張聽雨

管風(fēng)琴文化源遠(yuǎn)流長，管風(fēng)琴制造技藝已列入聯(lián)合國教科文組織世界物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。而基于當(dāng)下的時(shí)空維度，如果我們將音樂演出事件置于文化傳播史的演進(jìn)進(jìn)程加以觀照的話，那么，管風(fēng)琴家似乎是距離觀眾最遙遠(yuǎn)的音樂表演者。在20世紀(jì)的大眾傳播中，任天堂游戲《惡魔城》到《名偵探柯南劇場版——戰(zhàn)栗的樂譜》，盡管卡拉揚(yáng)有言：“沒有管風(fēng)琴的音樂廳是足球場?！钡捎跇菲鞅旧睚嫶蟮捏w量與昂貴的生產(chǎn)維修費(fèi)用，并非每個(gè)音樂廳都具備使用和保養(yǎng)管風(fēng)琴的條件。除了物質(zhì)載體條件的限制外，管風(fēng)琴音樂在當(dāng)代傳播受限還表現(xiàn)在為管風(fēng)琴創(chuàng)作的作曲家群體較為獨(dú)立，并非大眾熟悉的“經(jīng)典作曲家”。種種直接或間接的原因使得管風(fēng)琴音樂與公眾傳媒的關(guān)系相對(duì)疏離，管風(fēng)琴獨(dú)奏音樂會(huì)也并非世界上主流音樂會(huì)的組成部分。

而事實(shí)上，音樂會(huì)公眾尤其是亞洲的聽眾對(duì)管風(fēng)琴是有好奇心的，這一點(diǎn)從下文所記述的這場音樂會(huì)中的觀眾表現(xiàn)即可看出開場前與中場休息期間，管風(fēng)琴前始終有絡(luò)繹不絕的觀眾圍觀拍照，這件帶有“奇觀”性的樂器引起了觀眾的好奇心，而這種好奇心理恰是引領(lǐng)觀眾進(jìn)一步了解、認(rèn)知管風(fēng)琴音樂的原初動(dòng)力。沈媛正是力圖拉近管風(fēng)琴樂器與大眾距離的“使者”，3月19日在北京中山音樂堂上演的巴赫音樂會(huì)可看作她多年研習(xí)演奏巴赫音樂、推廣管風(fēng)琴藝術(shù)成果的集中展示。

這場音樂會(huì)所選曲目既有很強(qiáng)的技巧性，也有著極高的學(xué)術(shù)性。挑戰(zhàn)性主要在于曲目單中列有許多勘驗(yàn)演奏技巧的作品，將這些曲目集中在一場演出之中呈現(xiàn)絕對(duì)是繁重的負(fù)荷，是對(duì)體力、腦力、心理承受力的多重挑戰(zhàn)。沈媛是選擇在中國挑戰(zhàn)演奏整場巴赫獨(dú)奏管風(fēng)琴作品的第一人。所謂學(xué)術(shù)性，是指音樂會(huì)的曲目覆蓋巴赫創(chuàng)作的三個(gè)主要時(shí)期：魏瑪、柯滕與萊比錫時(shí)期，借此機(jī)會(huì)可以回顧巴赫“管風(fēng)琴上的一生”。

由選曲的學(xué)術(shù)性可以感受到是沈媛演奏中的可貴之處。目前，在音樂演奏中存在一種被忽略的悖論，人們往往更傾向于注意演奏中時(shí)代風(fēng)格乃至作曲家整體風(fēng)格的處理，而忽視了具體作品本身的個(gè)性。多數(shù)音樂史以進(jìn)化論的觀念遴選作品與作曲家，其中一個(gè)重要的原因就是這些作曲家拒絕陳陳相因、重復(fù)自我的創(chuàng)作，其作品品類豐贍，具有多樣化的風(fēng)格。巴赫無疑就是音樂史上此類作曲家的典范，他的三個(gè)時(shí)期作品的風(fēng)格均有不同的面貌。

魏瑪時(shí)期的管風(fēng)琴作品十分器樂化，這一時(shí)期巴赫在米爾豪森宮廷任職管風(fēng)琴師，作品中有大量的炫技段落，同時(shí)，他的音樂如當(dāng)時(shí)許多德國作曲家一樣受到意大利、法國作品的影響。演出中，沈媛較完整地駕馭了困難片段，同時(shí)著意處理好作品中不同風(fēng)格的表現(xiàn)。例如，音樂會(huì)的第二首曲目《G大調(diào)幻想曲》（BWV572）有一個(gè)法文標(biāo)題Pièce dorgue（意為管風(fēng)琴曲），她在現(xiàn)場即注意將輕巧的法式裝飾音（巴赫經(jīng)常要求運(yùn)用此種奏法）運(yùn)用于演奏之中，體現(xiàn)了風(fēng)格細(xì)節(jié)的嚴(yán)謹(jǐn)。

柯滕時(shí)期巴赫專注于為宮廷創(chuàng)作器樂作品，這時(shí)期的管風(fēng)琴作品也帶有強(qiáng)烈的室內(nèi)樂色彩《G大調(diào)幻想曲》“BWV571”。演出中，沈媛更多的將音樂處理成生動(dòng)輕松的形象，并通過將再現(xiàn)部分前的減七和弦延長一倍有余來營造戲劇性。巴赫幾首名作容易演俗，沈媛的幾處處理都有新意。如“BWV572”中，她以輕巧的方式演奏開始密集的三連音，而沒有選擇多數(shù)錄音中輝煌的強(qiáng)奏。在膾炙人口的《d小調(diào)托卡塔與賦格》“BWV565”中，她并沒有照搬許多版本的處理方式，而是以巴洛克時(shí)代的“演講風(fēng)格”為綱領(lǐng)加以處理，而未因循如今更為人熟悉的20世紀(jì)初的浪漫風(fēng)格演奏。種種處理效果唯有精心鉆研樂譜才能達(dá)到。沈媛在演奏之余師從作曲家秦文琛學(xué)習(xí)作曲，如此學(xué)科背景定能為她分析與表達(dá)音樂帶來有力的幫助。

在巴赫萊比錫時(shí)期作品的處理上，沈媛展現(xiàn)出她演奏中有思考的歌唱性，這一特質(zhì)在之前兩個(gè)時(shí)期的慢板中亦有體現(xiàn)。需要指出，管風(fēng)琴的音響本來即是延綿不絕的，做到歌唱性并不困難。沈媛的優(yōu)點(diǎn)：其一，在于能置統(tǒng)一的歌唱性于緩慢的速度中;其二，在于能在保持歌唱性的同時(shí)不迷失樂句的方向。著名的《眾望喜悅》中她選擇了較慢的速度演奏，但結(jié)構(gòu)依然清晰，自然的歌唱性使得樂句遞延順暢，傳遞的是安然的喜悅。在這部作品以及此前的多首曲目中還可以聽到管風(fēng)琴音響的出色平衡，這來源于沈媛精心的音栓配置，她的音栓配置能使音響在達(dá)到足夠動(dòng)態(tài)范圍的同時(shí)保持平衡。與指揮相仿，管風(fēng)琴的音響平衡是通過演奏家的音栓配置來體現(xiàn)的，巴赫的作品上標(biāo)出音栓配置的不多，這也給演奏者留下了二度創(chuàng)作的巨大空間與挑戰(zhàn)。

管風(fēng)琴演奏者還有一點(diǎn)與指揮家相仿，即不能完全確定自己與所發(fā)出音響的關(guān)系。由于每一臺(tái)琴的機(jī)械原理與使用情況不同，發(fā)音的時(shí)間也不盡相同。中山公園音樂堂的這臺(tái)美國奧斯丁管風(fēng)琴是一臺(tái)發(fā)音較為滯后的琴，沈媛在適應(yīng)音響上做出了極大的努力。此外，由于奧斯丁公司業(yè)已歇業(yè)，沈媛在每場音樂會(huì)前都會(huì)承擔(dān)為這臺(tái)琴調(diào)音維修的工作，音樂會(huì)三天前導(dǎo)致她腰椎間盤突出復(fù)發(fā)。而為解決這場音樂會(huì)當(dāng)天出現(xiàn)的長鳴問題，她帶病匍匐爬入音管風(fēng)箱的下方（需要全身爬入管道）使她腰傷更加嚴(yán)重，她在演出前也向觀眾解釋了她戴束腰的緣故。在音樂會(huì)最后一首作品《g小調(diào)幻想曲與賦格》“BWV542”的演奏中，沈媛不顧病痛，解下束腰擲于琴椅旁，以便讓腳鍵盤的移動(dòng)更為方便。這一幕可視作一個(gè)感人的音樂事件，而這部作品的音樂處理也令人動(dòng)容。這部作品由兩部分組成：幻想曲是巴赫紀(jì)念亡妻的哀悼之作，賦格是作曲家少時(shí)的應(yīng)試之作。在沈媛激烈的演奏中，我仿佛又一次迅速回顧了巴赫多彩的一生。作品的演繹同時(shí)也可視作本場音樂會(huì)演奏特點(diǎn)的縮影，演奏家在隱忍與熱烈中平衡著技巧與音樂，盡管其中遇到很多挫折與困難，但最后仍走向輝煌的終點(diǎn)。

張聽雨 中央音樂學(xué)院管弦系學(xué)生