白靜瑤

吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 吉林 長春 130000

關(guān)鍵字：工筆；花鳥畫；物象；色彩；構(gòu)圖

一、物象與色彩的關(guān)系法則

1.1 主從關(guān)系

所謂主從，是指畫面中所有物象及顏色分布應(yīng)分輕重緩急進行分序安排。一般位于主位的物象或顏色，為全畫的中心；而其他物象與顏色，大多作為襯托或突出主體物象而存在。各物象顏色之間有著密切的關(guān)聯(lián)性和順序性，否則就會給人散漫、混亂的感覺。主從關(guān)系分為正局及偏局。正局指主體或大面積的顏色居于中位，且作正面形態(tài)或大多采用純度較高的顏色；而客體及灰色系繞其左右，從旁陪襯，進而構(gòu)成對稱的布局。但切忌排列平均，在變化中保持端莊穩(wěn)定之感。而偏局中，主體及顏色不在中央，在偏左或偏右、偏上或偏下的位置，其目的在于打破正局中物象對稱的分布，但也應(yīng)注意整體氣勢，維護大勢均衡。在《竹鳩圖》中，主體物伯勞位于畫面中心偏左處，竹葉分布在下方起到烘托氣氛的作用，整幅畫中鳥身上的黃色，及竹子的綠色占據(jù)畫面當(dāng)中大部分的面積，且純度較高，整體物象賓主分明且相互聯(lián)系，銳利的尖喙、趾爪和堅毅篤定的眼神，顯示出其絕非等閑之輩，神似一名威風(fēng)凜凜的將軍[1]。

1.2 收放關(guān)系

“ 放 ” 是生發(fā)之態(tài)， “ 收 ” 是收拾之意。通常作品無論大小、無論形式，都存在收放關(guān)系。這是著眼全局的處理法則。當(dāng)然，還有一種 “ 收放關(guān)系 ” 的變體。在傳統(tǒng)繪畫中經(jīng)常會見到這類作品，在畫面上，只有 “ 放 ” 但沒有 “ 收 ” ，而這里所說的 “ 收 ” ，已被畫家刻意安排在畫面外，產(chǎn)生出畫外有畫的深邃意境，給觀賞者無限想象，這是一種含蓄的構(gòu)圖方法。在色彩上則體現(xiàn)為純灰的對比、顏色分布面積大小的對比，有的畫面大面積的純色，小面積的灰色，反之亦然，這些都是張弛有度，收放自如的表現(xiàn)。如果一味的大面積使用純色，或者反之，則會給人無法呼吸或視覺疲勞的敗感。在《雞雛待飼圖》里，兩只小雞頭朝向左，動勢也隨之向左伸展，且左方為一片空白，這就是右開而左無合的處理手法留下的典型案例。

1.3 虛實關(guān)系

指畫面中的疏密、濃淡、聚散等。一般來說，近景物象較大、筆法充分、用墨濃厚，稱為 “ 實 ” ；而遠景的物象較小、筆法概括、用墨清淡，視為 “ 虛 ” 。除此之外，畫面留出紙絹白底或不著墨之處，亦可理解是 “ 虛 ” 。常言道：虛中有實，實中有虛，相輔相成。太虛處以實救之，太實處以虛化之。在賦色渲染上的虛實則是指具體物象和抽象物象邊緣線的處理表現(xiàn)，在近處的，轉(zhuǎn)折及邊緣處上色時，可緊緊圍繞線條來著色，在遠處的次要物體賦色時，可通過略微的暈染達到虛化的作用。若能巧妙地處理虛實關(guān)系，那么整幅畫作中，氣韻大勢更加生動，主題意境更加鮮明。如《秋柳雙鴉圖》中，近景以渴筆焦墨畫一節(jié)斷裂的枯柳，三兩根枝條昂揚向上又飄拂而下，將整幅扇頁一分為二，構(gòu)圖大膽，以奇致勝。遠處淡墨暈染出薄云滿月，給空谷春山增添了幾分神秘。月亮初升驚起了兩只烏鴉奮飛呼鳴，打破了夜空的靜寂。畫面虛實對比強烈，層次分明。

1.4 縱橫關(guān)系

這是最易于化解矛盾的方法。從理論上來說，當(dāng)畫面中物象不宜單為一個方向時,要求得變化。如S形、T字形、十字形、之字形、井字形等形式，只可視為一種縱橫關(guān)系?！栋劝萨B圖》中，兩條濃墨線條直觀地表現(xiàn)出了縱橫方向的差異，而《猿圖》里呈十字形交叉的樹干占據(jù)畫面，使得整體趨勢生動靈活。而另一種縱橫關(guān)系，指畫面中物象的第一層與第二、第三甚至更多層產(chǎn)生互為交錯穿插而形成的前后、向背、翻轉(zhuǎn)的縱深視覺感受。古代畫論對此有諸多論述，如清人王昱的《東莊論畫》一書中所云： “ 作畫先定位置,次講筆墨，何謂位置？陰陽向背,縱橫起伏,開合鎖結(jié)，回抱勾托，過接映帶,須跌宕欹側(cè)，舒卷自如。 ” 清人鄒一桂在《小山面譜》中也曾提到： “ 布置之法，勢如勾股。上宜空天，下宜留地,或左一右二,或上奇下偶,約以三出。 ” 這也指出了另一種縱橫關(guān)系在構(gòu)圖中的運用，即三角形構(gòu)圖，以此來打破因?qū)ΨQ、平均而產(chǎn)生的交錯變化。

1.5 黑白關(guān)系

對于黑白，著墨處稱之為黑，留白處則為白，對于 “ 留白 ” 有兩種解釋。一種認為是畫面中不著一點墨色的地方，古人稱 “ 無畫處 ” 。如《四羊圖》中，右上角不著一點墨色，屬于留白部分；另一種認為用六彩里 “ 白 ” 的部分。清人華琳在《南宗抉秘》中所言: “ 夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣。然但于白處求之豈能得乎？必落筆時氣吞云夢，使全幅之紙皆吾之面。何患白之不合也。揮毫落紙如云煙，何患白之不活也。 ” 而對于何處留白，有四則可借鑒。其一，在畫面上端或下端留白，即留天或留地；還有一些只在畫面上端留白但下端不留，反之亦然。其二，一種留白的變異方法。如馬遠作品中的 “ 馬一角 ” ；又如夏圭畫風(fēng)中的 “ 夏半邊 ” 等。南宋人創(chuàng)造了畫面多留白，而景色物象居一隅的 “ 一角式 ” 構(gòu)圖法則。這與南宋政權(quán)中心南移后，人們借畫作尋找政治和精神上的心靈寄托有關(guān)。其三,元代山水畫章法中，有一種形式稱為 “ 一河兩岸法 ” ,即上留天、下留地、中間橫穿一條大河或大江。以元代畫家倪云林的作品為代表。其四,明代有一種 “ 鎖云法 ” 構(gòu)圖，即開局描繪云朵變化，然后描繪各種景象[2]。

二、 款題與印章的布局法則

2.1 款題

題款首先要看選擇的位置與格式。大多題寫在畫中空白處，有時穿插的題寫在具體物象之間，格式可分為單款式、雙款式、標(biāo)題式、縱題式、橫題式、隱題式、間題式、落花式、方塊式、長篇式、參差式、大字式、順形式、折扇式、通屏式等。起到填補空白和調(diào)和左右雙方均衡的作用。如吳昌碩花卉構(gòu)圖中 “ 三起三破構(gòu)圖法 ” ,其款題樣式就產(chǎn)生了與畫作整體布局相一致的審美作用。其次,題款內(nèi)容與字體的選擇，要講求所題內(nèi)容符合畫面意境的表達。

另外，值得特別注意的是，在傳統(tǒng)中國畫的選絹紙形狀的畫幅中,有長卷、立幅與堂幅、扇面與圓光、冊頁與斗方、通景屏等特殊畫幅尺寸，這些均是獨立的畫幅形式，較平常所見到的大眾化的尺幅來說，需要更加注意題字內(nèi)容及形式的布局經(jīng)營。舉個比較多用到的畫幅形式，例如：長卷是橫而長的特點，所表達出的內(nèi)容較復(fù)雜、場景較廣大、空間較靈活，可在視覺上產(chǎn)生 “ 臥游"的審美滿足。其布局分為兩種:一是分段法,二是散點透視法。如南宋趙孟堅的《墨蘭圖》《水仙圖》、北宋趙佶的《瑞鶴圖》等[3]。

墨蘭圖 南宋 趙孟堅 卷紙墨筆 90.2*34.5cm

水仙圖 南宋 趙孟堅 長卷墨本 670.2*24.5cm

2.2 印章

題款后需要加蓋印章。印章在畫面上的作用，一是講印信；二是彌補款題上的不足，以篆刻語言及形式內(nèi)容豐滿意境,來抒發(fā)作者情感；三是加強形式美感，通過各異的印章效果，增強作品的藝術(shù)形式感。通常在作畫前，會構(gòu)思出蓋印的位置及印章的款式，達到由印顧款、由款顧畫的要求,以求得作品氣脈相通。切忌字歸字,印歸印，缺少呼應(yīng)，則必成敗局。

總之，花鳥畫的構(gòu)圖方式極為豐富，這與其獨特的觀察方法及嚴(yán)謹?shù)耐魄醚芯棵懿豢煞諿4]。同時，也經(jīng)受住了歷史的檢驗。每一段歷史時期都有眾多畫家為此作出努力和貢獻，不斷充實著構(gòu)圖方式的發(fā)展。所以，畫家們在當(dāng)代進行中國畫創(chuàng)作才會有如此多樣且優(yōu)秀的傳統(tǒng)樣例可以借鑒，使中國畫藝術(shù)更鮮明的突出民族特色與東方神韻，并加以創(chuàng)作者獨特的個人藝術(shù)主張，這將是我們每一位藝術(shù)家自始至終的責(zé)任和使命。