齊曉鸞

中國美術(shù)學院 浙江 杭州 310000

圖1 《農(nóng)民之舞》 114cm*164cm 1568年

《農(nóng)民的舞蹈》（如圖1）是布魯蓋爾晚期的作品，表現(xiàn)了一群農(nóng)民在節(jié)慶時歡樂跳舞的場景。布魯蓋爾非常擅于用對比強烈的色彩烘托氣氛，并通過色彩調(diào)和光和大氣，制造了廣闊深遠的空間。在人物與周圍環(huán)境關(guān)系的處理中，農(nóng)民們的服飾用色鮮艷，并同樣由近至遠形成了強烈的縱深感，色彩之間相互呼應，如白色的頭巾與暗黃色的地面和房屋、黑色的鞋子形成對比，而紅色的服飾更是突出了喜慶的節(jié)日氣氛。一般來說，在文藝復興時期，色彩鮮艷的服裝大多與富人有關(guān)，然而實際上少數(shù)農(nóng)民、工匠和其他中產(chǎn)階級也會用廉價的染料制作鮮艷的衣服，如藍色、黃色、橙色或綠色，但織物往往很快就會褪色，再加上作品畫面展現(xiàn)的是節(jié)日的舞蹈，所以描繪的衣服比日常服飾更加明亮與豐富多彩。

從表面上看，這是一幅寫實的世俗畫，生動的描繪了農(nóng)民生活的幸福和喜悅，給人一種自由、意氣風發(fā)之感，然而這種氛圍可能是畫家人為制造的，并與追求自由信仰宗教有關(guān)。這件作品創(chuàng)作于1568年，正處于宗教改革和資產(chǎn)階級革命時期，隨著資本主義經(jīng)濟的發(fā)展，市民階層興起，文藝復興的人文主義思想在北方傳播，人們開始反對天主教會冗雜的宗教儀式，而新教提倡每個人都可以自主追求宗教信仰，反對天主教會壟斷式的壓迫，于是引發(fā)了圣像破壞運動和此時天主教會受到西班牙的統(tǒng)治的資產(chǎn)階級革命。

此時的布魯蓋爾就是在這種宗教紛爭的背景下進行創(chuàng)作的，1552-1554年布魯蓋爾就去意大利游學，接受了正流行的人文主義思想，并于意大利人文主義圈子交往甚密。在尼德蘭宗教改革之下，藝術(shù)家們紛紛尋找宗教之外的繪畫門類，并開始流行世俗題材的創(chuàng)作，尤其是諺語或道德題材，這種題材來自民間，容易被大眾所熟知，方便進行道德的說教，布魯蓋爾通常使用此類題材來表現(xiàn)歡樂或節(jié)慶場面來反諷人們的愚昧和社會的動亂。赫伊津哈在《中世紀的秋天》中認為： “ 節(jié)慶是社會表現(xiàn)歡樂的最佳手段，是獲得社會認同感的最佳手段，人們需要美的享受和歡樂，以照亮現(xiàn)實的陰暗面 ”[1]。這是一種隱喻性質(zhì)的表達，隱喻性是尼德蘭流行的表達方式，沃林格在《抽象與移情》中這樣評價這種盛行的隱喻： “ 北歐民族是難以琢磨的，他們有著矜持難以接近的性情，因而，他們內(nèi)在的不均性和不確定性，就是他們不會去尋找一種比較明確的表現(xiàn) ”[2]。這種矜持同樣在博斯的作品和17世紀的荷蘭風俗畫中可以看到。

這種人為的歡樂氣氛確實無法讓人作為可信的證據(jù)進行歷史的考證，但歷史學家可以研究藝術(shù)家的心態(tài)史，即從宗教題材轉(zhuǎn)向世俗生活的態(tài)度變化。16世紀的文學和藝術(shù)都轉(zhuǎn)型于現(xiàn)實生活，但仍然保持一種藝術(shù)幻想和日常生活的融合，這種轉(zhuǎn)向與當時斯多葛學派的流行有關(guān)，斯多葛學派追求 “ 合乎自然的生活 ” ，一種自然主義，從而促使他對自然法則和人類生存進行思考并運用于創(chuàng)作中，奧地利藝術(shù)史學家本內(nèi)施認為這正體現(xiàn)了布魯蓋爾對自然法則的態(tài)度，即 “ 人類被理解為屈從于人間萬物的根本法則下的蕓蕓眾生 ”[3]。

此外，畫面中出現(xiàn)的一些形象的真實性也值得我們商榷，比如農(nóng)民的形象是否真的如此？為什么借以農(nóng)民的形象進行諷刺？從形式上說，人物的肢體出現(xiàn)了夸張的變形，近景處的兩個農(nóng)婦與周圍跳舞的農(nóng)民相比整體比例被縮小了好幾倍，另外兩個正在跳舞的農(nóng)民身體也被放大，整體表現(xiàn)了一種混亂的局面：大肆喧嘩的喝酒者，親吻的情侶，不顧形象歡快跳舞的人，對此可以探究布魯蓋爾以及同時代的人們對農(nóng)民的態(tài)度。毫無疑問，農(nóng)民的形象是一種套式，在諷刺西班牙與天主教的同時也借機批評人們的愚蠢，另外《農(nóng)民的舞蹈》構(gòu)圖具有戲劇場景的布局效果，而且布魯蓋爾與莎士比亞對農(nóng)民的態(tài)度有相似之處，貢布里希對此這樣評價： “ 他對農(nóng)民農(nóng)家生活的態(tài)度跟莎士比亞極為相似，對莎士比亞來說，木匠昆斯和織工波頓是一種‘丑角’，那是習慣與把鄉(xiāng)巴佬當做開心的人物 ”[4]。并且認為兩位并不是有心對 “ 他者 ” 進行丑化，而是 “ 跟希利亞德描繪的貴人相比，在鄉(xiāng)村生活中，人的性格較少偽裝，較少隱匿于虛飾之中，這樣，當劇作家和藝術(shù)家想暴露人類的愚蠢時，他們就往往取材于下層生活 ”[5]。可以推測，在《農(nóng)民的舞蹈》中，布魯蓋爾對農(nóng)民的歡快舞蹈可能報以虛假的態(tài)度描繪從而達到道德說教的目的，但是還有一種可能性：布魯蓋爾可能真的在現(xiàn)場觀看過農(nóng)民的舞蹈，并當做 “ 目擊者 ” 進行描繪，畢竟這位屬于城市的畫家確實在農(nóng)村裝扮成農(nóng)民與這些人生活過一段時間，然而我們不能否認這些農(nóng)民作為一種套式構(gòu)成畫面的事實，彼得·伯克認為15、16世紀的農(nóng)民形象以反面的態(tài)度進行傳播的，讓他們的身材保持矮小肥胖，從而拉開了城市與農(nóng)村的距離，或者說拉開貴族與底層的距離，如果貴族還可以贊助油畫家給自己創(chuàng)作肖像和生活用品以展示財富，那么對于農(nóng)民來說，他們會極力避免自己的模樣被創(chuàng)作，然而布魯蓋爾的好友圈始終處于上流社會， “ 農(nóng)民畫家 ” 這個稱號就出現(xiàn)了矛盾，社會史學家阿諾爾德·豪澤爾就極力反對這個稱號，他認為布魯蓋爾作品的共同特征就是脫離大眾，并且認為這些農(nóng)民作品本來就起源于宮廷文化，被貴族收藏并消遣，這種消遣 “ 跟他們幾個世紀前閱讀韻文故事所獲得的快樂很相似 ”[6]。

可以說，這件《農(nóng)民的舞蹈》在整體上屬于公式和主題的組合場景，表達了對宗教自由的追求和對天主教會與西班牙統(tǒng)治的諷刺，還有另外的道德寓意，即對底層人民行為的愚蠢進行批評，供宮廷和貴族進行消遣，約翰·伯格在《觀看之道》中對風俗畫的目的進行這樣的描述： “ 是從正面或反面證明，這個世界的德行，是由社會上或財務上的成功給與回報的 ”[7]。歷史學家無法從這張畫或者16世紀的大部分農(nóng)民畫中對農(nóng)民的真實形象進行準確的考證，但可以換種角度關(guān)注社會各界對農(nóng)民的 “ 凝視 ” 上，即態(tài)度的變化上。圖像具有多功能的表達，就像彼得· 伯克在《圖像證史》中認同的： “ 圖像見證了過去的社會格局，尤其是見證了過去的觀察和思維方法 ”[8]?？傊?，我們在解讀圖像時，不能單純依靠圖像學或者圖像表象進行分析，而是將實物轉(zhuǎn)換成藝術(shù)的原物，將作品放回社會背景中考察，有理有據(jù)。