孫玥婷

上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院 上海 200000

一、顏料的選擇與使用方法

中國古代傳統(tǒng)顏料具有特殊的繪畫效果。在當時的社會背景和文化大環(huán)境之下，大多數(shù)的畫家都主要關(guān)注當時社會環(huán)境下的繪畫題材與風(fēng)格，而對于中國畫傳統(tǒng)顏料的問題卻關(guān)注之少，而《中國畫顏色的研究》不僅僅包括了中國古代傳統(tǒng)顏料的使用方法還含括了很多的顏色繪畫理論。

書中說到，在西方繪畫藝術(shù)的傳播下，越來越多的工筆畫家使用錫紙管顏料和現(xiàn)成瓶裝墨，這些繪畫顏料其中色膠比例不均勻，開封了之后擠出的是渾濁的膠水，不易保存，與礦物質(zhì)顏料的保存效果是無法匹敵的。于非闇對于礦物質(zhì)顏料的制作與使用是非常熟悉的，尤其是像泥金、石綠、鉛粉、這類制作工藝復(fù)雜且使用難度較大的石色。[1]在繪畫實踐的過程中，于非闇經(jīng)過了多次嘗試，例如，畫面中使用真金真銀但卻效果不佳，原因在于使用真金真銀時需要加膠，使其沉膠，再使用。使用藤黃時不能用熱水浸泡，使用時直接用筆尖沾色，藤黃放置在小碟子內(nèi)可以不去管它，放置時間越久越好使用。使用絹本作畫時，最好是正反面罩色，這樣能更好的增加厚度與質(zhì)感。

另外于非闇為了更好地追求顏料的使用。在《中國畫顏色的研究》一書中他對顏料的研漂方法也做了詳細的概述。比如，一般的顏料可以一年四季隨時研制，但是在制作花青的時，需要選擇在夏季或秋季研漂[2]；再例如石色的研制都需要隨時研制，最好放在上個星期使用過的小乳缽中，使用后用滾水一泡在出膠后，也不至于炸開。

二、設(shè)色

（一）雙面敷色法

于非闇在自學(xué)過程中遇到了很多人，在其中收獲了許多經(jīng)驗。例如在裝裱師傅那邊看到對揭裱宋元古畫的方法，發(fā)現(xiàn)很多的的古人的工筆畫都是雙面敷色的，但在當時水墨畫的興起，工筆繪畫技法在慢慢衰弱，許多傳統(tǒng)繪畫手法慢慢鮮為人知。于先生很巧妙的利用了古人的手法運用到自己的工筆畫中，使得畫面承繼了古法又與自己的繪畫手法所結(jié)合。例如，畫葉子時需要在底下襯墨在敷石色在畫面上，這樣石色會更好被襯托出來，畫紅牡丹時，可以用朱膘來襯托，這樣可以使得紅色更加艷麗且質(zhì)地更加厚重。在使用白色時，在白色花瓣的反面敷鈦白，正面敷蛤粉，這樣的雙面敷色繪制會使花瓣的白更加自然，顯得更為玲瓏（如圖1）。這類技法也被后世的習(xí)者沿用至今。

圖1 于非闇 《白牡丹》

(二）掏填法

掏填法指對物體以外的背景部分進行填色，最后襯托出物體的外形輪廓。此類方法是取法與民間緙絲與刺繡工藝的，再打破了傳統(tǒng)文人畫色彩的淡雅，利用民間濃麗的色彩運用到工筆花鳥畫中去。例如1956年繪畫的《玉樹臨風(fēng)》（如圖2）就是運用的此類掏填法，通過對背景石色均勻的平涂，留下花卉和鳥。掏填法在當時運用的不多，主要原因?qū)δz、礬、水、色的運用要求比較高，而但是很少人能跟于非闇一樣做到，研制到使用比例掌握都非常精準，因而在當時只有他繪制的最為出彩。

如南宋時期緙絲家朱克柔的《蛺蝶山茶花》，在青色的底部利用齊緙法緙制于背景，強調(diào)背景了的色彩，再緙制山茶花的花蕊和花瓣，碟翅用搶緙法暈色，碟須輔于構(gòu)緙點綴。分枝上的三個蓓蕾含苞待放，被表現(xiàn)得栩栩如生。這樣掏填法使得背景襯托物體更為明麗。于非闇大膽的嘗試了此類的畫法，開創(chuàng)了掏填法的繪畫技法，同時也借鑒了西方的繪畫理念，鮮明的冷暖對比，使得畫面效果更加突出。

雖然于非闇未在書中做詳細的訴說，但是結(jié)合后人對他的研究論文中，掏填法在創(chuàng)作中需要利用大筆順著一個方向平涂，筆中的水分事宜，不能過多過少，顏色要求薄涂。

圖2 于非闇 《玉樹臨風(fēng)圖》

（三）罩染法

于非闇在創(chuàng)作的同時也運用了罩染法。罩染法就是所說的三礬九染之說，罩染必須由淺入深，逐步變深，而當今的罩染則是由深入淺，二者染出的效果略有差別，前者厚實，后者輕薄。罩染技法在顏料中不能有其他的雜質(zhì)。在染牡丹是，第一遍用鈦白打底，第二遍用朱砂薄薄的染一層，第三遍用礬水固色，第四遍分染花邊用洋紅，根據(jù)畫面的需要再進行三礬九染。這類的工筆技法稱之為 “ 罩染 ” 。再一遍又一遍的罩染基礎(chǔ)下產(chǎn)生的物體的質(zhì)感與厚度更加突出，也與物體本身自然的模樣更為接近，這也是工筆畫最為獨特的一個地方，其他的畫種幾乎無法做到。再例如畫花朵，第一遍用花青打底，第二遍用洋紅罩染，這樣花青與洋紅的結(jié)合就能紅中透紫，紫中又有紅色。葉子則是第一遍用花青分染，再用草綠罩染，最后用石色在花青濃的地方薄染，花青淡的地方分染，以此類推，這樣的色彩更加鮮艷，最后用膠水進行罩染固色。如《牡丹蜂雀圖》中的葉子正是運用了此類的手法，才能顯得葉子如此的碧綠。

三、色彩風(fēng)格

于非闇的色彩風(fēng)格經(jīng)歷了三個階段：第一階段為1911年至1935年，第二階段為1935年至1949年，第三階段為1949年至1959年。

在第一階段中，拜師與宮廷畫家王潤渲，學(xué)習(xí)顏色的研制，臨摹古畫。主要的色彩傾向清新淡雅，具有宮廷古典風(fēng)格，待王潤渲去世后，于非闇拜齊白石為師，學(xué)習(xí)寫意花鳥與工細蟲草，期間的學(xué)習(xí)經(jīng)歷為日后專攻花鳥畫奠定了基礎(chǔ)。

在第二階段中，國家國門開放了，到了中國畫壇改革的重要時期，于非闇的色彩風(fēng)格也轉(zhuǎn)變了，在當時西方文化的介入，以郎世寧的西體中用一派為主，于非闇面對此狀況沒有與之同體，二十拉開差距，他從民間美術(shù)中吸取了技法與色彩風(fēng)格，轉(zhuǎn)換到自己的工筆花鳥中，使得畫面色彩鮮艷濃麗，又古樸典雅，逐漸脫離了傳統(tǒng)的繪畫色彩觀，形成了別具一格的個人色彩面貌。

第三階段，在主題思想內(nèi)容上更進一步明確， “ 北京解放后到目前，我的眼睛亮了，我的生活安定了，特別是我感到像有支奇大無比的力量來鼓勵著我前進。 ”[3]2015年8月5日，于非闇在新中國時期產(chǎn)出了大批精美的畫作，畫面多以暖色調(diào)為主，畫面無不洋溢著欣欣向榮的新氣象。在《直上云霄》《山茶白頭》《和平萬歲》中，都能體現(xiàn)出高雅富貴，雅俗共賞的時代新面孔[4]。

在色彩上，于非闇能在畫面中做到多元與統(tǒng)一，他改變了傳統(tǒng)的繪畫色彩觀念，尤其在強調(diào)色彩的主從關(guān)系上，他從整體上把控色彩，在構(gòu)圖中分別主要與次要，色彩相互協(xié)調(diào)統(tǒng)一，達到畫面一致且豐富的效果。例如，在繪制《牡丹蜂雀圖》中,于非闇設(shè)計好主要的顏色是紅色與綠色，在主要色和次要色的對比上，弱化次要色的顏色，加強主色的顏色，如施加墨色在葉子上能更加襯托出紅牡丹明艷的效果。還有在顏色分布的面積上也能拉開彼此的距離，例如，繪制《綬帶圖》中為了襯托出黃色綬帶，減小黃色的面積，加大藍天的面積，在大片藍色的襯托下，黃色變得格外的兩眼，從而也能更好地襯托出黃色綬帶，也能增加畫外之意。在這樣的主從色、面積對比下，我們能看見于非闇對于畫面的精心設(shè)計[5]。

四、總結(jié)

總之我們能看到于非闇始終能保持中國傳統(tǒng)繪畫色彩的根基，又能在此基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，從傳統(tǒng)美術(shù)與民間美術(shù)中兼收并蓄，發(fā)明了掏填法，延續(xù)了雙面敷色法，把花鳥畫的立意更加的擴大化了，融入時代氣息，推動花鳥畫的發(fā)展。為工筆花鳥畫的色彩傳續(xù)做出了杰出貢獻，也為我們指明了前進的方向，我們年輕畫家更需要向于非闇老師這樣的精神學(xué)習(xí)，為今后的工筆花鳥做出小小的貢獻。