唐詩堯

上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院上海 200443

一、藤田嗣治繪畫技法與工具選擇

藝術(shù)史家羅杰·弗萊曾這樣說道： “ 如果人們想要了解一位藝術(shù)家，他遲早必須要談到他畫作的真實(shí)材料……因?yàn)橹挥性谀抢锒莿e處，才留下了他的心靈印記。 ” 繪畫風(fēng)格的形成就是建立對技法掌握的基礎(chǔ)上，經(jīng)過反復(fù)的實(shí)踐而形成的。同時，技法上的提升及創(chuàng)新又會促使新的繪畫風(fēng)格的產(chǎn)生，因此技法與風(fēng)格是相互促進(jìn)的。マティエール（matiere）是在描繪藤田嗣治作品時被經(jīng)常被使用到的詞匯，意為材料、材質(zhì)或是繪畫作品中的畫面質(zhì)感。對于藤田嗣治而言，把制作與技法看作他的藝術(shù)命脈也不為過，相較于同時期巴黎畫派的其他畫家注重表現(xiàn)大過技法，藤田嗣治則更加擅長利用技法來展現(xiàn)他的文化身份。藤田在創(chuàng)作時使用了墨、面相筆、金箔等日本畫材料，同時也嘗試了日本畫中所使用的 “ 溜迂 ” 等技法的表現(xiàn)，對于日本傳統(tǒng)藝術(shù)材料與工具的運(yùn)用可謂是藤田嗣治藝術(shù)創(chuàng)作中舉足輕重的一部分。藤田嗣治的作品中多見飽滿連貫的線條，這是最具有東方韻味的元素之一，也令藤田嗣治的作品直觀展現(xiàn)出不同于西方繪畫的畫面表現(xiàn)。 “ 面相筆 ” 是日本畫創(chuàng)作的一種經(jīng)典工具，用于勾勒人物面部輪廓或眉眼線條使用。

在巴黎的第14屆沙龍展覽上，藤田嗣治的作品《躺著的裸女和貓》展現(xiàn)出了前所未有的藝術(shù)表現(xiàn)。藤田嗣治注重作品的制作性和精致度，在巴黎學(xué)習(xí)期間他不僅關(guān)注歐洲傳統(tǒng)油畫的繪畫技法，同時也積極學(xué)習(xí)吸收了古典油畫以及蛋彩畫的制作方法。日本學(xué)者具體的研究過藤田嗣治畫底的制作方法：首先，在亞麻布上涂刷前膠層作為底料和支撐物材料的隔離層，防止顏料中的油性媒介滲透。在油畫底子的傳統(tǒng)制作方法中，這是必不可少的一個步驟。絕不應(yīng)該讓油性涂料直接接觸纖維，否則油畫布會 “ 腐壞 ” 。其次，待前膠層完全干燥后使用加入了硫酸鋇粉而制成的水性基底進(jìn)行涂刷。水性基底完全干燥后，使用含有鉛白和碳酸鈣制成的底料，進(jìn)行最后一層的涂刷。筆者猜測藤田嗣治在以上所有步驟完成，并完全干燥后，在表面撒上滑石粉并用木棉布擦拭均勻。

進(jìn)行修復(fù)工作專家曾發(fā)表過關(guān)于藤田嗣治作品再現(xiàn)制作的報告，他們按照藤田嗣治的作品結(jié)構(gòu)制作了畫底，并再現(xiàn)了藤田嗣治的作畫過程。首先，在畫底表面上撒一層滑石粉，把粉末均勻涂開后描畫墨線，結(jié)果，墨線變得非常容易畫，同時畫面上殘留的滑石粉使握著面線筆的手變得活動靈活自如。滑石粉的運(yùn)用令描畫墨線的動作變得簡單并且能夠畫出穩(wěn)定的長線條?；鄄粌H為著墨帶來了方便，還提高了手在畫面上運(yùn)筆的靈活度。更值得注意的是，之前一直呈現(xiàn)出強(qiáng)烈光澤的涂層表面，仿佛突然變成了具有琺瑯質(zhì)地或是明亮透明般高雅光澤的肌理。這正是藤田嗣治乳白色的表現(xiàn)，與此同時，涂料的筆觸紋路以及麻布的紋路也驚人的均勻化，得到了乳白色美麗平整的畫底。 滑石粉既起到了銜接兩種不同材料的作用，同時也弱化了畫面表層的光澤，形成一種啞光的高級質(zhì)感。藤田嗣治為了能夠表現(xiàn)纖細(xì)飽滿的線條，不斷試錯研究并在1920年完成了他獨(dú)特的畫底制作方法，并且利用這一技法創(chuàng)作出許多高透明性的白色繪畫的杰作。在修復(fù)和研究過程中，研究人員也逐漸判明藤田嗣治獨(dú)特畫面表現(xiàn)的原因，那就是藤田嗣治的藝術(shù)繪畫是沒有拘束與規(guī)則的自由的創(chuàng)造，他認(rèn)為在西方繪畫中可以使用日本的畫筆，也可以在油畫中使用水性的畫材，他運(yùn)用西方和東方的技法和材料，創(chuàng)造了自己獨(dú)特的繪畫。

二、 “ 絕妙乳白色 ” 風(fēng)格展現(xiàn)的東方韻味

藤田嗣治的作品（如圖1）中具有一種東方式的獨(dú)特氣質(zhì)。巴黎畫派藝術(shù)家們大多傾向運(yùn)用豐富且熱烈的色彩進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，相較之下藤田的作品則呈現(xiàn)素雅而甜美，或是靜謐而深沉的藝術(shù)格調(diào)。而在整體的畫面分割布局上，藤田嗣治也形成了黑白色域彼此相襯的視覺表現(xiàn)。這既是藤田嗣治通過繪畫對現(xiàn)實(shí)的簡化，也是他重新的一次梳理和建構(gòu)。就像米開朗基羅對藝術(shù)的美所下的定義： “ 美是對多余物的剔除。 ” 藤田嗣治這些洗練的黑白作品不僅是對于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的一種外在模仿，也是他在藝術(shù)審美層面的深層次追求。在這些分割與構(gòu)建的過程中，藤田嗣治找到了畫面中內(nèi)在的和諧關(guān)系，盡管他只以黑和白作為主要的色彩元素，但是藤田嗣治卻找到了有別于現(xiàn)代西方藝術(shù)的色彩的豐富層次。同時，在以黑白為基調(diào)的作品中，也隱隱流露出日本人獨(dú)具的審美偏愛。

圖1 《長頭發(fā)的雪》

圖2 《我的房間·有鬧鐘的靜物》

在日本的文化發(fā)展中， “ 物哀 ” 是日本人與生俱來的文化品格與內(nèi)涵，在萬事萬物中皆可感知 “ 物哀 ” 的 “ 物之心 ” ，是日本藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的一大來源。藤田嗣治的作品中，也流露著 “ 物哀 ” 的特質(zhì)。 “ 物哀 ” 是一種 “ 感物興嘆 ” 的復(fù)雜且直觀的情緒。這份體悟萬事萬物的敏感特性淺存在藤田嗣治的作品中。藤田嗣治的作品中都大多具有 “ 物性 ” 。從靜物作品說起，藤田嗣治的作品中就透露著他對生活的細(xì)節(jié)感知。在作品《我的房間·有鬧鐘的靜物》（圖2）中，藤田嗣治將具有生活氣息的物品陳列轉(zhuǎn)化為極具形式意味的畫面表達(dá)。象征著時間流逝的鬧鐘靜置在整幅畫面中央，醒目的黑色指針被固定住，對稱的構(gòu)圖形式為畫面增添了穩(wěn)定感，時間仿佛被凝固，在這件作品中成為了永恒。藤田嗣治對于靜物對象的選擇上打破了歐洲一直以來建立起來的以花卉、食物、器皿等物品的傳統(tǒng)模式。盡管在藤田嗣治作品中仍然具有塞尚那樣對于現(xiàn)實(shí)背后幾何模式的提煉與概括，但藤田嗣治并沒有利用靜物去探索某種形式甚至是事物背后哲學(xué)與真理的世界，而是以樸素的感知記錄下了生活中最真切的意象。評論家讓·塞爾茲稱贊說: “ 它展現(xiàn)了他藝術(shù)的最完整的形態(tài)。 ”

三、藤田嗣治風(fēng)格和技法創(chuàng)新的意義

以當(dāng)下的視角看來，藤田嗣治的創(chuàng)作觀念以及作品仍具有很強(qiáng)的探討價值和意義。在當(dāng)代藝術(shù)中的繪畫作品逐漸走向了通過追求材料與制作方式的多樣性而達(dá)到令作品產(chǎn)生識別度的氛圍中，材料性與繪畫性之間的天秤已然無法再保持于一個平衡的狀態(tài)?；蛟S材料多元化與表達(dá)個性化之間的緊密聯(lián)系依然是未來藝術(shù)發(fā)展的一種傾向。但對于架上繪畫而言，繪畫語言也永遠(yuǎn)是繪畫藝術(shù)區(qū)別于其他門類的獨(dú)有特征。今日看來，藤田嗣治的作品依然具有一種超前性和藤田獨(dú)有的識別度。究其原因正是因?yàn)樘偬锼弥蔚淖髌菲胶饬瞬牧闲耘c繪畫性兩者的關(guān)系，風(fēng)格與材料的相輔相成，造就了他作品的不可替代性。對于材料與工具的熟悉和掌控影響著藝術(shù)家作品的最終呈現(xiàn)。當(dāng)我們談?wù)摾L畫技巧的時候，往往會關(guān)注藝術(shù)家的繪畫手法、造型能力或形式語言等因素。筆者認(rèn)為技術(shù)的種類是多種多樣的，盡管繪畫的手段局限在特定的材料和手法之中，但隨著繪畫的邊界不斷被拓寬，分析和研究作品的角度也可以發(fā)生改變。嚴(yán)格來說，藤田嗣治并不像杜尚那樣完全打破并從無到有的給予了藝術(shù)新的意義，而是在繪畫的層面上開拓了一種新的繪畫創(chuàng)作的思考方式。在海德格爾看來，一件藝術(shù)作品首先是一件物，它和其他事物并無根本性區(qū)別。他認(rèn)為，藝術(shù)家使用媒介材料和匠人不同，他不耗盡材料，而是將材料納入形式。這么看來，藤田嗣治在技法上的創(chuàng)新，既是其在繪畫語言上的探索和嘗試，也是開拓了一種全新的創(chuàng)作觀念。