摘要：諾貝爾文學獎作家彼得·漢德克以戲劇創(chuàng)作形式進入文學領域，其早期戲劇作品因采取語言游戲策略而完全顛覆了戲劇傳統(tǒng)，進而形成了“反戲劇”的審美機制。在后現(xiàn)代主義文學、歐洲政治運動、德國文學和語言哲學轉向的多重語境中，漢德克的早期戲劇作品在看似語言“嬉戲”的外表下卻蘊含著極為深刻的人的終極價值意義，為后現(xiàn)代主義文學的真理追求探索出一條全新的途徑，同時也為其后來的新主體性文學創(chuàng)作奠定了基礎。

關鍵詞：彼得·漢德克;藝術審美;反戲劇;語言游戲;真理追求

作者簡介：胡鐵生，吉林大學公共外語教育學院教授、吉林大學文學院比較文學與世界文學專業(yè)博士生導師（長春? 130012）

基金項目：國家留學基金委項目“美國文學研究”（CSC97822032）;吉林省社會科學基金重大項目“文學的文化軟實力研究”（2013A04）

DOI編碼：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2021.03.014

奧地利作家彼得·漢德克（Peter Handke）以“反傳統(tǒng)的傳統(tǒng)作家”的姿態(tài)和反戲劇創(chuàng)作的方式進入文學界。受后現(xiàn)代主義文學思潮和德語當代文學以及世界政治格局的多重影響，漢德克因采取反傳統(tǒng)的戲劇創(chuàng)作方式，以語言游戲為基本敘事策略，顛覆了傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)形式，在語言嬉戲的外表下形成了“另類”的戲劇審美模式，揭示出人類體驗的邊緣性，在人的終極價值層面形成了其早期作品對真理追求的獨特性，于2019年“以語言才華的有影響力作品挖掘了人類體驗的邊緣性和獨特性”，獲得諾貝爾文學獎。1

一、漢德克“反戲劇”創(chuàng)作的背景考察

漢德克的戲劇創(chuàng)作與其時代背景有著千絲萬縷的聯(lián)系，若論及其早期反傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作特征的由來，我們就有必要對其所處的時代背景進行考察。文學思想背景研究領域的著名學者霍頓（Rod W. Horton）和愛德華茲（Herbert W. Edwards）認為，“文學通常反映時代的主要趨勢”，這種特征主要“源自道德、社會和思想變遷對作者感受力的影響”。1我國文藝批評家張炯認為，由于文化和文藝與政治之間是一種文化互動關系，“文藝隨社會生活的發(fā)展而發(fā)展”，文化和文藝的發(fā)展必然要“推陳出新的文化”，因此，“文藝發(fā)展中門類和樣式越來越豐富，文化、文藝發(fā)展的民族化與現(xiàn)代化有著內在的統(tǒng)一訴求”。2張曉敏教授也認為，作為文化的產(chǎn)物，作品“是基于作家所處年代的政治、經(jīng)濟和文化狀況而創(chuàng)作出來的。有責任感的作家必定關注社會生活、政治生活中的重大問題”3。漢德克早期劇作的反傳統(tǒng)性正是他在所處時代背景和文學潮流影響下進行戲劇文學革新的產(chǎn)物。

漢德克除小說《大黃蜂》（The Hornets，1966）以外，其初入文學界時的作品主要是戲劇，其獨具特色的劇本主要有《自我控訴》（Self-accusation，1966）、《罵觀眾》（Offending the Audience，1966）和《卡斯帕》（Kaspar，1968）。4這些劇作對人類體驗的邊緣性（亦稱“外延性”）主要體現(xiàn)在漢德克的劇本在反傳統(tǒng)層面上的獨特性，而這種現(xiàn)象也是漢德克逆潮流而動，使其劇本在后現(xiàn)代主義文學的語言游戲特征影響下，不僅顛覆了舞臺話劇創(chuàng)作的悠久傳統(tǒng)，而且在語言哲學轉向的語言游戲視角下“自覺地”與后現(xiàn)代主義文學的不確定性特征保持距離，以“說話劇”“談話劇”“朗誦劇”或“表達劇”的舞臺形式形成了漢德克早期戲劇的審美機制。

身處于后現(xiàn)代主義文學的語境中，批評界普遍認為漢德克屬于后現(xiàn)代主義作家。然而，漢德克本人對批評界對其身份的這種界定卻并不認可，而且他對鮑勃·迪倫獲獎也持否定態(tài)度，認為“鮑勃·迪倫的歌詞如果沒有音樂就什么都不是”5。不論漢德克本人的態(tài)度如何，僅就其早期戲劇作品的文學語言而論，在后現(xiàn)代主義文學語境中，其戲劇作品的文學話語特征與語言哲學轉向之間的關系都是無法回避的事實。

后現(xiàn)代主義是資本主義文化邏輯中的重要一環(huán)，在杰姆遜（Fredric Jameson，又譯“詹姆遜”或“詹明信”）看來，后現(xiàn)代主義是當下多國化資本主義階段（亦稱“晚期資本主義階段”）的藝術準則，是伴隨文化工業(yè)的產(chǎn)物，標志著當代西方人的性質的一次改變，或者說是一場革命。6杰姆遜所說的“革命”雖非馬克思主義關于一個階級推翻另一個階級的暴力行動，但也是資本主義文化體系內脫胎換骨式的變革。作為當代西方文學的準則，后現(xiàn)代主義與西方社會的后現(xiàn)代性具有直接關系。英國馬克思主義文論家伊格爾頓（Terry Eagleton）把后現(xiàn)代主義看作是一種當代文化形式，而后現(xiàn)代性則是一種思想風格，其基本特征是懷疑真理、理性、同一性和客觀性的經(jīng)典概念，同時也懷疑社會進步和解放的觀念以及單一體系和大敘事或解釋的最終依據(jù);作為一種文化風格，后現(xiàn)代主義以無深度、無中心、無依據(jù)、自我反思、語言游戲、模擬、折中、多元主義的藝術形式來反映當代變化的某些方面，消解了“高雅”與“大眾”文化之間的界限。7漢德克的早期劇本雖然并不具有后現(xiàn)代主義文學的全部特征，但在自我反思和語言游戲等幾個方面與伊格爾頓所論述的后現(xiàn)代主義文學特征是基本一致的。在以語言游戲為主要特征的“說話劇”中，漢德克挑戰(zhàn)了既有的舞臺話劇表現(xiàn)形式，用他自己的話來說，“作家就是一個搗亂的人，對現(xiàn)存的東西有一些挑釁，不斷地在既有的路線上進行違抗，也不斷因為寫作而得到解放”。漢德克又自我評價到，他不是加繆（Albert Camus）那樣的“存在主義者”，而是一個“本質主義者”。他的辯證法是：他不僅應有自身的體驗，還應體驗其他人的生活，雖然這是很難辦到的事，但也是無可奈何的事。他希望通過寫作來表示他對別人的敬意，并以此與他人建立起良好關系，免得成為對他人有敵意的人。1

與先前的文學思潮相比，后現(xiàn)代主義文學思潮不論是對文學傳統(tǒng)的“繼承與發(fā)展”，還是與先前文學傳統(tǒng)的“斷裂”，其“后”就是與既有的“現(xiàn)代主義文學”思潮的最大不同點，而與現(xiàn)實主義和浪漫主義文學思潮就相距更遠了。漢德克雖然對批評界將他界定為后現(xiàn)代主義作家持否定態(tài)度，但從其早期劇作的文學語言基本特征觀之，后現(xiàn)代主義文學思潮對漢德克形成重大影響仍是不可否認的事實。因此，批評界有人認為，漢德克在20世紀70年代，即他初入文學界進行戲劇創(chuàng)作的早期階段，“是標準的后現(xiàn)代主義作家”。但作為身處后現(xiàn)代主義文學思潮中的一位知名作家，盡管漢德克的早期劇作是典型的話語游戲的實驗性作品，卻又有別于同時期其他典型的后現(xiàn)代主義作家。他本人也曾明確指出，傳統(tǒng)戲劇和小說作品過于看重故事的情節(jié)，幾乎相當于作家在“用語言編造出一樁樁可笑的故事來欺騙觀眾，將他們引入作者精心設計的圈套”，然而觀眾和讀者卻“毫無思想、毫無判斷地接受一種虛偽的、令人作嘔的道德灌輸”，“在這個不對等的權力場中”，作家將自己裝扮成大眾的教育者，以期“坦然地攫取更多的社會權力”，而更嚴重的是，由此帶來的思想方法，“可能給受眾帶來終生的傷害”。2

文學作品是以語言形式表現(xiàn)出來的，作品一經(jīng)面世并被讀者所接受，就在事實上改變了讀者的思維方式并控制了讀者，因為在語言哲學轉向后，傳統(tǒng)語言學將話語作為人際間信息交流的純理性工具的觀念已被打破，代之以“關注語言與存在、語言與社會的辯證關系”3。維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）在論述名稱與對象的關系時直接將其表述為：“在名稱與被命名的東西之間是一種什么關系？噢，這種關系到底是什么？去看語言游戲或另一種語言游戲：在那里，你就可以看出這一關系在于什么?！?在論述話語與意義的關系時，維特根斯坦認為：“任何語義學和元理論并非像這樣可以用語言逐字逐句地表達。這樣一些東西只能通過暗示、線索以及間接的說明予以解釋。”5在世界、語言和思想結構之間，維特根斯坦的語言哲學命題主要是：“世界就是所發(fā)生的一切?！薄笆聦嵕褪窃邮聦嵉拇嬖??！薄笆聦嵉倪壿嬓蜗缶褪撬枷??！?在語言規(guī)則與語言游戲關系層面，“規(guī)則與標準失去了它們的首位性而變成了附屬于語言游戲的概念化說法。按照這個新觀念，一種語言游戲不是通過把它的規(guī)則傳遞給學習者而被教會的。相反，那些規(guī)則只有通過語言游戲才被理解”7。具有“語言才華”的漢德克更是語出驚人，他認為“語言本來并無主語、謂語和賓語之分，然而現(xiàn)代語言的陳述方式，讓人不自覺地接受了‘主+謂+賓的結構，并將其視為本質的、必然的規(guī)律。所以人類才會接受差序，接受主動與被動之別，才會被動詞所迷惑”8?；谶@樣的理念，漢德克在其早期劇作中采取了“反結構”“反情節(jié)”和“反人物塑造”的表現(xiàn)形式，形成了其早期劇作的“反戲劇”基本特征。然而，身處后現(xiàn)代主義文學思潮中的漢德克卻又不同于其他后現(xiàn)代主義文學家，而是“自覺地”將自身置于人類體驗“邊緣化”的位置上，在其戲劇的審美層面形成了特殊性。

漢德克的“反戲劇”創(chuàng)作與德國當時的社會和文藝狀況亦有關聯(lián)。20世紀60年代末期至70年代初期，德國左翼學生運動和民權運動勢衰，文學也由激進和政治化向以表達人的自我、回歸內心、遠離政治和激進行動、突出個人感受的新主體性文學轉向;在戲劇領域， 60年代歐洲劇院上演的基本上是傳統(tǒng)戲劇，漢德克則試圖在“反戲劇”傳統(tǒng)的創(chuàng)作中一顯身手。漢德克原本不過是想開個玩笑而已，結果卻在戲劇文學領域一發(fā)而不可收，并最終成為當代“反戲劇”的代表性作家。其實，青年時代的漢德克就已形成了挑戰(zhàn)權威及傳統(tǒng)的性格。1966年到普林斯頓首次參加學術研討會時，年僅24歲的漢德克就挑戰(zhàn)了伯爾（Heinrich B?ll）和格拉斯（Günter Grass）1等老一代著名作家，對德語文壇在描寫層面沒有建樹和德語文學批評缺乏深度的現(xiàn)象提出了尖銳的批評。這種社會和文學的實際狀況也為漢德克的“反戲劇”創(chuàng)作形成了外部影響因素。

總體而論，后現(xiàn)代主義文學思潮使?jié)h德克在顛覆戲劇文學傳統(tǒng)的過程中形成了新的思維模式，重視欲望并強調人生或歷史對文學反思和個體體驗與內省的重要性，為人的終極價值追求，以“反戲劇”的獨特審美方式建立起其真理追求的新模式。

二、“反戲劇”作品的獨特藝術審美方式

審美是以人與世界的關系為基礎的一種心理認知與評價現(xiàn)象。藝術審美是藝術作品所特有的一種理解世界的方式，屬于人對現(xiàn)實世界（包括自然界和人類社會）在形象和情感層面的一種無功利性的主體對客體在理智與情感的關系層面的認識、感知、理解與評價，其特征在于主體對客觀現(xiàn)實的介入，人在這個過程中成為審美主體，而現(xiàn)實世界則成為審美客體或審美對象。我國美學研究專家張法教授認為，西方形式美學理論已成傳統(tǒng)，在現(xiàn)代主義文學和后現(xiàn)代主義文學中體現(xiàn)為分形，即把不規(guī)則的圖形按規(guī)則進行把握，將破碎的景象轉換成為可以把握的規(guī)律，進而對“從有到無的無限演進把有與無統(tǒng)合起來”。2漢德克早期戲劇作品在藝術審美層面與戲劇審美傳統(tǒng)分道揚鑣，在體現(xiàn)后現(xiàn)代主義文學某些特征的同時又與后現(xiàn)代主義文學貌似神離，進而開創(chuàng)了戲劇文學的新紀元。

漢德克早期“反戲劇”創(chuàng)作最為突出的審美特征是以語言游戲為基本敘事策略，其劇本徹底顛覆了傳統(tǒng)話劇在舞臺上的表演形式和話語表現(xiàn)形式，在戲劇作品的形式美學層面另辟蹊徑，形成了舞臺話語的反傳統(tǒng)風格和戲劇文學史上絕無僅有的反傳統(tǒng)審美模式。

艾布拉姆斯（A. M. Abrams）認為，當下學術界在回答“何為藝術”以及“詩學又是什么”等問題上，由于美學理論的多樣性發(fā)展而使文學史家倍感困惑并形成了觀點上的分歧;“世界”“作品”“作家”和“讀者”之間的關系是文學批評通常要考慮的四大要素，而批評家常側重其中的某一要素，“趨向于從術語之中的某一項出發(fā)，對藝術作品進行界定與分析并對其價值做出判斷”;藝術家的模仿“既可能處于特殊性的層面亦可能是表征性的層面，或僅指優(yōu)美或高尚的世界，仰或毫無差異的其他任何層面”。3然而，在其作品關系的示意圖中，艾布拉姆斯始終將“作品”置于中心位置上，其基本關系呈現(xiàn)為：作品源自“世界”（或稱為“現(xiàn)實”），并對“作家”和“讀者”產(chǎn)生作用。艾布拉姆斯的作品關系示意圖雖然意在論述浪漫主義文藝理論和文學批評（從其專著的書名來看是這樣的），但其理論的內核卻可應用于所有不同文學思潮和流派的作品研究中。因此，艾布拉姆斯的文藝理論內核同樣適用于對漢德克早期戲劇作品的研究。

漢德克于1966年剛剛進入戲劇創(chuàng)作階段的劇本《自我控訴》就開創(chuàng)了戲劇文學“語言游戲”的先河。在該劇本的扉頁，漢德克以類似劇情介紹的形式寫道：“本劇是為一名男性朗誦者和一名女性朗誦者創(chuàng)作的朗誦劇，沒有角色，男性和女性朗誦者的聲音相互配合，或交替朗誦，或齊聲朗誦，聲音的大小變化鮮明，以制造聽覺層次。舞臺空空的。兩位朗誦者使用麥克風和揚聲器。觀眾與舞臺始終明亮，不使用幕布，演出結束時也不落幕?！?因此，這部劇作被冠以“朗誦劇”也就不言而喻了。其同年創(chuàng)作的另一個劇本《罵觀眾》的靈感則來自維特根斯坦的語言批判思想，因而形式上更像是“游戲”。漢德克在這個劇本中進一步顛覆了西方戲劇文學史上話劇創(chuàng)作的傳統(tǒng)。話劇本是由演員在舞臺上通過人物之間的話語（即對話）的模式來表達戲劇作品的故事情節(jié)，借以體現(xiàn)出劇作家所要表達的某種思想傾向或內涵，這已是亙古不變的戲劇文學傳統(tǒng)。漢德克在《罵觀眾》的扉頁中明示該劇的演員是“四個說話者”，接下來的是11個“仔細傾聽”和6個“注意觀察”，“闡釋”（而非“敘述”）了實為對觀眾而言的“演員守則”;在這部劇作的“正文”部分，傳統(tǒng)的表演形式已蕩然無存。在這個劇本中根本就沒有故事情節(jié)可言，僅有4個人在舞臺上置觀眾而不顧，只管自己喋喋不休地在“說話”，進而使這部作品被賦予了“說話劇”的稱謂。如果說該劇本仍然有演員與觀眾進行對話成分的話，那么“罵觀眾”卻成為其“反戲劇”的典型標志之一。與《罵觀眾》喋喋不休的“說話者”相反，漢德克在1968年創(chuàng)作的《卡斯帕》中卻塑造了一個不善言語的人物卡斯帕，他在學習語言的過程中反復重復的一句話是“我也想成為那樣一個別人曾經(jīng)是那樣的人”2，而當他學會說話時，他又絕望地呼喊：“我剛剛到底說了些什么？要是我知道我所說的是什么話那該有多好?。　?顯然，漢德克早期戲劇創(chuàng)作雖然貌似在玩“文字游戲”，但在審美層面卻體現(xiàn)出語言哲學轉向的核心內容，即體現(xiàn)出話語言說的形式與權力運作之間的關系，即“進入語言就意味著接受一種強加于自身的表達方式和意義系統(tǒng)，進入一個早已存在的秩序，接受一種異己的意識形態(tài)，一種被給定的價值和道德的體系。學會語言的過程實際上是喪失自我和主體性的過程”4。

在其劇作的表現(xiàn)形式上，漢德克有意打破傳統(tǒng)的審美慣式，作品中沒有一絲渲染的成分，而是重在戲劇表現(xiàn)形式的創(chuàng)新。在其早期劇本中，漢德克有意改變了觀眾被動接受舞臺情節(jié)的戲劇傳統(tǒng)，打破觀眾與舞臺之間的“第四堵墻”（the fourth wall）5，并要求觀眾參與到舞臺“演出”中來，其戲劇創(chuàng)作的原則是使觀眾也成為舞臺演出的一個重要組成部分。而與之相關的則仍是“演員”6在舞臺上的話語表現(xiàn)形式。從通常意義上講，觀眾是戲劇的上帝，演員在舞臺上表演時，唯恐得罪觀眾而一意取悅觀眾，但在漢德克的早期劇本《自我控訴》中，“演員”在舞臺上自言自語地進行朗誦，從“開場白”中“演員”一連串的“我變了”“我活動了”“我看見了”“我學會了”“我變成了”“我生活在”“我取得了”“我必須遵從”“我成年了”“我有了”“我冒犯了”“我做了”“我表明了”“我吐口水了”“我行走了”“我說話了”“我沒有在意規(guī)則”“我將物體變?yōu)榧河小薄拔彝嬗螒蛄恕?，直到終場時的“我來到劇院里。我聽了這部劇。我朗誦了這部劇。我寫了這部劇”7，均為“演員”在舞臺上以第一人稱的方式在朗誦，表達的是“演員”自身的感受，全然沒有一點兒傳統(tǒng)話劇的特征，但在終場時卻明確表示，是“我”“來到劇院”，是“我”“聽了這部劇，是“我”“朗誦了這部劇”，是“我”“寫了這部劇”，似乎劇院里根本就不存在觀眾。退一步來講，即便這是一部朗誦劇，那么起碼也應該有聆聽“朗誦”的聽眾（實非“觀眾”）。在劇本《罵觀眾》里，漢德克一改《自我控訴》的話語表述方式，讓“演員”直接與觀眾對話。在開場白部分，漢德克寫道：“歡迎大家?！薄斑@出戲是一個引子?！薄霸谶@里，你們不會聽到任何你們未曾聽過的東西。在這里，你們不會看到任何未曾看過的東西。在這里，你們不會聽到任何你們在這里總會聽到的東西?！?漢德克的語言游戲玩出了新花樣，既然觀眾在劇院既聽不到他們未曾聽到的東西，也看不到他們未曾看過的東西，那么觀眾來到劇院的目的又何在？這也正是漢德克高明的地方——通過語言游戲的方式，即反傳統(tǒng)的話語表述方式，來表達舞臺話語中所蘊含的真理追求。同樣是在話語的表述層面，《卡斯帕》“表現(xiàn)的不是卡斯帕·豪澤現(xiàn)在發(fā)生什么，或者過去發(fā)生什么，而是一個人可能會發(fā)生什么。它要展示的是，人如何通過說話而學會了說話。它也可被稱為《說話刑訊》”2。

在審美機制層面，漢德克早期劇作的上述開場形式不僅與戲劇傳統(tǒng)相悖，而且在追求美的形式上也與傳統(tǒng)的審美方式截然不同，但卻與后現(xiàn)代主義文學的語言游戲敘事策略有共通之處，然而卻又與后現(xiàn)代主義文學的“反中心主義”保持一定的距離，進而形成了漢德克早期戲劇創(chuàng)作的獨特性。

漢德克的早期戲劇作品在敘事形式層面顛覆傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)方式具體體現(xiàn)在兩個方面。第一，在人稱的使用方面，《自我控訴》采取第一人稱，“演員”在舞臺上以獨白的方式進行“朗誦”，而不是表演，《罵觀眾》則采取第二人稱，“演員”在與觀眾的互動過程中在“說戲”的同時又在譏諷和嘲笑觀眾。第二，在戲劇作品的書寫模式方面，《自我控訴》既不分幕，也不分場次，“演員”在舞臺上全然不顧及觀眾的感受，一直在“陳述”自己的觀點，這樣的場面一直持續(xù)到該劇結束;《罵觀眾》則與《自我控訴》正相反，《罵觀眾》倒是劃分了場次，但卻以“演員守則”“罵觀眾”的戲劇介紹、開場白、向觀眾陳述“演員”觀點的劇本主體來劃分場次，并直到落幕;《卡斯帕》以劇中人物卡斯帕和舞臺介紹的形式啟幕，其中有65節(jié)（或稱其為“場”或“幕”）作為該劇的主體，并且，漢德克在劇本中又不斷變換形式：前7節(jié)是對卡斯帕這個舞臺人物的描述，從第8節(jié)開始，一直到劇終，漢德克又將劇本改換為左右兩欄的形式——一會兒是左欄對舞臺上卡斯帕的表演進行描寫，右欄是劇作家向觀眾對相關劇情的分析與評述，一會兒又將左右兩欄的內容顛倒過來，偶爾又采取上下兩欄的形式來表述類似的內容。在舞臺敘事方面，漢德克在《自我控訴》中又采用了復調的敘事策略，《罵觀眾》里的11個“仔細傾聽”和6個“注意觀察”以及《卡斯帕》中的人物自始至終重復的那句話，將音響與意義結合在一起，正如中國學者借用漢德克本人的表述和西方批評界的觀點所評價的那樣，漢德克早期戲劇作品是“純粹形式主義的說話劇”，其性質不是意義劇，而是說話劇;其創(chuàng)作目的在于形成巨大的語音刺激效果;其獨特藝術形式意在形成 “演員”與觀眾直接對接的一個劇場，而聽眾和觀眾卻是他們自己。3

漢德克在其早期劇作中的語言游戲策略采取悖論式的話語是其另一種主要特色。在歐美后現(xiàn)代主義文學的興起階段，以海勒（Joseph Heller）為代表的黑色幽默文學出足了風頭，其“黑色幽默小說在對傳統(tǒng)小說的幽默話語進行解構的基礎上建構起后現(xiàn)代主義黑色幽默小說的文學話語表現(xiàn)形式”，同時也“印證了哈桑（Ihab Hassan）提出的‘不確定性（indeterminacy）是后現(xiàn)代主義文學的基本特征之一的論斷”4。然而，盡管漢德克的早期劇作具有幽默和“脫口秀”的特征，但是漢德克對幽默的敘事策略卻并不看好，他認為“幽默應該是嚴肅的衍生品，卡夫卡（Franz Kafka）是一位非常嚴肅的作家，但正因為他非常嚴肅，所以他寫出的東西會讓人感到發(fā)笑。沒有這種深度的嚴肅是產(chǎn)生不了幽默的”5。這也正是漢德克雖然身處后現(xiàn)代主義文學語境中，但其早期劇作卻又不同于現(xiàn)代主義文學作品的另一個突出特征。漢德克劇作中的話語雖然亦如海勒的《第二十二條軍規(guī)》（Catch-22， 1961）那樣，充斥著悖論式的話語表述方式，但是漢德克更加注重話語表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，并體現(xiàn)出悖論式話語的多樣性。由此可見，漢德克早期的3部劇作在文學語言的形式上沒有任何相同之處，這就體現(xiàn)出一個優(yōu)秀作家敢于打破規(guī)范的基本素質，同時也體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義文學作品“‘日日新（Make it new）和‘篇篇怪（Make it strange）”的基本特征1，其“說話劇”完全消解了德國當代著名劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）的“陌生化”觀點，即演員的角色應該是陌生的，演員與觀眾和戲劇與現(xiàn)實之間也應該是陌生的。于是，在漢德克的早期劇作中，“演員”并不是在舞臺上進行表演的人物角色，而是劇中的“說話者”，他們在舞臺上面對觀眾進行自我表述或直接對觀眾發(fā)話和提問。更有甚者，他們直接嘲笑和譏諷觀眾為“丑惡的嘴臉”“小丑”，是些“傻呆呆的可憐蟲”“不要臉的家伙”“活寶”“只知道張著嘴巴傻看著的蠢貨”，他們在劇場里“追求的是一定聲音上的統(tǒng)一性。除了音響圖像之外不應該存在其他形式的圖像”。但漢德克在此話鋒一轉，又說“這些咒罵并不針對任何人。人們從他們的說話方式中并不會得出任何含義”。2漢德克的《罵觀眾》這部實驗性質的作品就這樣打破了舞臺上的“第四堵墻”，讓“演員”以譏諷、挖苦和辱罵觀眾的話語直接與觀眾對話，與此同時又聲稱這些辱罵之言并非是針對觀眾的，進而形成語言邏輯上的悖論（這也是漢德克的語言悖論與海勒黑色幽默的最大區(qū)別之處），漢德克也因其“說話劇”在后現(xiàn)代主義文學語境中成為對當代戲劇在代言體、舞臺語言和戲劇本體進行革新的急先鋒。

三、漢德克早期劇作的真理與終極價值追求

漢德克早期劇作的“反戲劇”美學特質主要位于作品的形式層面。然而，在貌似“玩文字游戲”（play on words）的外表下，其作品卻體現(xiàn)出漢德克對真理以及對人的終極價值追求的深刻內涵。盡管漢德克本人對“文學介入政治”持排斥態(tài)度，但其早期戲劇作品在價值層面上仍既具有“傳統(tǒng)意義上的文藝美學價值”，同時又具有“政治美學在當代文學批評中的價值增值”。3因此，對真理的追求以及對人的終極價值追求仍是漢德克早期“反戲劇”作品的審美主旋律。

德語文學研究領域的青年學者史良博士認為，“文學可視為雙重意義上的游戲”：一層是文學作品中自始至終的語言游戲特征，作家在文學創(chuàng)作時猶如游戲者，以游戲的方式打破語言的傳統(tǒng)規(guī)則，突破文學既有書寫范式的制約，并不斷擴展文學敘事的范疇;另一層是文學作品對現(xiàn)實世界的虛構始終是模仿還原與自我表現(xiàn)之間的一場游戲，文學作品描繪出世界的一個版本并非世界的最終拓本，這就使文學作品成為意義生成的游戲性，進而對世界的闡釋與思考提供了自由的空間。4顯然，漢德克早期“反戲劇”創(chuàng)作及其作品兼具這兩個層面的游戲特征。

在傳統(tǒng)戲劇中，舞臺背景、戲劇語言和情節(jié)沖突是戲劇的三大要素。然而，在漢德克早期的戲劇作品中僅剩下戲劇語言這一項要素，而該要素也與傳統(tǒng)話劇的舞臺說詞方式呈悖論式，如前面論及的《自我控訴》僅為“演員”自言自語式的“朗誦”話語、《罵觀眾》中對觀眾的挖苦和譏諷的話語?！犊ㄋ古痢返膭?chuàng)作形式雖然是在純粹的語言游戲策略基礎上增加了一些道具、布景和故事情節(jié)，以期回歸審美傳統(tǒng)，但該劇人物在舞臺上自始至終重復的一句話卻是“我也想成為那樣一個別人曾經(jīng)是那樣的人”，而當他學會了說這句話時，他在劇終時又絕望地呼喊：“我剛剛到底說了些什么？要是我知道我所說的是什么話那該有多好?。　边@種在悖論式的舞臺話語外表下揭示出來的深層內涵卻是話語權力對人進行制約的語言本質，其令人啼笑皆非的話語表現(xiàn)形式所表達出來的社會觀念和政治觀念也正如漢德克本人所言：“大家沒有看到，語言多么容易被人用來為形形色色的社會和個人目的服務。大家沒有看到世界不只是由物體組成，而且也由表述這些物體的語言組成。”1

漢德克將其早期戲劇作品認定為其年輕時代的習作，回顧《罵觀眾》這部作品時，漢德克認為該劇本無法稱得上是一部真正的話劇而只能將其認定為其戲劇創(chuàng)作的引子，其作用類似于人們從天安門底下的門洞穿過，然后就會看到一個很大的廣場。2然而，漢德克早期的“反戲劇”作品卻以語言游戲的敘事策略揭示出其早期劇作在文藝審美與意識形態(tài)層面的關系。這一點也正如美籍華人學者、歐洲科學院外籍院士劉康教授在論述馬克思主義理論體系中的相關觀點時指出的那樣，“意識形態(tài)被理解具有感性、情感（審美）、文學藝術的想象、語言符號的再現(xiàn)的特質。意識形態(tài)不僅僅是思想體系、是政治理論和工具，更是人類表達、交流、展示價值觀、主體性和認同性的重要方式”3。鑒于此，漢德克早期的“反戲劇”文本雖然是其戲劇文學創(chuàng)作的“前奏曲”，但其戲劇作品的話語表現(xiàn)形式卻為其“正場”戲劇對真理和人的終極價值追求奠定了基礎。4

話劇或以話劇為文體形式的作品早已有之，其源頭可以追溯到古希臘時期。亞里士多德在其影響深遠的《詩學》（Aristotelis de Arte Poetica Liber）講稿中就曾論及話劇這種藝術類型：“有一種藝術僅以語言摹仿，所用的是無音樂伴奏的話語或格律文（或混用詩格，或單用一種詩格），此種藝術至今沒有名稱。事實上，我們沒有一個共同的名稱來稱呼索弗榮（Sophron）和塞那耳斯（Xenarkhos）的擬劇及蘇格拉底（Socrates）對話?！?亞里士多德此處提及的“擬劇”就是語言摹仿?。丛拕。?，而“蘇格拉底對話”則指的是蘇格拉底以對話形式撰寫而成的、原本是政論文性質的學術著作，這種文體后來被其學生柏拉圖（Plato）繼承下來，成為其名著《理想國》（The Republic）的基本 “論述”（而非“敘述”）形式。文藝復興時期，話劇在歐洲取得長足的發(fā)展，以馬基雅維里（Machiavelli）、塞萬提斯（Cervantes）、莎士比亞（Shakespeare）和馬洛（Marlow）等為代表的劇作家在話劇的發(fā)展史上做出了重大貢獻，此后，古典主義悲喜劇作家莫里哀（Molière）、啟蒙運動時期戲劇家狄德羅（Diderot）和席勒（ Schiller）、現(xiàn)代社會問題劇作家易卜生（Ibsen）和蕭伯納（Bernard Shaw）、現(xiàn)實主義劇作家契訶夫（Chekhov）、象征主義劇作家梅特林克（Maeterlinck）、表現(xiàn)主義劇作家凱澤（Kaiser）和奧尼爾（Eugene O'Neill）、史詩劇作家布萊希特（Brecht）、荒誕派戲劇作家貝克特（Beckett）和尤內斯庫（Ionesco）等歐美劇作家分別在不同歷史時期以不同的流派形式為話劇的發(fā)展做出了各自的貢獻。然而，不論這些劇作家屬于什么流派或采取哪種敘事策略進行創(chuàng)作，其舞臺話語均有一定之規(guī);也不論其舞臺話語是直接的還是間接的，其審美方式和對人的終極價值追求都是傳統(tǒng)方式的，同時也是有據(jù)可查的。作為后現(xiàn)代主義戲劇文學作家，漢德克雖然在戲劇作品的語言表現(xiàn)形式層面完全顛覆了戲?。ㄓ绕湓拕。┑臄⑹聜鹘y(tǒng)，在藝術審美的方式上形成了戲劇文學史上從未有過的陌生化效果，但是在人的終極價值追求層面卻并未發(fā)生實質性的改變。西方批評家杰羅姆·克林科維茲（Jerome Klinkowitz）和詹姆斯·諾爾頓（James Knowlton）對此評價到，漢德克以“語言學的解構”機制來形成一種怪異的陌生化效果，以期在觀眾觀看戲劇的過程中體會到語言的“完全真實”，進而實現(xiàn)漢德克追求真實的文學唯一目的。1然而，西方有些左翼文學批評家對漢德克在文學創(chuàng)作中強調語言形式的做法卻頗有微詞，認為其早期作品有“唯美主義”審美傾向和“反敘事”的語言實驗，進而割裂了“個人與社會、意識與真實、內在世界與外在世界之間的直接聯(lián)系”。2西方學者的這種負面評價顯然有些片面和武斷。受語言哲學轉向的影響，漢德克在其早期戲劇作品的創(chuàng)作中采取了話語游戲的敘事策略，這是毋庸置疑的事實。但是，作為一位嚴肅的戲劇作家，漢德克的早期劇作依然將揭示現(xiàn)實作為己任，只不過劇作家不再采取傳統(tǒng)的文學語言表述方式，而是采取了話語游戲的敘事策略，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義文學的現(xiàn)實觀：現(xiàn)實是由“語言構造”而成的。3

《自我控訴》通過“我”這個戲劇“人物”在舞臺上“自我控訴”的話語表現(xiàn)形式所形成的人的內省和自我感受，為漢德克后來的新主體性文學創(chuàng)作奠定了基礎。主體性是一個哲學命題，意在揭示出現(xiàn)實社會生活中人在有目的的活動中體現(xiàn)出來的自主性、能動性、主動性和自由性。主體性的這種特征源自現(xiàn)實生活中的人與外界事物之間的關系，而在這種關系中人始終處于中心的或主體的位置上。由于哲學探討的核心議題是人之存在的依據(jù)，因此該議題所探討的依據(jù)必然要從人作為認識世界的主體性出發(fā)來認識人與世界之間的關系。因此，主體和主體性這個議題也就成為哲學所探討的核心議題。此外，人在世界（主要指社會）中的客觀存在又是一個發(fā)展的過程，因而澄明人的主體性也是一個漸變的過程，人在世界中的主體地位和人的主體性也會因歷史條件的不同而發(fā)生變化。雖然漢德克的新主體性文學創(chuàng)作處于其進入文學創(chuàng)作領域十年后的轉向階段，但其早期“反戲劇”類的戲劇文學作品已基本上具有新主體性文學的雛形，其核心特征是“新主體性文學”中的一個“新”字，意即上述論及的在后現(xiàn)代主義文學思潮影響下，在當代資本主義階段的文化邏輯中和德國文學界在當時左翼學生運動和民權運動無果而終的境況下，文學由激進的態(tài)度和文學政治化傾向轉向表達人的自我和回歸內省，進而遠離政治和激進行動，以期突出個人感受的一種“新的”文學傾向。從漢德克的《自我控訴》這部“反戲劇”作品觀之，雖然該劇作篇幅很短，然而，漢德克卻在這有限的空間里表達出其無限的內省與自我感受。其中，“我是被創(chuàng)造的”“我變成了句子的對象”“我生活在時間中”“我被各種各樣的規(guī)則所掌控了”“我冒犯了時代的要求”“我沒有在意語言的規(guī)則”“我天性就向惡”和“我不是以前的那個我”等表述4，雖然與傳統(tǒng)話劇的舞臺語言表現(xiàn)形式相悖，但其哲理及其人文意義卻極為深遠，劇作家以寥寥數(shù)語就以自省和自我感受的方式將人與社會、人的本質以及人的可變性揭示得入木三分。我國奧地利文學研究專家韓瑞祥教授在評價漢德克的早期劇作《罵觀眾》時指出，這部作品的問世“是漢德克這個時期美學追求的宣言”，“標志著漢德克這個時期一反傳統(tǒng)的審美追求”5。然而，漢德克在這部早期劇作中所采取的語言游戲敘事策略又并非僅僅停留在語言游戲的話語表述層面上，而是劇作家以自省和自我感受的方式在與觀眾的“說話”中表達出他對真理和對人的終極價值的追求。

在藝術審美層面上，漢德克明確表示其《罵觀眾》“是一個文字游戲”，“你們不再是旁觀的看客。你們就是主題。你們就是焦點。你們是我們話語的中心”，“這里不是表演的空間。我們不是表演。我們大家都在一個空間里”6。在對人的關注層面上，“命運在這里獲得了反諷的意思。我們并不是在裝腔作勢。我們的滑稽并不驚人。你們的笑聲并不能讓人輕松。我們并不是樂于表演。我們并沒有表演什么世界給你們看。這里并不是某個世界的一半。我們并沒有構造出兩個世界?！薄澳銈兙褪侵黝}。你們處于關注的中心。這里沒有什么情節(jié)，這里所處理的對象就是你們。這不是文字游戲。在這里，你們并不是被處理成單獨的個體?！?“這是一個文字游戲”與“這不是文字游戲”的戲劇形式界定同樣構成了語言邏輯的悖論，然而，在這種看似矛盾且又不能“自圓其說”的舞臺話語表述中，漢德克借助“演員”之口表達出來的卻是其戲劇對人類命運的關注、現(xiàn)實世界與舞臺世界（或戲劇作品的文本世界）之間的關系以及個體的人與社會之間的關系，舞臺上“表演的目的不是戲劇，而是真實。據(jù)說你們應當去發(fā)現(xiàn)隱藏在戲劇后面的那個假扮出來的真實。你們應該聽出一些言外之意”2。漢德克借助奧斯?。↗. L. Austin）和塞爾（John R. Searl）的語言行為理論的不確定性，在采取話語游戲敘事策略的同時又將其“演員”舞臺話語的言外之意提示給觀眾，于是，漢德克的話語游戲又由其戲劇語言的不確定性走向了確定性，在“演員”與觀眾的對話中表達出他對人的關懷。那么在其舞臺話語中究竟什么是真實的呢？漢德克給出的答案是“時間是真實的”，因為時間“不可能被假扮成真實”，而正是由于時間是不可能表演出來的，“所以現(xiàn)實也不可能被表演出來”，“只有那種沒有時間介入的戲劇才是戲劇。而那種有時間介入的戲劇不是戲劇”3，進而揭示出舞臺世界和現(xiàn)實世界的真正關系。

如果說漢德克在《自我控訴》和《罵觀眾》這兩部劇作中對拆除舞臺上的“第四堵墻”做了嘗試的話，那么在《卡斯帕》中，漢德克則發(fā)展了舞臺戲劇的這種語言運作機制，以人物卡斯帕因不會說話而學習說話、學會說話反倒使自己陷入語言的牢籠中去的舞臺故事情節(jié)，揭示出語言哲學轉向后的語言權力運作機制，即該劇本中臺詞的“目的只是一個，那就是通過這樣的說話方式清楚地表現(xiàn)所說的內容有意義或無意義”4。在人的終極價值追求層面，該劇本第25節(jié)在對舞臺表演進行“講解”的同時，漢德克借助“演員”的舞臺話語將人的本質、自我負責、勞動的意義、社會秩序、勞動與財富的關系、人的生存權力、幸福觀、對光明的向往等人的終極價值思考表現(xiàn)出來。5雖然漢德克在該劇本中使用的語言過于簡潔且又過于抽象，但其蘊涵的人的終極價值卻是毋庸置疑且又極其深刻的。

在后現(xiàn)代主義文學的總體評價中，否定終極價值的評價一直占據(jù)著主導的地位。正如本人在拙文《后現(xiàn)代主義文學的終極價值追求》中所論及的那樣，雖然文學的價值是多層面的，但其終極價值卻是其價值體系中的核心部分。就現(xiàn)當代文學而言，不論是浪漫主義、現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義文學，還是后現(xiàn)代主義文學，對人的終極價值追求雖然方式不同，但其實質是相同的，因為“在哲學層面，‘終極價值（Ultimate Value）又稱‘終極意義，是人類對自我本質的維系與發(fā)展的基本要素和人類所有實踐活動要素的本體，是定義人之存在的核心概念，同時也是人的發(fā)展的本質”6。漢德克早期的“反戲劇”文學創(chuàng)作順應了后現(xiàn)代主義文學思潮發(fā)展的總體趨勢，將語言游戲作為舞臺話劇的敘事策略，雖然從形式上看似不確定，但漢德克戲劇作品以舞臺的“另類”表現(xiàn)形式（即“反戲劇”形式）來表達劇作家對人的終極價值追求，則構成了漢德克以語言“嬉戲”的方式來追求真理的全新模式。漢德克在“反戲劇”創(chuàng)作的道路上邁出的步子似乎有些過大，即西方批評界對漢德克早期戲劇作品有唯美主義之嫌和割裂個人與社會、意識與真實、內在世界與外在世界之間聯(lián)系的評價。然而，批評界對漢德克的這種評價顯然是極不公允的，漢德克作為一位世界文學中依然在世的經(jīng)典作家，雖然其早期戲劇作品看似受后現(xiàn)代主義文學思潮的影響，但其作品卻又與后現(xiàn)代主義文學保持著一定的距離，尤其在漢德克后來進入新主體性文學創(chuàng)作之后，其藝術審美和真理追求更加獨具特色。因此，漢德克中國之行時首先強調的是“我是一個傳統(tǒng)作家”1。既然漢德克自認為是一位傳統(tǒng)作家，那么他在人的終極價值追求層面就顯然是確定無疑的，而其早期戲劇作品也完全證實了這一點。

[責任編輯 馬麗敏]