主持人話語：思想從來不是孤立的，理論的形成總有來龍去脈，離不開它居于其中的歷史現(xiàn)場。理論的興盛與衰落根系時代精神與思想情境的內(nèi)在邏輯演變。馬克思主義文藝思想重要來源之一的德國古典美學，其誕生、興起和衰落就在思想的歷史聯(lián)系與中斷過程中，以理論的邏輯持續(xù)與斷層方式出場，經(jīng)歷著自身生機與危機并在的文化歷程。今天我與兩位有著德國學習背景和一位有著英國學習背景的青年學者在徳國古典美學生機與危機視域中就德國古典美學中心場域中的邊緣問題進行一次對話，以期發(fā)現(xiàn)長期被學界忽視或遮蔽的一些理論問題。

摘? ? 要：作為馬克思主義文藝思想重要來源之一，德國古典美學的誕生、興起和衰落離不開它身處其中的歷史現(xiàn)場。德國古典美學對崇高風格的強調(diào)、推崇植根于特殊的歷史情境，包含著深厚的道德哲學關(guān)切，但其將崇高與東方相關(guān)聯(lián)的歷史哲學預設，仍舊難逃西方中心主義的藩籬。德國古典美學又敏銳捕捉到，在近代，藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定由摹仿轉(zhuǎn)向?qū)€體內(nèi)心情感的呈現(xiàn)。它一方面為藝術(shù)轉(zhuǎn)型提供了現(xiàn)代理解，另一方面始終難以克服現(xiàn)代藝術(shù)與生活的分離，而自身最終也走向了理論解體。德國古典美學的成型離不開對英國文化觀念與藝術(shù)趣味的接納，以及對法國啟蒙批判精神和社會理念的吸收，但在它嘗試攝納、平衡這些異質(zhì)性因素的同時，并沒有達到自身的理論預期，為人們找到一條現(xiàn)實的社會解放或?qū)徝澜夥诺牡缆贰?/p>

關(guān)鍵詞：德國古典美學; 崇高; 藝術(shù)轉(zhuǎn)型; 英法文化; 歷史現(xiàn)場

作者簡介：張政文，中國社會科學院大學闡釋學研究中心、南開大學·中國社會科學院大學21世紀馬克思主義研究院教授、博士生導師（北京? 102488）;徐賢樑，中國社會科學院大學博士后（北京? 102488）;黃鈺洲，中國社會科學院大學法學院講師（北京? 102488）;郭孟悅，中國社會科學院大學博士研究生（北京? 102488）

基金項目：“馬克思主義文學理論與評論建設工程”重大項目“德國近現(xiàn)代文化意識形態(tài)現(xiàn)場中的馬克思主義文藝觀闡釋研究”;博士后科學基金面上資助“近代德國文化現(xiàn)場中黑格爾美學的發(fā)生學研究”（2020M680809）

DOI編碼：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2021.03.013

一、崇高何以從場外成為中心？在美學與實踐哲學之間

黃鈺洲：我的專業(yè)背景是法哲學，所以我關(guān)注德國古典美學時首先想到的是崇高問題?！俺绺摺笔俏鞣矫缹W史上的重要范疇，但它卻與“美”有著截然不同的命運，一直以來美都是美學和藝術(shù)哲學的在場中心，崇高卻只是在特定的時間與場景中才進入到西方美學的話語現(xiàn)場的中心。我們知道，在西方美學史中，朗吉努斯最早以理論的態(tài)度討論崇高，但崇高在古典時代卻并未得到足夠重視，直到1674年布瓦洛出版了朗吉努斯《論崇高》的法譯本，崇高才進入西方近代美學現(xiàn)場，受到關(guān)注。在西方近現(xiàn)代美學現(xiàn)場中，當作為審美范疇的崇高出場時，人們首先關(guān)心的是朗吉努斯所謂的“崇高”究竟是一種修辭意義上的技巧或風格，還是一套審美領(lǐng)域的哲學理論？實際上，朗吉努斯所理解的崇高，并不僅僅是一種高貴的、令人印象深刻的修辭風格，而是蘊含了一種創(chuàng)造性的宇宙原則，通過這種原則，人能獲得一種神性的體驗，從而與神溝通。朗吉努斯表明，言辭技藝是某種外在的、我們尚且可以控制的東西，它是為靈魂品質(zhì)的提升服務的，并不是目的本身。因此，在他那里，崇高并非一般意義的美學概念，而具有一種超越的維度，由此崇高就獲得了宗教、文化和歷史意義。崇高在近代世界的回歸根源于不斷擴張的商業(yè)精神和日漸衰落的古典德行的歷史情境與文化現(xiàn)場，這也正是布瓦洛能夠成功地把崇高這個概念重新帶回近代世界視野的原因。

黑格爾在《精神現(xiàn)象學》中指出，與路易十四式的國家的興起相伴生的就是貴族式精神的式微，在近代國家中，國家權(quán)力是“通過犧牲高貴意識的行動和思維來獲得它自己的現(xiàn)實性和持存”1，因而戰(zhàn)士的德行已經(jīng)被貶低為阿諛奉承。作為一種類宗教的審美體驗，崇高與古代城邦中的戰(zhàn)士德行聯(lián)系在一起，而在這種當下現(xiàn)場中喚起榮譽就是要為市民階層喚醒這種道德和審美體驗。而德國古典哲學試圖為古代世界與現(xiàn)代世界劃定邊界，并努力地為現(xiàn)代世界確立合法的根據(jù)。據(jù)此，可以說德國古典哲學一方面拒絕贊揚古典勇敢德性，另一方面又要在現(xiàn)代性高度上重新定義勇敢，目的是拯救生活世界的異化和理性的工具化。總而言之，18世紀末的德國哲學和美學所要處理的問題就是：究竟哪種崇高是可欲的、生理性的，哪種崇高是超越的、心理性的？

張政文：的確，崇高這個概念往前追溯，源頭在羅馬時期，但是朗吉努斯所說的“崇高”仍是一種演講的風格，它的內(nèi)涵與外延主要還得通過修辭學來界定、確認，崇高的要旨即為通過熾烈的情感、恢弘的話語和夸張的修辭來震撼心靈，用情而不是用理來感動人、征服人。黃博士提到了朗吉努斯《論崇高》在近代法國的接受情況，而英國不少思想家也極其重視崇高概念，甚至可以說近代美學對崇高的重視主要得力于這些英國思想家，他們關(guān)于崇高的思想伴隨著英國人性論哲學和浪漫主義文藝思想在歐洲大陸的流行而進入近代西方美學現(xiàn)場的中心。當年夏夫茲博里、休謨還有伯克，他們當時在英國各地旅行，被英國哥特風格的自然景觀和古堡、莊園所震懾，從審美經(jīng)驗的層面將這種詭譎奇崛和帶有恐怖色彩的景觀或者心理感受提煉為崇高這個標志性概念。當他們設計“崇高”概念之時，有一個極為獨特的定位，就是將崇高視為優(yōu)美的對應，將崇高與優(yōu)美構(gòu)成完全相對的張力結(jié)構(gòu)，使優(yōu)美與崇高構(gòu)成一對內(nèi)涵相反、相生相伴的范疇。優(yōu)美指稱客體形式小巧、精致、和諧，主體感受溫柔、快意、舒適;而崇高表達著客體形式巨大、粗糙、怪異，主體感受驚嚇、恐懼、痛苦。

對崇高概念的超越在于德國古典哲學鼻祖康德賦予英國美學家設計的崇高概念以先驗性維度。這種先驗性維度使崇高擁有了現(xiàn)代性的本質(zhì)規(guī)定性。康德認為，客體形式巨大、粗糙、怪異的崇高對象喚起鑒賞主體驚嚇、恐懼、痛苦的主觀感受，導致主體對它的意識抵抗;揭示這種主體意識抵抗的來源是康德對崇高概念再構(gòu)建的最大貢獻?？档轮赋?，對崇高對象的意識抵抗源于鑒賞者深藏心靈深處的先驗的、普遍的、不證自明的自由理念，這種先驗的、普遍的、不證自明的自由理念在人性的非日常生活中便是自律的道德法則，屬于實踐哲學的理論領(lǐng)域。因此康德崇高理論的意義就在于從審美經(jīng)驗領(lǐng)域過渡到了實踐領(lǐng)域。

康德的崇高概念關(guān)聯(lián)了審美和道德，溝通了現(xiàn)象的日常世界與本體的理念世界，實現(xiàn)了美學向道德哲學的擴張，但缺乏歷史的維度，尚在現(xiàn)實審美現(xiàn)場的邊緣地帶。這促使黑格爾有所貢獻。黑格爾在分析精神諸現(xiàn)象時對崇高概念完成了兩方面的充盈：一方面，他將崇高置于藝術(shù)的興起和發(fā)展的現(xiàn)場中，將崇高理解為在特定藝術(shù)史現(xiàn)場與情境中的特定時代精神情致;另一方面，他進一步還原藝術(shù)背后的邏輯。在黑格爾看來，藝術(shù)背后的根本是決定藝術(shù)千姿百態(tài)、各有不同、隨人隨時而變的歷史性，而藝術(shù)的歷史性則是絕對理念在自身展開的過程中呈現(xiàn)為整個世界發(fā)展進程中各個不同時段與層次的現(xiàn)實場域和生活狀況。黑格爾就是在這兩方面的邏輯貫通中實現(xiàn)了崇高概念的邏輯與歷史的統(tǒng)一。

黃鈺洲：關(guān)于康德和黑格爾的崇高理論我還想補充兩句。古典政治哲學宣稱欲望為一種終極目的所規(guī)定，欲望本身則有限、有界，比如奢侈就是超出了欲望的限度，奢侈意味著人沒有按照人應有的生活方式生活，因而也就喪失了德性。但霍布斯取消了這種目的論，欲望本身的限度也被取消了，因而在近代人類的確定性、可預見性只能建立在物質(zhì)本性上，人類的本性被還原為趨利避害，這代表了近代政治哲學的開端。而康德的道德哲學可以看作是對亞里士多德倫理學的系統(tǒng)性拒斥。康德認為，亞里士多德所肯定的勇敢是一種經(jīng)驗性的實踐智慧，古典崇高是一種道德狂熱主義，因為它們都超出了道德行動動機的界限。康德將道德界定為純粹實踐理性，在他看來，道德出自思維和本體，道德行為是為義務自身而對道德法則予以敬重的道德意向。在康德看來，過去用來描繪古典德行之優(yōu)越性的“崇高”現(xiàn)在必須歸屬于道德法則，而這種作為審美范疇的崇高與道德法則的關(guān)聯(lián)就在于崇高的超越性，根于道德法則對欲求與偏好的自我貶抑和限制，也正是在這種否定中，道德法則對自由的肯定意義彰顯了出來。因此，道德法則之道德性實為一種崇高，當康德在《什么是啟蒙》中發(fā)出“勇敢運用你的理智”這一吶喊時，他所意指的勇敢乃是每一個人通過自由而公開地運用理性來展現(xiàn)自身作為理性存在者的至上尊嚴，而這正是自由人之為自由人的尊嚴所在。而在第三批判對崇高的分析論中，康德也指出了崇高的道德指向，正是通過一種偷換，把對“我們自己的使命的敬重”、主體中人性的理念通過一個自然的客體表現(xiàn)出來。崇高超越了一切感性經(jīng)驗，因此崇高并不是自然事物的性質(zhì)，其根源不在感官的經(jīng)驗世界之中，而在于“我們的理念”。之所以自然相對理念具有“不適合性”，是因為理念本身并不在直觀中，因而也是不可想象的，從而理念本身就為想象力設定了它渴望逾越但又無法逾越的界限。這種有限渴望企及卻不可企及的絕對巨大和強力所激發(fā)起來的“精神情調(diào)”就是敬重?？档略诖艘渤幸u了崇高挫敗和提升的雙重結(jié)構(gòu)，感性直觀和想象力的不適合給主體造成了挫敗，崇高因此就是“消極的愉快”，但同時，崇高卻推動著我們?nèi)コ礁行杂淖璧K，鼓動起我們渴求善的理念的熱忱，崇高最終使我們積極地享有自由人之為自由人的尊嚴。

張政文：我認同黃博士對康德崇高理論的解讀，尤其是提到霍布斯對傳統(tǒng)目的論的解構(gòu)，確實能稱得上是一個道德哲學領(lǐng)域的古今之爭。包括剛才講到的像布瓦洛、盧梭這批法國思想家要喚起現(xiàn)代世界對崇高或者古典德性的重視，可以說，法國思想家對現(xiàn)代世界的一些問題和特征是非常敏感的，比如盧梭講“公意”，他強調(diào)個體和群體的共識。實際上，盧梭發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代文明敗壞了公民的公心，個體的利益和需求愈發(fā)增強，人也變得愈加腐化墮落。正是因此，他才會說科學和藝術(shù)無助于人的教化。德國古典哲學要為整個西方視野下的古代世界和現(xiàn)代世界劃界，并奠定現(xiàn)代世界的正當性，那么這種對古代和現(xiàn)代的劃分中是不是還包含著東方和西方的區(qū)分？我剛才提到，黑格爾在世界歷史譜系發(fā)展的脈絡中理解崇高，認為崇高代表了一種東方的、自然的藝術(shù)類型或者宗教形態(tài)，它是比較初級的，包括在哲學史發(fā)展的脈絡里，康德也有類似的傾向。那么問題就來了，黑格爾說國家是自由的現(xiàn)實、神在地上的行進，那么這是否只是西方人意義上的國家呢？

黃鈺洲：您說得很對。我也注意到，康德也認為崇高這樣一種自由的經(jīng)驗要與另一種非常類似的經(jīng)驗區(qū)分，前者是一種現(xiàn)代歐洲的經(jīng)驗，是自由的、崇高的，而后者則是非西方的、狂熱主義的，這個就是您提到的東方和西方的區(qū)分。這一點具體體現(xiàn)在康德第三批判對崇高的闡述中，還重點討論了龐大（Ungeheuer）。龐大引起了想象力完全的失控，想象力在面對龐大的時候陷入徹底無規(guī)則的境地。而龐大的宗教經(jīng)驗則是，由于人相對于神、絕對者過于渺小，以至于人對神是一種絕對的“不適合性”，神成了吞噬人的絕對深淵，繼而主體也無法把神這個客體偷換為對人性理念的敬重。這種宗教經(jīng)驗的實質(zhì)是神與人徹底分裂，人在神的面前完全放棄了自己的道德尊嚴和自由。在康德看來，這是伊斯蘭教和猶太教的本質(zhì)，猶太教和伊斯蘭教是一種崇高的宗教。一方面，神作為對感性和有限的絕對強制力，從而絕對地阻礙著信徒的每一次接近，神與人之間處于絕對的分裂;另一方面，教徒又被神所吸引，為神所激動，向神投之以無限的熱忱，因此體現(xiàn)出一種狂熱主義的精神特質(zhì)。

而且您也提到，黑格爾在美學和宗教哲學上的貢獻是和對康德的揚棄聯(lián)系在一起的。在黑格爾的哲學視域內(nèi)，康德的崇高概念是一種應當、壞的無限性、抽象的普遍性，但是他也繼承了康德崇高理論對基督教世界經(jīng)驗與非歐洲經(jīng)驗所做出的區(qū)分。黑格爾指出，伊斯蘭教是與基督教最為相似的宗教，與基督教處于同一個層次，這兩種宗教在對神的共同敬畏中，都把人的民族、等級、身份的高低等差別和特殊性揚棄了，讓人從對特殊性的依賴和興趣中解放出來。但是，黑格爾在歷史哲學中強調(diào)，作為日耳曼世界要素之一的伊斯蘭教世界并沒有建立起日耳曼世界式的具體自由制度。這也就意味著，黑格爾將崇高視為一種不自由的東方風格，并以此建立起一種歐洲與非歐洲之間的嚴格區(qū)分，進而用基督教世界的經(jīng)驗反觀包括亞非在內(nèi)的非歐洲世界，而德國古典哲學內(nèi)部實際上存在著建立歐洲人身份認同的焦慮。

張政文：黃博士剛才談到的這個問題很重要，可以一直延伸到當代薩義德的后殖民理論，可以延伸到今天持續(xù)關(guān)注的所謂文明沖突論，但最終這反映了另一個我們所關(guān)心的問題：崇高理論里面潛藏的危機在哪里？我們之前談的都是生機的問題，在解釋德國古典美學崇高理論的興起中，我們看到康德崇高理論的道德轉(zhuǎn)化、黑格爾崇高概念的宗教規(guī)定性，這是典型的西方思想觀念與話語表達。但在東方和西方之間，對崇高的理解卻明顯存在著差異化。其一，按黑格爾的說法，文明的差異和沖突實質(zhì)上是歷史中出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象，都有其必然性和現(xiàn)實性甚至合理性，即黑格爾說的“凡是現(xiàn)實的，就是合乎理性的”。但這只是一種西方思想觀念的典型話語，并不意味著它就完全正確，它也無法阻止時代的變化和歷史的轉(zhuǎn)換，這種經(jīng)典話語是否也會陷于消解？其二，按照黑格爾的哲學架構(gòu)，在絕對理念的自我展開過程中，一切對立和矛盾都是時間性和暫時的，所有一切現(xiàn)實都將喪失合理性，都要被揚棄。猶太教也好，伊斯蘭教也好，它們出現(xiàn)在歷史中是必然的，有其邏輯的合理性、歷史的必然性，但是它們被揚棄和否定的命運也被注定了。那么，基督教呢？它的命運是否也是如此？我想黑格爾是不敢說出有什么更高的形態(tài)來取代基督教的，但是在他內(nèi)心中必然是有所抉擇的。他的選擇就是他用哲學超越宗教，用絕對的自由自覺精神作為世界歷史的終極，在世俗世界中傳播另一種福音，取代基督教的救贖。黑格爾在某種意義上確實超越了基督教，但這種對基督教的超越仍是西方式的，大概也就是在這個意義上，當代西方主流文化仍然覺得黑格爾是西方文明的捍衛(wèi)者。

我們剛才提到，黑格爾對藝術(shù)風格、宗教形態(tài)乃至哲學發(fā)展的各個階段的劃分和評判都是在一個普遍的世界歷史進程中完成的。那么實質(zhì)上，黑格爾哲學框架中的歷史性其實是將審美扭轉(zhuǎn)為國家理論，也最終走向了法哲學和歷史哲學。這既是黑格爾的高明之處，又包含了德國古典美學本身的局限;既內(nèi)蘊著西方中心主義的立場，也張顯著西方的啟蒙現(xiàn)代性模式。我認為歷史是有自身的邏輯的，誠如馬克思所言，客觀的物質(zhì)生產(chǎn)會推動社會形態(tài)的改變。比如你有了手機，你的生活方式、思維方式和交往方式都徹底改變了。在這點上，黑格爾并未認識到生產(chǎn)方式的決定性作用。他對歷史本身的看法過于理性，認為精神就是一切，但這其實忽視了現(xiàn)實歷史的實踐性，而落入到抽象的歷史進步論中去了。又如馬克思雖然并沒有專題性地討論崇高，但他在討論悲劇時關(guān)涉了崇高的問題。一方面馬克思對悲劇的看法和黑格爾對崇高的界定接近，都認為悲劇與崇高是個時代的問題，是一個歷史哲學的問題。另一方面，馬克思把悲劇本身看作是現(xiàn)實的歷史過程中出現(xiàn)的矛盾性，它盡管包含了沖突，但并不是兩種理念的沖突，而是整個生產(chǎn)方式客觀化的現(xiàn)實矛盾，這是悲劇的崇高性的根本所在。

黃鈺洲：張老師，您講的這個歷史進步論的確是個問題。按照我的理解，德國古典哲學內(nèi)部存在一種將西方獨特經(jīng)驗普世化的傾向，這一點在德國古典哲學誕生之前并沒有那么明顯，萊布尼茲和伏爾泰就不太認可這種將西方獨特經(jīng)驗普世化的傾向。很可能是從赫爾德開始，西方人開始普遍認為西方高于東方，赫爾德自己就認為歷史是人性與理性的逐漸實現(xiàn)過程，在時間的進程中，一個個文化以一種累積的方式建立在彼此的基礎(chǔ)上，而歷史也以實現(xiàn)理性和人性這一神圣的目的而不斷前進。但是在這種歷史累積性的前進過程中，前序文明很有可能就被轉(zhuǎn)化為西方經(jīng)驗的注腳，一種有欠缺、尚待完善的精神前史。所以，德國古典哲學內(nèi)部始終存在著這種劃定日耳曼世界的焦慮：一方面，它要與古典世界劃定邊界，在近代世界觀的基礎(chǔ)上區(qū)分古代人的崇高和現(xiàn)代人的崇高;另一方面，它又必須與非日耳曼世界相區(qū)分，把古典世界與他者文明都理解為自由得以建構(gòu)所必須揚棄的元素。又如，黑格爾在《宗教哲學講演錄》中把猶太教和伊斯蘭教都劃歸到崇高宗教中，崇高宗教意味著有限的、感性的自然在展現(xiàn)神上的“不適合性”，神具有絕對的力量，有限世界和自然是神的敵對方面，不具有任何的獨立性。相應地，黑格爾因此在法哲學的視野下把伊斯蘭世界歸之于狂熱的、知性的、抽象的自由。關(guān)于這一點，徐賢樑博士的德國導師費維克認為，這代表了沒有原始劃分的神性，一個不動的、無意求、不活動的絕對。1在歷史哲學和宗教哲學中，黑格爾把伊斯蘭教看作這種狂熱主義的典型，而在這種歷史觀的反觀下，非歐洲的歷史民族就注定要被排除在歷史進步民族的序列之外，這確實是西方中心主義的。

張政文：面對全球西方中心主義的狀況，我們要加強對西方的深入研究，用中國的文化智慧、中國的思想方法、中國的話語方式讓西方進入到中國的文化現(xiàn)場，讓西方的一些經(jīng)典思想或標志性概念在中國文化現(xiàn)場顯現(xiàn)出隱藏在西方思想方法與話語方式中的秘密，通過中國文化智慧、中國思想方法、中國話語方式的闡釋，使德國古典美學在漢語世界生發(fā)出更加豐富多彩、積極開放的意義，也使中國的文化智慧、思想方法、話語方式成為世界的文化智慧、思想方法、話語方式，通過闡釋，使我們對人類歷史的過去、現(xiàn)在和未來有一種更開放、更深刻、更有共識的理解。

二、藝術(shù)規(guī)定美學？在藝術(shù)與哲學之間

徐賢樑：德國古典美學的興起和瓦解與18、19世紀德意志乃至歐洲文學藝術(shù)的轉(zhuǎn)向有著密切關(guān)系。德國的詩人和藝術(shù)家都具有較自覺的現(xiàn)代性批判意識，他們發(fā)現(xiàn)在文學與藝術(shù)領(lǐng)域中出現(xiàn)的古今之爭并不是單純的趣味變化，本質(zhì)上是時代精神的變化，而德國古典哲學家們敏銳地把握到正是這種時代精神推動著文學與藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，他們將之概括為主體性原則，并借此構(gòu)建起了完整的美學體系。一方面，逐漸理智化和日趨主觀化不僅是當時歐洲文藝發(fā)展的大趨勢，而且還是整個時代的基本表征，這也是被現(xiàn)代性所規(guī)定的，而主體性正是現(xiàn)代性運作的核心機制。另一方面，理智化和主觀化滲透到文學與藝術(shù)創(chuàng)作中，意味著藝術(shù)背離了自己的經(jīng)典特性，原先作為藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定——感性因素現(xiàn)在反倒成了藝術(shù)創(chuàng)作的敵對要素，這也使近代藝術(shù)本身脫離了鮮活的倫理生活。德國古典哲學所構(gòu)建的美學體系同樣包含著類似張力，其在確證近代藝術(shù)合法性的同時很可能無法真實地與文學及藝術(shù)本身照面，因此也走向了沒落。

張政文：這個觀點很吸引人，涉及西方對藝術(shù)的理解的一種基本演變，我們要深入討論一下這個問題。在古代西方，藝術(shù)被視為一種摹仿。摹仿既可以被視為一種真理性秩序的建構(gòu)，又可以被視為解決矛盾沖突的手段。理性與感性的沖突已經(jīng)存在于古代藝術(shù)中，古希臘的悲劇對這種沖突有兩種典型的基本解釋：一種講究的是順其自然，接受天命;另一種則要求按照理性的決斷，結(jié)局往往以激烈對抗的方式告終?？偠灾?，這兩種對待感性與理性沖突的解釋態(tài)度都基于摹仿，借助摹仿和解沖突。亞里士多德分析了摹仿和悲劇的關(guān)系，認為悲劇是對嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。而到了中世紀，特別是在中世紀騎士文學或者羅曼司這些代表世俗取向的藝術(shù)作品中，情況發(fā)生了很大的變化。首先，文學與藝術(shù)中的大部分沖突都不再被認為緣于天命。其次，這些作品中的人物都很少做出理性的自覺選擇，而基于自己的激情行動。主題或基本母題的變化實際上包含了人們對待文學與藝術(shù)基本看法的轉(zhuǎn)變：藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定從摹仿走向了情感，從理性行動走向了想象與激情。因此，我們可以說，西方的審美現(xiàn)代性從某種程度來說就誕生于中世紀的傳說和世俗文學之中。啟蒙時期強調(diào)文學藝術(shù)與想象、幻想關(guān)系的觀念來自于休謨、洛克等英國經(jīng)驗主義思想家。英國思想家們對人性的看法很值得重視，他們提出了自然人性論這一重要概念。自然人性的觀念“旅行”到了法國，就發(fā)展成了自由、民主、博愛和天賦人權(quán)。而到了德國狂飆突進運動乃至德國浪漫派那里，這種自然人性的設想得到充分重視，真正發(fā)展為美學規(guī)定的基礎(chǔ)支柱，涌現(xiàn)出想象、情感、趣味、天才等一系列核心概念，它們構(gòu)成了文學與藝術(shù)的本質(zhì)。因此徐博士關(guān)于德國古典美學順應藝術(shù)本質(zhì)規(guī)定性而興起的提法很重要。馬克思曾經(jīng)認為，藝術(shù)是對生活的一種典型化，用我們的話來說就是藝術(shù)來源于生活，又高于生活。不過，在德國古典美學那里，藝術(shù)與生活有關(guān)，可以說它源于生活，卻不一定高于生活。對于德國古典美學而言，只有那類顯現(xiàn)了時代精神的文學與藝術(shù)，才可能高于生活，而文學與藝術(shù)彰顯時代精神唯借想象、情感、趣味、天才，這種關(guān)于藝術(shù)的理解，使德國古典美學徹底從摹仿走向了情感與想象，真正開啟了當代藝術(shù)理解的一個生機。

徐賢樑：張老師對藝術(shù)本質(zhì)規(guī)定轉(zhuǎn)向的概括其實也是一條審美現(xiàn)代性興起的線索。德國古典美學和現(xiàn)代性的關(guān)系非常復雜。首先，美學是一個非常獨特的德國現(xiàn)象。鮑姆嘉通提出了學科意義上的美學，但他仍在萊布尼茨—沃爾夫形而上學體系內(nèi)部將美學界定為研究感性能力的學問，因而美學是認識論的較低階段。鮑姆嘉通的弟子邁耶爾進一步深化了鮑姆嘉通的觀點。從康德開始，美學領(lǐng)域超出了認識論的范疇?？档碌呢暙I在于將研究的焦點轉(zhuǎn)移到了美感生成的機制，美作為各種心靈能力自由游戲、和諧一致的感覺，起到了溝通知性和理性的作用，這就使美學成為認識通向道德，必然走向自由的橋梁，這一點曾被席勒加以闡發(fā)。在席勒那里，美成為自由的顯現(xiàn)，按照德國學者曼弗雷德·弗蘭克的說法，席勒對自由的理解是革命性的，這種自由可以被稱為綜合的自由，其存在于一種自愿的和諧、一種幸福的平衡、一種道德與感性無差別的狀態(tài)之中，就仿佛自然自愿地接受倫理所要求的秩序。1席勒最重要的理論貢獻就在于將自由原則視為美學建構(gòu)的基本原則。其次，啟蒙時代中葉之后，德國的文學和藝術(shù)體現(xiàn)出鮮明的市民階層文化自覺，這意味著啟蒙運動強調(diào)的主體性原則已經(jīng)滲透到德國文學和藝術(shù)的發(fā)展中，市民階層的個體趣味和內(nèi)心生活成為德國文學藝術(shù)世界的主要內(nèi)容。而萊辛、赫爾德等另一批文學家、思想家關(guān)注的焦點則不局限于市民階層倡導的個體內(nèi)心世界和日常生活，卻試圖通過文學藝術(shù)來塑造整個民族共同神話的根基，如赫爾德就強調(diào)民歌、民族神話對加強民族認同的功能。這批思想家對啟蒙現(xiàn)代性的局限洞若觀火，他們意識到啟蒙代表的主體性原則在帶來個體解放的同時，也瓦解了共同生活的基礎(chǔ)，他們?yōu)槭忻裆鐣腥伺c人的關(guān)系日愈變成漠不相干的原子式關(guān)系而擔心。

我想強調(diào)一下，席勒在這個轉(zhuǎn)型過程中起到了極其重要的作用，因為他不僅是最重要的詩人，而且還是極富創(chuàng)見的思想家。席勒有意識地將藝術(shù)類型的變化和歷史發(fā)展聯(lián)系起來，并且明確指出近代藝術(shù)感傷的特征源于近代的分裂，第一個在審美領(lǐng)域明確挑明了古今之爭的問題。張老師之前提到黑格爾思想歷史性的特征，我覺得席勒從時代特征出發(fā)來考察藝術(shù)變化的思路，極大地啟發(fā)了黑格爾的美學構(gòu)建。席勒已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，一方面，啟蒙之后整個時代取向就是分裂，因此個體和共同體、自然和自由的和諧一致、渾然天成被當作古代世界的代稱，溫克爾曼和赫爾德就試圖恢復這種藝術(shù)的古典理想;另一方面，近代藝術(shù)本身最徹底地體現(xiàn)了時代本身的分裂，偏向于個體趣味和內(nèi)心生活的市民文學和藝術(shù)已無法將人帶回到綜合自由的幸福狀態(tài)。這種矛盾性既是德國古典美學誕生的催化劑，又潛藏了其產(chǎn)生危機的隱性基因。

張政文：徐博士說的這種種矛盾性其實也就是藝術(shù)內(nèi)涵的根本變化。我把這種變化視為兩個新的規(guī)定性在藝術(shù)現(xiàn)場出現(xiàn)。一是傳統(tǒng)藝術(shù)或者以摹仿為核心的藝術(shù)已失去了藝術(shù)主流地位，逐漸從中心走向邊緣，而浪漫主義藝術(shù)已進入藝術(shù)的中心場。主流藝術(shù)開始表現(xiàn)、張揚個性，那些表現(xiàn)內(nèi)心生活和個體趣味的藝術(shù)被廣為稱頌。原先那些被公認優(yōu)秀的傳統(tǒng)文學藝術(shù)作品逐漸退隱，如法國新古典主義的藝術(shù)作品不再是德國文藝界學習的榜樣。二是評價標準發(fā)生了巨大變化。人們使用新標準來判定文學藝術(shù)質(zhì)量與價值的高低，德國古典美學就提供了一套與古代藝術(shù)摹仿論標準不同的評價體系，以此樹立起全新的藝術(shù)典范和樣本。不過，德國古典美學提供的評價標準體系的根本原則與基本觀點并非直接源于現(xiàn)實的審美經(jīng)驗，而是從他們的歷史哲學中得來。徐博士剛才提到席勒，席勒區(qū)分了詩和散文、素樸詩和感傷詩，而這種區(qū)分也代表了一種全新的歷史判斷，即藝術(shù)類型也有高低之分。藝術(shù)類型的高低不在于對兩種藝術(shù)類型的趣味判斷，也不基于摹仿論與情感孰高孰低的比較，而根據(jù)對歷史發(fā)展與時代趨勢的判斷，具有現(xiàn)代性批判的立場。黑格爾正是依據(jù)歷史哲學的觀念與方法，用歷史性來判斷藝術(shù)，歷史化地處理了德國藝術(shù)現(xiàn)場中的古今之爭。黑格爾并不認為近代藝術(shù)或者浪漫型藝術(shù)要低于古典藝術(shù)或傳統(tǒng)藝術(shù)，而認為最完滿的藝術(shù)留在了古希臘，就藝術(shù)的歷史本性而言，最美的藝術(shù)永遠屬于過去，而當前時代精神則為哲學、宗教，甚至是思想本身，它們的歷史本性則是此時此地的當下。

而摹仿論向情感論的轉(zhuǎn)變，涉及藝術(shù)顯現(xiàn)的問題。亞里士多德只是強調(diào)詩摹仿人的行動，而非摹仿神的形象。黑格爾則指出藝術(shù)顯現(xiàn)了絕對精神、神性或者時代的精神。黑格爾在談到荷蘭風俗畫和倫勃朗寫實風格時說，畫是市民階層自我意識的顯現(xiàn)。而這種顯現(xiàn)不能簡單視為摹仿。席勒在《審美教育書簡》中第一次將“顯現(xiàn)”打造為德國古典美學的核心概念，“顯現(xiàn)”指內(nèi)在沖動的外顯。顯現(xiàn)不是摹仿，而是自然的表達，是基于自然生命力和自然人性的，富有個性的、情感化的、想象化的、語言化的感性表達，是一種外露、一種閃光。德語Schein的原意就是閃光。

徐賢樑：張老師所說的評判藝術(shù)標準問題確實異常重要，德國古典美學的藝術(shù)標準原則與方法的確來源于他們的歷史哲學，這意味著席勒、謝林和黑格爾等人是用歷史性把握住了藝術(shù)本身的發(fā)展本質(zhì)，這也是德國古典美學和以歌德、席勒為代表的德國文豪都把古希臘藝術(shù)視為藝術(shù)典范的根源所在。張老師將藝術(shù)的普遍本質(zhì)視為藝術(shù)的過去性，就在于德國古典哲學家和文豪們都認為古希臘藝術(shù)完美呈現(xiàn)了世界本身原初的統(tǒng)一性，倫理與自然、個體與共同體不相分離的特質(zhì)。只要藝術(shù)顯現(xiàn)了這種世界的統(tǒng)一性，就可能是完美的，古希臘藝術(shù)便是典范例證。比如黑格爾在《美學講演錄》中將這種典范性概括為，“它把理念自由地妥當?shù)伢w現(xiàn)于在本質(zhì)上就特別適合理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由而完滿的協(xié)調(diào)”1。中世紀晚期的世俗文學不僅開始以情感作為主題，而且也將想象提升為主要創(chuàng)作手法。謝林說這種藝術(shù)的轉(zhuǎn)型源于基督教的興起。如果說希臘世界的特征是和諧完善，那么基督教“取代了與自然無意識的同一（Identit?t），取代了與命運的決裂，在更高的冪次（Potenz）上重新創(chuàng)造了統(tǒng)一（Einheit）”1?；浇虒⑷伺c神、有限和無限都對立起來，永恒裂解成為歷史主題，因此藝術(shù)不再純粹表現(xiàn)統(tǒng)一性，而不得不立足于有限，從分裂中實現(xiàn)統(tǒng)一，使藝術(shù)轉(zhuǎn)入個體的內(nèi)省，更多借助想象而非客觀描繪。黑格爾亦認識到這一點，才將中世紀晚期的藝術(shù)類型劃歸到浪漫型藝術(shù)之中。

除了張老師提到的自然人性觀念外，進入啟蒙運動之后，德國本土興起的虔敬主義也對藝術(shù)轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界起到了關(guān)鍵作用。虔敬主義強調(diào)信仰的自我獨白特征，自我獨白就是傾聽自我的心聲，發(fā)掘內(nèi)心深處的信仰和感應，因而服從感覺和情感就等同于信仰上帝，這種“內(nèi)心虔敬”的情感主義也塑造了德國文化重視“內(nèi)在教化”和“內(nèi)心修養(yǎng)”的特征。在《美學講演錄》中，黑格爾甚至將感性和情感視為藝術(shù)形式的主要規(guī)定。

張政文：我基本認同徐博士的觀點，但我們也要看到德國古典美學對藝術(shù)的理解實質(zhì)上帶來了藝術(shù)的一個重大危機，藝術(shù)離開生活現(xiàn)場進入自我內(nèi)心，藝術(shù)與生活被切割開來，也帶來了藝術(shù)的意義性危機，藝術(shù)對生活的意義究竟何在？或者說，脫離生活的藝術(shù)是不是還有意義？我發(fā)現(xiàn)在黑格爾之后，越來越多的思想家與詩人們都更加重視藝術(shù)對個體的影響，但實際上藝術(shù)之所以重要，在于它本來應該與整個人類生活相照面，能對整個倫理共同體都產(chǎn)生內(nèi)在影響。黑格爾之后，藝術(shù)愈發(fā)關(guān)乎個人的解放，卻不太關(guān)心人類的解放了。我以為，人類的解放有兩條道路：一種叫歷史性的解放，那可能是一個無盡敞開的過程;但同時人還有另一種解放的道路，人類可以時時刻刻地在個人的選擇中獲得解放，而這條道路就是藝術(shù)的解放道路，你在藝術(shù)世界中獲得了感動，在感動的那一剎那，你就得到了解放，此刻的你就是自由的。這兩條道路有時又相悖，當每一個個體時時刻刻都有可能感受到自由的同時，藝術(shù)對于全人類解放的效用可能會下降，藝術(shù)成了一個私人事件、一種私人補償。在古代雅典城邦中，伯里克利要求所有公民觀看悲劇，還發(fā)放觀劇津貼，這種生活充滿了藝術(shù)，也非常壯美。但藝術(shù)對人類全體倫理生活這種美好的作用，在現(xiàn)代社會不可能了，如果出現(xiàn)了，也許是一種危險。藝術(shù)原先的這種與整個人類生活息息相關(guān)的解放功能，現(xiàn)在被謹慎對待。當代藝術(shù)仍和個人解放有一些關(guān)系，但由于和民族或者共同體的倫理生活缺乏聯(lián)系，這種關(guān)系總不會那么緊密。所以藝術(shù)在現(xiàn)代世界中的解放功能一直困擾著德國古典哲學之后的思想界，阿多諾、馬爾庫塞反復強調(diào)審美的解放意義卻又要求感性的決定意義，盧卡奇、布洛赫聲張審美作為總體性問題但又確立個性的根本性，這些都表明現(xiàn)代思想家同樣看到了德國古典美學所內(nèi)含的這個危機。

徐賢樑：我覺得張老師提到的德國古典美學藝術(shù)功能的危機，實際上是時代的危機。藝術(shù)理解所發(fā)生的根本變化，其背后原因在于分裂成了時代的基本特點，因而表現(xiàn)個體生活和內(nèi)心情感的浪漫型藝術(shù)或者說浪漫主義藝術(shù)逐漸成為近代藝術(shù)的主流，個性、幽默、反諷這些現(xiàn)代性元素開始成為藝術(shù)的核心價值。這反映了藝術(shù)應時代而動的特點，但正是這種分裂的時代狀況造就了生活和藝術(shù)的分離。古代和近代是兩個根本不同的世界：一個是詩的世界，一個是散文世界。然而德國古典美學思想家仍然堅持賦予藝術(shù)以克服時代分裂的功能，比如謝林就認為古希臘藝術(shù)作為藝術(shù)最完滿的形態(tài)克服了時間性，由此成為永恒的摹本;而黑格爾則認為正是由于古希臘藝術(shù)已經(jīng)成為過去，它才因已經(jīng)過去而成為理想，這一點正像張老師剛才提到的。謝林和黑格爾敏銳地把握到藝術(shù)和時代的矛盾之實質(zhì)可以被概括為啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的沖突，他們都試圖加以調(diào)和，但效果都不盡如人意：以審美現(xiàn)代性支配啟蒙現(xiàn)代性無疑會導致藝術(shù)本身的烏托邦化和世界的審美化，使藝術(shù)喪失現(xiàn)實意義，甚至會產(chǎn)生政治和藝術(shù)界限的模糊;而以啟蒙現(xiàn)代性統(tǒng)攝審美現(xiàn)代性則會使藝術(shù)進一步與世界本身脫離，日益轉(zhuǎn)向內(nèi)在化和主觀化，喪失了藝術(shù)對公共生活的參與，這也正是張老師所說的德國古典美學的根本危機。

此外，我有個有趣的發(fā)現(xiàn)，德國古典美學很大程度上還沒有完全注意到新興文體形式的自身特點，只是籠統(tǒng)地用情感、感覺來概括藝術(shù)的總體特點。

張政文：我馬上聯(lián)想到小說這種形式。在18世紀德國市民文學中，長篇小說已經(jīng)成為一種令人矚目的藝術(shù)形式，比如通俗小說、冒險小說等。18世紀末期，小說逐漸作為一種時代精神的代表，過去占據(jù)主流的文體如古代的詩歌、17世紀的戲劇，現(xiàn)在讓位給了小說。而隨著古典文學時代的到來，歌德開始構(gòu)造出諸如教養(yǎng)小說這種全新的文學表現(xiàn)形式，當然歌德的意圖完全不同于18世紀中期那些通俗作家，他有著恢復希臘藝術(shù)的雄心壯志。小說并非18世紀才興起，最早的小說在形式上還較為抽象，例如《十日談》《巨人傳》這些小說主要起到諷喻的功能，因而仍具有宗教勸諭色彩，這和我們今天閱讀小說的體驗不太一樣。到了18世紀，市民文學中最盛行的那些小說主要供那些有閑有錢的上流階層女性閱讀，因此開始講究生活趣味，而不再大量灌輸宗教性內(nèi)容。到了盧梭的《新愛洛依絲》，小說的形式才和我們現(xiàn)代日常閱讀習慣匹配起來。而我關(guān)注到黑格爾對藝術(shù)評價的核心并不是小說，而是戲劇，這當然并不能算黑格爾的失誤，只能說黑格爾確實不是從藝術(shù)本身發(fā)展的邏輯來判斷藝術(shù)的高低的。謝林倒是非常重視小說這種新興的藝術(shù)體裁，但由于黑格爾美學很大程度上被視作德國古典美學的集大成者，其美學體系的影響力也壓倒了謝林的藝術(shù)哲學，從而導致德國古典美學對小說這一藝術(shù)形式的整體忽視。

徐賢樑：在德國古典美學領(lǐng)域，謝林和黑格爾先后建構(gòu)起歷史性美學體系。張老師提到謝林對小說的重視，確實是謝林很不同于黑格爾之處。謝林在《藝術(shù)哲學》中提到，整個近代根本不適合神話產(chǎn)生，但他在整個體系的構(gòu)思中又試圖在近代重塑美的現(xiàn)實性，藝術(shù)是觀念之物和實在之物絕對同一的象征者。謝林從藝術(shù)哲學體系的內(nèi)在要求出發(fā)，認為所有藝術(shù)門類必須成為一個閉合的圓環(huán)，最初的也就是最后的，而在藝術(shù)門類中的最初者就是史詩;謝林卻對近代的長篇小說情有獨鐘，認為近代能與古希臘史詩比肩的藝術(shù)形式就是市民社會中的小說，“長篇小說至少應當成為世界和時代的一面鏡子，隨之成為一個局部的神話”1，長篇小說被視為通向未來“新神話”的一個重要環(huán)節(jié)。謝林對小說的肯定開啟了藝術(shù)作為烏托邦的思想。而黑格爾則堅持近代藝術(shù)不會如古希臘那樣成為表達神性和神圣之物的最高方式，傳達神性和神圣之物的最高方式已讓位給宗教和哲學，小說也只是近代藝術(shù)中一種比較特殊的文體而已，黑格爾對時代的判斷更為冷靜，卻缺少些詩人的眼光和浪漫情懷。

張政文：我們說德國古典美學的危機也體現(xiàn)在對小說的忽視上，與審美解放在當代美學中成為核心主題相對應的是，當代文論將小說研究視為重中之重，比如盧卡奇的《小說理論》。我甚至認為盧卡奇是在非德國古典美學的視域中復活了謝林對小說的一些論述，盧卡奇《小說理論》的副標題就是“試從歷史哲學論偉大史詩的諸形式”。盧卡奇在歷史維度中把握藝術(shù)形式的變遷;他最重要的美學貢獻是考察了支撐藝術(shù)變遷的社會結(jié)構(gòu)，這就把問題的關(guān)鍵轉(zhuǎn)化為古希臘世界如何發(fā)展為當代資本主義社會，以及對處在資本主義分裂危機中的人的拯救。這一點仍落回我們之前討論的問題：藝術(shù)在與生活分離的情況下，還能對倫理共同體產(chǎn)生公共意義嗎？這個問題既蘊含著某種危機，也隱藏著某種生機，如何轉(zhuǎn)危機為生機，我以為從藝術(shù)哲學走向歷史哲學也許是個思路。

三：英法文化觸動德國？德國古典美學中的英法思想

張政文：德國古典美學與英法文化共處在西歐的歷史場景與啟蒙的時代中，如果以西歐的歷史場景與啟蒙的時代為參照系觀察德國古典美學，我們會發(fā)現(xiàn)英國、法國的文化以其獨有的特性與樣態(tài)影響著德國古典美學，英法文化與德國古典美學之間的張力，可能是德國古典美學生機或危機的觸發(fā)點。學界更關(guān)注德國古典美學內(nèi)在邏輯的發(fā)展，卻沒有深入解析英法文化對德國古典美學內(nèi)在邏輯的構(gòu)建作用，英法文化默然地處在德國古典美學中心場外。

以英國文化為例，論及英國思想對德國古典美學的影響，學界總是在關(guān)注英國經(jīng)驗主義文化在哲學問題與哲學方法方面對康德哲學與美學的啟發(fā)與觸動。其實英國文化對德國古典美學的影響是全面的、內(nèi)在的，如英國的政治制度和經(jīng)濟文化可能直接參與了德國古典美學哲學觀和社會觀的設計與建造。英國從大憲章的制定，到光榮革命的實施，再到自由市場的確立、工業(yè)革命的完成，為西方打造了現(xiàn)代社會的結(jié)構(gòu)，長期引領(lǐng)歐洲發(fā)展的歷史潮流。在政治視界中，大憲章運動以國王妥協(xié)和貴族勝利為結(jié)果，奠定了英國長期以來穩(wěn)定的政治制度;而在社會場域中，大憲章運動代表了市民社會與傳統(tǒng)社會公開斷裂的開始;最后在文化視野中，由制度和社會的雙重積淀產(chǎn)生了英倫風情的情感底色，歐洲大陸甚至將英國變革帶來的文化風尚與審美趣味稱為英倫風。我覺得，英倫風與德國大陸風之不同的要點在于英倫風所張揚的強悍個性與特異情感，這種強悍個性與特異情感可能從大憲章運動開始就成為英國人血脈中的文化特性，最終在18世紀啟蒙時代中發(fā)展為系統(tǒng)的自然人性思想理論。英國自然人性思想理論對建構(gòu)德國古典美學乃至整個西方社會文化基本形態(tài)都是根源性的。這首先直接落實在西方美學理論場域中，近代內(nèi)含的“美感”“崇高”“趣味”“共通感”“快感”等美學關(guān)鍵概念皆由英國經(jīng)驗主義思想家提出，并給定了這些關(guān)鍵概念基本的現(xiàn)代性美學內(nèi)涵與外延。而這些美學關(guān)鍵概念全部都是德國古典美學的理論題材和邏輯節(jié)點。又如，在自然人性觀念的影響下，英國啟蒙主義思想更追求個人自由，而非社會民主，不像法國人將思想聚焦于更具體的社會公平或政治民主等問題。英國人在思想上將個人自由和政治民主分離開來，洛克堅持個人自由先驗而優(yōu)先，不可剝奪，不可割讓，不可侵犯，個人自由是由自然人以契約的方式建立社會的前提與基礎(chǔ)?；舨妓箘t強調(diào)契約社會需要權(quán)力集中，權(quán)力集中來自每個自然人割讓自己的部分權(quán)力，形成社會契約并按照契約去行動，捍衛(wèi)契約就是捍衛(wèi)人權(quán)，也即捍衛(wèi)自由。因而所謂自由就是通過權(quán)力的集中來保障社會的安全。英國自然人性論這兩種不同的觀念始終困擾著德國古典美學的自由觀、社會觀。

另外，英國的哥特文化和田園文化是英國很不同于歐洲大陸的文化景觀之處，對德國古典美學產(chǎn)生很大影響。提到田園風會讓人聯(lián)想到古希臘、古羅馬的世外桃源阿卡迪亞，但準確地說歐洲大陸是沒有田園風的，英國才具嚴格文化意義上的田園和莊園，歐洲大陸則是公園、花園等。這種家政設計與建筑設計上的差異其實也體現(xiàn)出對自然環(huán)境不同的理解?；臎龅墓疟ぁU棄的莊園以及漫長的海岸線可能造就了英國式的浪漫。比如，狄更斯小說里描繪的人物都非常怪異，與巴爾扎克筆下的人物就很不一樣，這類怪人不僅性格與行為古怪，而且?guī)в蟹浅Ｃ黠@的粗糲、陰森的色彩，這無疑是滲透在英國文化中的哥特基因?！栋埠铡贰逗魢[山莊》《簡·愛》等文學名著也都帶有很鮮明的哥特風格，塑造的人物個性都非常陰郁和極端，比如羅切斯特或者希斯克里夫等。這對德國人造成了很大的刺激，德國人對自然崇高的向往、對自然神性的理解，很可能都與此密切相關(guān)，也很值得我們進一步研究。

郭孟悅：張老師關(guān)于英國文化對德國古典美學影響的論述是極富啟發(fā)性的。英國經(jīng)驗主義也是德國古典哲學的主要思想來源之一。學界在哲學層面上就德國古典哲學、美學對英國經(jīng)驗主義思想理論的解析、改造談得較多。感性經(jīng)驗是一切知識的來源是英國經(jīng)驗主義的核心觀點，但休謨幾乎將這個經(jīng)驗主義核心觀點帶向絕境。他把感性經(jīng)驗確立為知識的前提和基礎(chǔ)，認為事物是印象或觀念的集合，而放棄了理性的有效性。因果關(guān)系的客觀性被還原為一種心理印象，這就危及到科學的根基，將經(jīng)驗主義帶入了懷疑主義的困局。康德破解了休謨的陷阱，用先天綜合判斷探明理性本身對感覺的有效性，統(tǒng)一了歐陸的“先天分析”與英國的“后天綜合”，建造感性與理性相互配合的知識構(gòu)架和認識能力。同時，在審美領(lǐng)域，歌德致力于必然與自由、物理與心理、自然與人文、古代與當今、古典與浪漫、安寧與狂歡的協(xié)調(diào)、和解。他在莎士比亞那里找到了他所崇尚的那種尊重自然、尊重現(xiàn)實的自然主義創(chuàng)作方式，高度贊揚“沒有比莎士比亞的人物更自然的了”1。他認為莎士比亞基于自己所在的時空場景進行藝術(shù)上的重現(xiàn)與升華，正是他的魅力所在。在《說不盡的莎士比亞》一文中，他提到，莎士比亞之所以在當時各國產(chǎn)生如此大的影響就是因為他的創(chuàng)作“跟他生活的時代融為一體”，他甚至認為，莎士比亞故事中所描述的羅馬人，就是“徹頭徹尾的英國人”。2當然，這種自然主義創(chuàng)作并非簡單的摹仿重現(xiàn)，而是以現(xiàn)實為基礎(chǔ)質(zhì)料進行選擇、提煉，經(jīng)由人“心智的果實”3加工，從而在藝術(shù)高度之上展現(xiàn)為美。這為德國文化在英國經(jīng)驗主義走不通的地方找到了一條英國式生路。這種綜合同樣可見于謝林、黑格爾的美學態(tài)度。謝林高度重視自然，他認識到自然是一個富有生機的整體，其自身便具有蓬勃的生命力，將自然與精神一同納入一個更高的本原，即絕對同一中。在藝術(shù)領(lǐng)域他又注意到創(chuàng)作者的力量，提出藝術(shù)應與有機自然本身的創(chuàng)造力相競爭，創(chuàng)作者認識自然表象，把握其本原，進而實現(xiàn)超越，“從有限提高到無限，使人性成為神性”4。黑格爾同樣討論此話題，并進一步明確到，盡管自然是藝術(shù)的材料，唯有來自于人心靈，融合了人的情感、知識、想象的藝術(shù)之美才是真正的美，藝術(shù)美遠高于自然。這些觀點中均隱現(xiàn)了德國古典美學對英國元素的關(guān)注與超越。

“崇高”與哥特文化之間有很強的關(guān)聯(lián)，“哥特”原指日耳曼的一個部族，后來成為一種建筑藝術(shù)風格的代名詞。中世紀有大量哥特式建筑，主要在法國。到了文藝復興時期，哥特則成了中世紀黑暗文化的指代。英國哥特文化不同于法國哥特文化的特點在于英國哥特文化中有突出的羅曼風格特征。羅曼風格先哥特風格一步以建筑的形式在英國流傳，可以看到相比于法國，英國早期的哥特建筑融合了羅曼風格特征，常在水平方向上進行延伸，結(jié)構(gòu)上相對不那么拘泥，裝飾更加精致和自由，不同建筑自成風格，表現(xiàn)出一定的多樣性。如英國有名的威斯敏斯特教堂，規(guī)模宏大，裝飾繁復，富麗堂皇，在大量哥特元素的基礎(chǔ)上，更顯出王室的優(yōu)雅和榮耀，而當你去看愛丁堡市中心的地標式哥特建筑“the Hub”，灰黑的外墻，石磚嚴絲合縫，尖頂高聳，窗戶狹長，整體看起來則更加古樸、莊嚴、規(guī)整。可以說英國人對于這種審美風格是非常偏愛甚至有些執(zhí)著的。哥特式設計不僅應用于教堂，在一些世俗性的場合中如學校內(nèi)也被使用。比較典型的，在格拉斯哥大學就有非常著名的、令師生引以為傲的哥特建筑群，最早作為宗教建筑，但隨著學校發(fā)展逐步擴建，增添了大學設施，相比于哥特慣有的神秘、壓迫、威嚴感，這些建筑實則更多了一絲“人情味”在其中，非常壯觀。18世紀，英國出現(xiàn)哥特文學，并向整個西歐擴展。英國哥特文學風格的特點是煩瑣、莊嚴、疏離、崇高，講究以死為生，同時也表現(xiàn)出一種對遙不可及的上帝或是真理的無限拔高與追求。從故事模式上看，通常為人在恐怖陰郁的環(huán)境及外在因素的壓迫下進行探索，與惡做搏斗，背后往往傳達正義戰(zhàn)勝邪惡的主題，暗含著對真善美的追求。這種風格基調(diào)形成于哥特小說開山作《奧特蘭托堡》，故事以恐怖陰沉的古堡作為背景，包含大量怪誕的、人力難違的超自然元素，如砸死曼弗雷德之子的頭盔、移動的畫像、夢中的神靈等，故事設計上大膽構(gòu)建善與惡、強與弱、情與理的對立，引發(fā)人對人性中這些對立的元素的深思。英國哥特風格甚至擴大為一種社會文化，這種社會文化在限制人的存在、使人渺小的同時，又鼓舞著人不斷探索、前進。這或許也是德國古典美學家們特別重視心靈、重視崇高的原因之一。

張政文：如果說英國文化對德國古典美學的影響是深層的、隱性的，那么法國文化對德國古典美學的影響則更直接、更顯性。德法文化同屬歐洲大陸文化，淵源非常接近。法國文化也在多方面給予了德國古典美學以重大的思想啟示。如果說英國啟蒙思想更強調(diào)個體自由的話，那么法國啟蒙思想則特別注重社會公平、國家正義，自由在法國始終居于民主之中，這其中的歷史性矛盾和現(xiàn)實性沖突導致的社會生機與危機對德國古典哲學產(chǎn)生了決定性的影響。伏爾泰、孟德斯鳩、狄德羅、盧梭等法國思想家是德國古典法哲學、歷史哲學的思想導師。

在藝術(shù)上，法國的巴洛克藝術(shù)和巴洛克文化對德國古典美學的觸發(fā)被學界忽視了。巴洛克風格是一種典型的宮廷藝術(shù)風格，最主要的特點就是非常重視形式，講究美與外在的構(gòu)型，特別強調(diào)美能帶來感性愉悅。巴洛克風格與德國古典美學家們的審美旨趣十分接近?？梢哉f，法國的貴族文化因法德民族競爭和不同的市民社會構(gòu)成而被德國人排斥，但巴洛克風格在形式上的華麗精巧還是潛在地吸引了德國人。德國文化超越法國貴族文化的途徑就是對之完成大眾化改造，比如康德講趣味的時候也提到了法國的沙龍文化等。但對德國文化和精神而言，最為關(guān)鍵的是法國文化所包含的批判精神。在法國，這種批評精神體現(xiàn)為一種變革的訴求，它既為德國古典哲學、美學所接受（例如海涅曾說德國古典哲學就是思想中的法國大革命），又受到了德國古典哲學、美學的強烈批判。

徐賢樑：德國古典哲學、美學對法國文化既熱烈擁抱又強烈拒斥，這一點集中反映在對法國大革命的態(tài)度上，這無疑體現(xiàn)了德國古典哲學家們的審慎態(tài)度，而更重要的則是現(xiàn)實訴求有所不同，如果說法國思想家是希望將自由從可能轉(zhuǎn)化為社會現(xiàn)實，那么德國思想家則傾向于在哲學體系中證成自由之為思想本身的目的。

張政文：對德國古典哲學和美學而言，英法文化既帶來了發(fā)展的生機，又埋下了危機的種子。德國古典哲學、美學從英國文化中吸納了自然人性、個體自由等概念，同時又從法國文化中汲取了社會民主、國家正義等觀念。這些源于英法文化的啟蒙思想本身包含著異質(zhì)的因素、沖突的力量，因此也就為德國古典哲學、美學埋下了兩個危機。一是在理論上，德國古典哲學、美學始終要平衡、統(tǒng)一各種不同的思想范疇，如感性和理性等。這項工作始終糾纏著德國古典哲學、美學。黑格爾就采取了絕對理念自我對象化的方式來統(tǒng)一這些異質(zhì)因素，試圖通過一個完滿的歷史與邏輯同一的過程，將這些異質(zhì)因素統(tǒng)一到過程中去。黑格爾的方案真的成功了嗎？二是在社會中，各種英法啟蒙觀念在德國現(xiàn)實生活中變成了左右社會現(xiàn)實的客觀力量，如在個人自由與社會安全之間，在個體權(quán)利與群體民主之間，誰在社會生活中具有優(yōu)先權(quán)和主導權(quán)？德國古典哲學、美學面對這些重大社會現(xiàn)實選擇時，舉步維艱，手足無措。第一個方面的困境使德國古典哲學、美學始終滯留在思維理性中，頭腳倒置，思想控制現(xiàn)實，邏輯強暴歷史，導致整個德國古典哲學、美學最后崩盤。這是費爾巴哈第一個站出來反抗德國古典哲學的重要原因。費爾巴哈認為理性無法解決一切問題，馬克思則明確指出，德國古典哲學、美學的頭腳倒置根源于未將感性的社會實踐作為思想理論的前提基礎(chǔ)，而叔本華、尼采、克爾凱郭爾、海德格爾干脆放棄了德國古典哲學、美學，走上了非理性主義的思想之路。第二個方面的困境是德國古典哲學、美學生長在德意志生活世界中，德國專制政治是德國古典哲學、美學家們的共同死敵，他們難以認同法國大革命以多數(shù)人的民主而實施個體自由的方案，認為這是一種暴政。為拆解這個困境，康德就試圖把個體的自由變成一種普世的義務，所以他提出了世界公民的理念，而黑格爾則將個人自由置于客觀精神環(huán)節(jié)中保護起來。德國古典哲學、美學家們的這種努力根本不可能指引生活、指導社會、改變現(xiàn)實，在與現(xiàn)實社會客觀力量與結(jié)構(gòu)功能相遇相搏時，德國古典哲學、美學的解體是必然的宿命。

黃鈺洲：我覺得張老師在這里確實提到了一個關(guān)鍵點。黑格爾的法哲學，包括他對待法國大革命的態(tài)度，確實非常矛盾：法國大革命所推崇的理念，黑格爾那批人其實都是認可的;德國人的深刻性在于，他們看到法國大革命背后代表的這種現(xiàn)代意識也是包含局限性和片面性的。德國思想家里特爾雖然在他的名著《黑格爾與法國大革命》中就提到，黑格爾哲學在其最內(nèi)在方面是最革命的哲學，但實際上德國人都認識到，如果法國大革命持續(xù)下去，全部按照這個自由的原則推廣開來，那這個世界會更加混亂。

張政文：黑格爾肯定法國大革命的自由觀，為自由而歡呼，但他也憎恨法國大革命用暴力所推廣的民主。所以在德國古典哲學、美學那里就形成了這樣的情況：一方面，從康德到黑格爾都強調(diào)審美的感性特質(zhì)和個體特質(zhì);另一方面，他們又試圖找到一個普遍原則，例如康德強調(diào)共通感，強調(diào)判斷力所起到的溝通理論理性與實踐理性、自然與自由的橋梁作用，美學要過渡到實踐哲學，純粹美終究是比不上依存美，黑格爾更是如此，他直接指出藝術(shù)或者美一定會被宗教和哲學所揚棄。這些思路是法國文化帶來的困擾。所以最終德國古典美學沒有為我們找到一條現(xiàn)實的審美解放的道路，而德國古典哲學其實也沒有找到一條現(xiàn)實的人類社會解放的道路。這是德國古典哲學、美學最根本的危機。

[責任編輯 馬麗敏]