覃曉玲

電影誕生之初，與民族、文化、美學(xué)等并沒有直接的聯(lián)系，反倒是與技術(shù)、工業(yè)緊密相聯(lián)，這種發(fā)展趨勢一直長期存在，無論是有聲、彩色、立體聲還是CG，每次電影技術(shù)的進步都會導(dǎo)致電影美學(xué)比較明顯的變化和轉(zhuǎn)向，也推動電影從早期的技巧、雜耍成為第七藝術(shù)。尤其是進入21世紀后，3D、VR、動作捕捉、4K、120幀等新技術(shù)的出現(xiàn)放大了電影的能量，使得奇妙的光影之旅更加絢爛奪目，攝人心魄。在這之中，魔幻電影因為與技術(shù)的如影隨形和故事、人物、場景的超自然想象力，成為21世紀最受創(chuàng)作者、觀眾和市場青睞的一種類型。尤其是中國魔幻電影，在15年的發(fā)展變化中不斷從中國文化的沃土中挖掘文化資源，借助中國傳統(tǒng)文化的不同文化因子表達了東方美學(xué)精神，實現(xiàn)了中國電影的跨地域性傳播和東方文化的有機融合，實現(xiàn)了類型電影的在地化衍變，可以視為中國電影文化自信的一個重要標志。

一、奇幻、魔幻概念之爭

提到魔幻電影，就不得不提及奇幻電影。兩者之間既有共同點也有不同點。如果我們追根溯源，可以發(fā)現(xiàn)奇幻電影（fantasy film）最早來自于西方世界，1902年的《月球旅行記》是它的起點。隨著電影新技術(shù)的不斷問世和成熟，過去只能存在于北歐神話、希臘羅馬神話、圣經(jīng)故事乃至亞瑟王的傳說開始被好萊塢電影人在銀幕上表現(xiàn)出來。2001年開始，《哈利·波特與魔法石》《魔戒》等好萊塢大片掀起了一場奇幻旋風(fēng)。其后，《哈利·波特》系列，《魔戒》三部曲和《納尼亞傳奇》等則讓奇幻電影在全球成為最熱門的一個類型。朱莉·賽博（Jule Selbo）在《電影類型中的編劇》中認為奇幻電影作為一種類型片經(jīng)常會包含魔幻、神秘、傳奇、超自然、黑色藝術(shù)、神仙、超自然力量等要素，都要給觀眾創(chuàng)造一種奇觀效應(yīng)。[1]中國學(xué)者認為，能稱為奇幻電影的片子都存在例如超自然現(xiàn)象、眾多幻想生物和擁有魔法效果等情節(jié)。[2]有學(xué)者把魔幻和奇幻等同：“魔幻”也可譯為“奇幻”，英文為“fantasy”，它擁有更瑰麗的色彩，更豐富的想象，引領(lǐng)人們忘卻現(xiàn)實的單調(diào)平庸，進入一個充滿冒險和神奇的“架空世界”。[3]還有學(xué)者則認為作為類型的奇幻電影，其架空世界一般主要有“完整的秩序法則”“獨特的歷史文化”和“多樣的神奇生物”這三個特點。[4]從這些林林總總的定義中，我們大概可以窺見奇幻電影的幾個主要特征：架空的幻想世界、多樣的神奇生物、超自然現(xiàn)象、二元對立主題。

與來自好萊塢話語體系的奇幻電影相比，魔幻電影顯然更具有中國本土文化氣息。從創(chuàng)作實踐上看，魔幻電影的概念最早并不是來自學(xué)界的理論概括，而是出自2008年電影《畫皮》的宣傳語“東方新魔幻”。按照導(dǎo)演陳嘉上的說法：“本來我就覺得所謂‘東方新魔幻的概念，就一個詞而已。我們的文化有很多有魔幻的元素在里頭，只不過過去我們沒有特效的，在電影里很少呈現(xiàn)……”[5]但事實上，由于《畫皮》的票房成功，這個包裝詞就被許多同類型影片一再使用，如新版《倩女幽魂》《畫皮Ⅱ》等。而后，這種創(chuàng)作現(xiàn)象和這一概念被學(xué)術(shù)界開始關(guān)注并被大量地進行闡釋，從而有了“中國新魔幻電影”的提法，并且一直延續(xù)至今。關(guān)于“東方魔幻”這一說法，程小東認為“東方魔幻=東方故事/情感+好萊塢特效”，《白蛇傳說》便是如此?！洞篝[天宮》的導(dǎo)演鄭保瑞則認為東方新魔幻應(yīng)該是相對應(yīng)西方魔幻電影提出來的一個新概念，但是，無論是東方新魔幻還是西方新魔幻都是一種商業(yè)類型電影，在前面冠以“東方”是因為我們的文化根基不一樣。[6]這些香港導(dǎo)演更多指出了中國魔幻電影與好萊塢電影的差異性，即文化的根基。

2008年，“為魔幻電影正名”的文章指出“魔幻電影一般是根據(jù)魔幻、志怪、神話故事為原型改編的，他們有著很強的善惡沖突?！盵7]這意味著學(xué)術(shù)界已經(jīng)開始關(guān)注到這種創(chuàng)作傾向和類型，并試圖在理論上對其進行闡釋，但是正如有學(xué)者所言：“有名無實”是當下中國魔幻題材電影發(fā)展的最大制約，[8]更有學(xué)者指出：“類型上的名不正言不順，正是國產(chǎn)魔幻電影的現(xiàn)實處境……雖然中國魔幻題材電影也多以傳統(tǒng)神話、神怪故事作為改編的基礎(chǔ)和起點，然而其無論是在角色設(shè)定、敘事架構(gòu)還是在電影美學(xué)甚或特效技術(shù)上，更多的是師從于好萊塢奇幻電影?！盵9]從這些學(xué)者的分析中，我們可以看出中國魔幻電影與好萊塢奇幻電影的緊密關(guān)系以及中國魔幻電影存在的問題。

為了研究的方便，本文認同中國藝術(shù)研究院的劉藩研究員給中國式魔幻片做的定義“故事題材取材于中國傳統(tǒng)文化，涉及超神力、神怪妖魔、幽靈鬼魅等超自然內(nèi)容，注重場面和視效的類型片。[10]從這個意義上來看，中國魔幻電影與西方奇幻電影最大的區(qū)別還是在于題材及其背后的美學(xué)精神的創(chuàng)新表達。

根據(jù)美國在線票房統(tǒng)計網(wǎng)站Box Office Mojo截止到2020年8月11日的最新數(shù)據(jù)，全球電影票房排行榜前20位的影片見表1。[11]

從上面這個表格中我們發(fā)現(xiàn)，在全球票房前20的影片中，奇幻類型竟然占到了15部，而且無一例外都是好萊塢電影。作為比較，我們再看一下中國國產(chǎn)電影票房排名前20的電影。[12]雖然魔幻電影數(shù)量占比沒有好萊塢奇幻電影高，但是也有7部，而且如果我們把觀察范圍擴大，可以看到最近幾年票房前十的國產(chǎn)電影中魔幻電影比例是非常高的。這些數(shù)據(jù)都說明了魔幻電影確實已經(jīng)成為一個有吸引力的電影類型，尤其是中國魔幻電影在學(xué)習(xí)和吸收好萊塢奇幻電影的過程中不斷對其進行本土化改造，使得中國魔幻電影在題材、人物譜系、敘事空間等方面形成了鮮明的東方氣質(zhì)，成功地從對好萊塢奇幻電影的模仿、復(fù)制階段過渡到創(chuàng)新階段，使得中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)核借助高科技的外衣實現(xiàn)了中國文化精神的現(xiàn)代化傳播，值得我們認真研究其美學(xué)精神。

二、中國魔幻電影的獨特類型美學(xué)之路

作為西方舶來品，電影在中國開花階段就已經(jīng)將中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)相結(jié)合。最早的《定軍山》脫胎自京劇藝術(shù)，而其后的家庭倫理片則有相當數(shù)量來自于中國眾多的戲文戲曲，以至于電影在中國早期被稱之為影戲;而《火燒紅蓮寺》等影片的成功使得中國神怪片成為中國早期電影最具代表性的一個類型，這個類型后續(xù)滋生出了神怪武俠等分支，成為中國傳統(tǒng)文化和電影結(jié)合得最緊密的一種類型?！吨袊娪鞍l(fā)展史》中有這樣一段對當年武俠神怪熱潮的描寫：“1928-1931年間，上海大大小小的約有五十家電影公司，共拍攝了近四百部影片，其中武俠神怪片竟有二百五十部左右，約占全部出品的百分之六十強，由此可見當時武俠神怪片泛濫的程度。”[13]這股潮流后被香港電影接續(xù)，并與僵尸片、功夫片、武俠片等融合，從而成為極具東方文化特色的一種類型并培養(yǎng)了大量的魔幻電影創(chuàng)作人才。所以當21世紀初中國內(nèi)地和香港合拍片發(fā)展?jié)u入佳境之際，徐克、陳嘉上、程小東、鄭保瑞、鮑德熹、許安、周星馳、郭子健、許誠毅等香港導(dǎo)演紛紛北上，成為中國魔幻電影的主要創(chuàng)作者和開創(chuàng)者。

中國魔幻電影的獨立始于2005年“中國首部魔幻史詩”《無極》。2008年《畫皮》扛起“東方新魔幻”的大旗，獲得了票房和口碑的雙重成功，該片導(dǎo)演陳嘉上在媒體訪問中曾經(jīng)提到：“中國魔幻電影在過去，魔幻的成分比較少，只是一個宣傳的詞而已。所以真正要做到魔幻片，必須面對龐大的特效……魔幻電影不容易拍，技術(shù)方面比較落后，和好萊塢差距非常遠?！盵14]即便如此，因為資本的短視和急功近利，2008年之后還是出現(xiàn)了一波中國魔幻電影的熱潮，這些電影把重心放在了追求視覺奇觀上，但是雷同特效的大量出現(xiàn)、故事的低水平、貧乏的想象力消耗了觀眾的熱情，因此這段時間中國魔幻電影的整體表現(xiàn)總體偏于中低水平。在國內(nèi)電影評分網(wǎng)站“豆瓣”上，中國魔幻電影評分普遍偏低（見表2）。

這個時期的中國魔幻電影正如學(xué)者所批評那樣：“大多利用傳統(tǒng)神話故事的框架給影片涂上一層民族文化的底色，以激起觀眾的族群認同心理，但影片的敘事、場景的設(shè)計卻又頻頻向西方靠攏?！盵15]諸如《畫壁》《白蛇傳說》《白狐》《封神傳奇》《鮫珠傳》《三生三世十里桃花》《戰(zhàn)神紀》等電影都是打著魔幻的旗號，不僅人物、場景、故事等元素的不中不洋破壞了中國文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，其情節(jié)的隨意性和魔法、法術(shù)的無規(guī)則感也破壞了魔法世界的體系，所以遭到觀眾和市場的遺棄也就是情理之中的事情。

這種狀況到了2015年出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，《捉妖記》《尋龍訣》《西游記之大圣歸來》等影片視效水準和敘事能力的提升為中國魔幻電影贏得了掌聲和票房。其后，動畫魔幻電影逐漸成長為魔幻電影中的一支輕騎兵，無論是思想性、娛樂性、藝術(shù)性都經(jīng)受住了觀眾和專家的考驗，給中國影壇帶來了一股清風(fēng)。無獨有偶的是，《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《捉妖記》《風(fēng)語咒》《哪吒之魔童降世》《白蛇緣起》《羅小黑戰(zhàn)記》等諸多作品也同樣選擇了中國傳統(tǒng)文化作為表現(xiàn)對象，而且來源多樣化：神話故事、民間傳說、志怪小說、經(jīng)典IP、番劇。導(dǎo)演中既有劉闊這樣的學(xué)院派，也有長期從事動畫創(chuàng)作，慢慢積累經(jīng)驗的田曉鵬、梁旋、張春，更有餃子、木頭這樣由動漫愛好者轉(zhuǎn)行的導(dǎo)演。除此之外，這些作品創(chuàng)作周期往往比較長，屬于慢工出細活的代表。

三、中國魔幻電影的東方美學(xué)精神表達

好萊塢商業(yè)大片為什么能在全球范圍內(nèi)建立起它的吸引力？主要的原因就在于它用了半個多世紀的時間探索出了一個全球化的模式，即有意地采用一種世俗化、娛樂化、普適化的文化態(tài)度、特定的電影類型和前沿的電影技術(shù)消弭了文化隔閡，打破了文化藩籬，用奇妙的想象和奇幻場景、自恰的敘事邏輯制造了一個又一個白日夢，讓觀眾在虛幻場景中感受人類真實情感。同時，其強大的全球發(fā)行體系和完整的發(fā)行渠道，多樣化的發(fā)行手段確保了好萊塢電影的全球覆蓋度。即便如此，除了通常意義上的商業(yè)大片之外，好萊塢電影在和民族電影市場的對抗中并沒有占據(jù)太多優(yōu)勢，如中國、日本、韓國、印度、泰國等亞洲電影和英國、法國、西班牙等歐洲電影，無論是市場占有率、電影票房還是社會關(guān)注度，這些國家的本土電影以其對民族文化內(nèi)核、觀眾審美心理、社會熱點話題的深度把握吸引了本土觀眾的目光。從這個意義上來說，民族、國家的宏大敘事從來不會缺席，只是采用了一種曲徑通幽的方式。美國學(xué)者張英進指出，“國族范式”（national cinema paradigm）在中國電影研究中影響深遠，它想象中國電影中存在一種“獨一無二”的文化品質(zhì)，熱衷與其他國族電影進行比較，以彰顯這種獨有特質(zhì)。[16]其實不僅中國電影具有國族范式，上述與好萊塢分庭抗禮的民族電影也同樣以其獨特的電影美學(xué)打造了電影的多樣性。中國魔幻電影在21世紀的發(fā)展也依托中國傳統(tǒng)文化體系和獨特的審美心理，把工業(yè)美學(xué)和文化美學(xué)比較好地結(jié)合在了一起，完成了東方美學(xué)精神的表達，在西方好萊塢奇幻電影之外提供了一種來自東方的參照系。

（一）工業(yè)美學(xué)的逐漸成熟：視覺體系和特效技術(shù)的本土化

2017年起，北京大學(xué)學(xué)者陳旭光在一系列文章中開始闡述工業(yè)電影美學(xué)，對它的背景、目標、構(gòu)成原則和解釋層級予以了確認。[17]隨后，饒曙光、張衛(wèi)、趙衛(wèi)防、范志忠、劉漢文、徐洲赤、李立、劉強、袁一民等學(xué)者對其作出了呼應(yīng)和討論。不僅學(xué)者對工業(yè)美學(xué)進行了理論建構(gòu)，業(yè)界的管理者也對此表示了認同：“現(xiàn)在提出電影工業(yè)美學(xué)的概念恰逢其時，因為技術(shù)手段有了之后，還需要一大批能夠充分發(fā)揮想象力，把技術(shù)手段運用到極致的專業(yè)人才。簡單地說，就是這些專業(yè)人才具有電影工業(yè)美學(xué)的理念。”[18]所以，工業(yè)美學(xué)的提出雖然只有短短幾年，但是它確實很好地呼應(yīng)了工業(yè)化、技術(shù)化、奇觀化的創(chuàng)作實踐。尤其魔幻電影都是數(shù)字化制作與浪漫主義傾向合流的產(chǎn)物，同時也是“泛美學(xué)化”現(xiàn)象的集中表現(xiàn)。[19]

中國魔幻電影早期的視覺風(fēng)格、場景設(shè)計、空間造型傾向于向美國和日本等國學(xué)習(xí)，如《無極》的人物設(shè)計與服裝設(shè)計，出自日本插畫家正子公也，所以王城長老會議法庭那場戲，劇中長老、眾人全部是日本武士發(fā)型和坐姿?！懂嬈?》中的主人公服飾和建筑風(fēng)格均源自日本設(shè)計師天野喜孝的創(chuàng)意?！懂嫳凇分械氖煨?，不僅與好萊塢電影《神奇四俠》里的石頭人外形相似，其變形方式和《蜘蛛俠》的沙人如出一轍?！度朗锾一ā分械木胖靥炀坝^是錯落叢生的純白色羅馬風(fēng)格立柱?！洞篝~海棠》《羅小黑戰(zhàn)記》等的畫法、人物造型也多有模仿日本動漫之處。但是在模仿的過程中，中國魔幻電影開始融入東方美學(xué)元素，戲曲、古代壁畫、古典繪畫中的可視元素常常被用來裝點人物形象。如《畫壁》體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化中的五行法術(shù)，對中國傳統(tǒng)的壁畫藝術(shù)也有新的展現(xiàn)。電影《畫皮Ⅱ》中千年妖狐破冰而出時臉部龜裂狀的妝容參考了瓷器碎裂時的質(zhì)感和視覺效果?！段饔谓的范熜重i剛鬣厚重的妝容參考了中國戲曲，《西游記之大圣歸來》混沌的白臉造型出自京劇中的反派造型?！秾堅E》中奈何橋、石化森林、鬼門關(guān)、神女像、彼岸花等冥界體系的打造來自中國佛教和易經(jīng)八卦。《九層妖塔》中的三種怪獸火蝠、紅犼、昆侖水怪也是中國土生土長的動物?！堕L城》中的饕餮就是山海經(jīng)中的一種怪物。《捉妖記》的妖怪造型也汲取了很多民族文化的基因，以抽象的筆法構(gòu)建出了很多圓滾滾的妖怪形象：小妖胡巴、血妖、胖瑩、竹高、笨笨。

囿于技術(shù)水平的限制，早期的中國魔幻電影傾向于和歐美、韓國、香港特效團隊合作?！懂嬈ぁ费埩恕蹲冃谓饎?》的特效團隊?！栋咨邆髡f》的華麗視聽效果也大多由美國和韓國的頂尖特效團隊打造?！缎沦慌幕辍啡?200個CG鏡頭交由韓國2L公司制作，《封神傳奇》采用制作過《星球大戰(zhàn)：原力覺醒》《侏羅紀世界》《加勒比海盜》等大片的知名特效公司?！栋⑿蘖_》幕后制作團隊由35個國家、200多位國際級電影工作者組成。《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》由負責(zé)《霍比特人》特效的新西蘭威塔工作室為電影提供人物模型和場景設(shè)計，韓國頂級特效制作公司Macrograph也聯(lián)合好萊塢精英團隊鼎力加盟，美國的Pixomondo公司專門負責(zé)制作魔王和鐘馗水下打斗的一場戲?！度朗锾一ā凡粌H有好萊塢視覺特效團隊參與，聯(lián)合導(dǎo)演也是好萊塢視效團隊負責(zé)人。雖然國外特效團隊的加入提高了視覺特效的水平，但是由于外國特效團隊對中國文化的隔膜，導(dǎo)致這些電影中的特效場景基本都是濃厚的歐美風(fēng)、日式風(fēng)格，與中國魔幻電影講述的中國故事格格不入，場景和故事的兩張皮現(xiàn)象比較嚴重，無法讓觀眾產(chǎn)生共情。

這種狀況到了《畫皮Ⅱ》有了根本性的改變，該片主要部分的特效由天工映畫公司完成，之后，中國特效團隊開始大量參與了魔幻電影的創(chuàng)作。如《尋龍訣》由導(dǎo)演烏爾善聯(lián)合無錫靈動力量文化傳媒有限公司傾情打造;北京聚光繪影科技有限公司助力《狼圖騰》榮獲“天壇獎”最佳視覺效果獎;《畫壁》和《捉妖記》的主要特效制作團隊是總部在北京的、三度獲得艾美獎的電影后期視覺特效和動畫公司Base FX?！赌倪钢凳馈穭t由北京大千陽光數(shù)字科技股份有限公司、上海紅鯉文化傳播有限公司、紅鯨影視、鏡天影視、北京每日世界動畫制作有限公司、北京匠心聚繪文化傳播有限公司、南京元光數(shù)碼科技有限公司、武漢兩點十分動漫有限公司等諸多中國公司聯(lián)合制作。隨著中國特效制作團隊能力的快速提升，中國魔幻電影的特效比較好地實現(xiàn)了和人物、故事的契合，實現(xiàn)了視覺體系和特效技術(shù)的本土化。

（二）文化美學(xué)：民族文化的現(xiàn)代性反思與重構(gòu)

21世紀以來，最能代表中國電影本土文化色彩的純武俠片或者功夫片在其他類型尤其是奇幻片的沖擊下逐漸失去了國內(nèi)外市場，因此魔幻電影的出現(xiàn)恰逢其時，既能繼續(xù)發(fā)揮武俠、功夫片的文化特色，又能借助三維技術(shù)把來源自中國傳統(tǒng)文化寶庫中的《山海經(jīng)》《列仙傳》《淮南子》《玄怪錄》《神異經(jīng)》《搜神記》《古鏡記》《離魂記》《太平廣記》《封神榜》《西游記》《濟公全傳》《聊齋志異》《閱微草堂筆記》，包括梁祝、孟姜女、牛郎織女、白蛇等無數(shù)的故事、民間傳說在大銀幕上重構(gòu)出來。這種民族文化的重構(gòu)體現(xiàn)在兩個層面：一是對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換及創(chuàng)新轉(zhuǎn)化;二是本土文化對異域、異質(zhì)文化的吸收與整合。[20]

李澤厚說：“細節(jié)真實與詩意追求同時并舉，既無庸俗呆板，也非空疏抽象，從形似中求神似，由有限中求無限，是整個中國藝術(shù)的基本美學(xué)準則和特色?！盵21]中國魔幻電影在中國獨特美學(xué)的追求上表現(xiàn)非常突出，詩情畫意的細節(jié)呈現(xiàn)往往能在瞬間讓中國觀眾產(chǎn)生審美共鳴。如《無極》開篇，海棠落英繽紛，飄至水面激起層層漣漪，營造出奇妙的氛圍?！堆垈鳌返拿缹W(xué)呈現(xiàn)也具有極強的中國本土性。在《哪吒之魔童降世》中，導(dǎo)演營造了云霧繚繞、青山綠水，似世外桃源的“錢塘江”，別有一番韻味?！栋咨撸壕壠稹芬惨灶愃频姆绞匠尸F(xiàn)了山清水秀、郁郁蔥蔥、湖光山色的村落奇觀，結(jié)尾的西湖煙雨籠罩，亦有江南之美。《大魚海棠》用福建土樓、梯田等具有中國特色的人文景觀以及油紙傘、大紅燈籠、營造出具有東方文化氣象的意境。這些電影利用特效技術(shù)，在借鑒中國美學(xué)和中國敘事傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)了中國文化天人合一、氣韻生動的圖景，營造了與眾不同的宇宙觀、世界觀和文化觀。

為了更加迎合現(xiàn)代年輕人的審美，中國魔幻電影很多的故事母題來自于中國古典神話傳說，但是對情節(jié)做了現(xiàn)代化的創(chuàng)新，神（仙）、魔、人三界不再涇渭分明。如《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》張道仙仙中有魔，雪兒魔中有仙，鐘馗人鬼通身，三界中人前后的變化映射了現(xiàn)代人性的復(fù)雜和多變。《西游記之大鬧天宮》也對《西游記》進行了改編，不僅保留了神（仙）、魔、人三界，還把牛魔王作為重要角色加入戲劇沖突，同時借用了民間傳說女媧補天等推動故事?！度虬坠蔷窙]有固守原著，而是賦予大家熟悉的白骨精現(xiàn)代女性的人格魅力，白骨夫人所求不再是《西游記》原著中的長生不老，而是永世為妖。正如學(xué)者所言：“中國魔幻電影巨制并不缺乏奇觀式想象，但要賦予這些想象以靈魂和生命，就要在其中注入更多的內(nèi)容——比如，對人性更深層的思索，有著更鮮明的民族文化特征的價值觀?！盵22]《尋龍訣》突破了常見的盜墓模式，采用游戲升級打怪的模式，胡八一最后突破心魔放下過往的舉動說明他終于戰(zhàn)勝了自我?！蹲窖洝返墓适乱泊蚱屏酥袊艘回灥恼J知：妖禍害人，妖反而成為遭受人圍剿殺戮的對象。除此之外，這部電影中的女性形象都非常有光彩：客棧老板娘駱冰是單身的捉妖天師，是一個獨立女性形象。烹妖女俏廚神則一出場就有唯唯諾諾的男性手下在后面跟隨，個性潑辣，善用雙刀，武力高強?！蹲窖?》中的錢莊大姐朱金真則一個女王式的角色，欠錢的屠四谷總是無法逃離她的掌心，只好一次次被綁著寫下“小屠屠愛小朱朱一生一世”的欠條?！蹲窖洝贰赌倪钢凳馈分写雀竾滥傅纳矸輷Q位以及哪吒與敖丙的CP等情節(jié)設(shè)定打破常規(guī)，給觀眾營造了一種熟悉的陌生感。《西游降魔篇》中的悟空形象被塑造得矮小丑陋，氣質(zhì)邪惡，特別是變身之后的孫悟空狡猾、殘暴、嗜殺，突破了觀眾的認同底線?！懂嬈?》借年輕捉妖師的口，道出了人對于“自由自在的妖”的向往，這種對人性的反思正是中國魔幻電影需要著力之處。

中國魔幻電影經(jīng)過十幾年的發(fā)展，已經(jīng)逐漸摸索出了一條具有中國文化底蘊、東方美學(xué)意境表達的道路。相信“只要電影業(yè)界自己能遵循一定的規(guī)范，不要僅僅為了營利而把一切理論導(dǎo)向上起碼的原則都搞亂，堅守美學(xué)所倚重之意義、內(nèi)涵，堅守藝術(shù)表現(xiàn)應(yīng)是一種‘有意味的形式，強化思想的滲透力和精神層面的價值取向，那么，華麗的影像修辭、震撼人心的音畫效果，反倒是有助于藝術(shù)哲學(xué)走向世俗化、孕育新時代出產(chǎn)‘新美學(xué)的巨大推動力。”[23]

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