艾志杰 王子涵

不同于《不見不散》（1998）、《天下無(wú)賊》（2004）和《非誠(chéng)勿擾》（2008）等彰顯“馮氏幽默”的商業(yè)賀歲片，馮小剛導(dǎo)演的新作《只有蕓知道》擺脫了平民化、接地氣的幽默風(fēng)格，而是一個(gè)略帶悲傷的至真至純之作。正如有學(xué)者指出：“同‘馮氏電影常見的戲謔、調(diào)侃和戲劇性再現(xiàn)生活情境的風(fēng)格相比，《只有蕓知道》呈現(xiàn)出一種返璞歸真的純粹和深情?！盵1]影片于2019年12月20日上映，由黃軒、楊采鈺、徐帆和莉迪亞·佩克漢（Lydia Peckham）等演員聯(lián)袂主演，講述隋東風(fēng)與羅蕓兩個(gè)北京人來(lái)到新西蘭，美麗邂逅之后，走入幸?；橐鰠s無(wú)緣白頭偕老的故事。在快節(jié)奏的“倍速”時(shí)代中，影片以平淡的敘事方式和極簡(jiǎn)的場(chǎng)面調(diào)度展示“慢電影”的美學(xué)魅力;同時(shí)，影片辯證地思考生與死的生命本質(zhì)問題，探討電影作為“活影像”的精神力量;此外，影片中愛與疼痛所彰顯的“情動(dòng)功能”，讓觀眾獲得審美和心理層面的替代性滿足?？梢哉f(shuō)，《只有蕓知道》像是馮小剛寫給“愛情”的情書，是他心中的“白月光和朱砂痣”。這個(gè)“半生緣”的故事，不僅讓我們看到了故事講述的時(shí)代，而且也讓我們看到了講述故事的時(shí)代——這個(gè)我們身處的時(shí)代。

一、慢電影：“倍速”時(shí)代的反抗力量

“慢電影”（slow cinema）這一概念最初由法國(guó)電影評(píng)論家米歇爾·西門（Michel Ciment）提出，主要指以淡化的敘事方式、極簡(jiǎn)的場(chǎng)面調(diào)度以及平緩的剪輯節(jié)奏為基本特征的電影，匈牙利的貝拉·塔爾（Béla Tarr）、菲律賓的拉夫·迪亞茲（Lav Diaz）和墨西哥的卡洛斯·雷加達(dá)斯（Carlos Reygadas）等電影制作人通常被認(rèn)為是這類電影的積極倡導(dǎo)者。與馮小剛的那些追求“快節(jié)奏”的商業(yè)電影不同，電影《只有蕓知道》以緩慢的節(jié)奏和純粹的敘事建構(gòu)故事，并在開篇時(shí)便以木心的《從前慢》定調(diào)，顯現(xiàn)出“慢電影”的某些美學(xué)特質(zhì)，成為“倍速”時(shí)代的一股反抗力量。

電影《只有蕓知道》中與“慢電影”息息相通的，是有意增強(qiáng)觀眾對(duì)日常生活的時(shí)間意識(shí)，讓觀眾回到“從前的日色變得很慢，車、馬、郵件都很慢，一生只夠愛一個(gè)人”的“時(shí)延”狀態(tài)。影片中，隋東風(fēng)和羅蕓動(dòng)用所有的積蓄，購(gòu)買了克萊德小鎮(zhèn)上的一棟房子，開了一家叫做“蕓”的中餐廳，收養(yǎng)了一條叫“布魯”的流浪狗，每天就是買菜、做飯、打掃、遛狗、曬太陽(yáng)、發(fā)呆，從此過上了閑云野鶴的甜蜜生活。影片用這些敘事序列勾勒出了新西蘭慢悠悠的節(jié)奏與平凡的生活。與此同時(shí)，影片還采用倒敘的敘事方式，用后半生的“苦”追憶前半生的“甜”，將美滿卻留有遺憾的脈脈溫情緩緩地呈現(xiàn)給觀眾。從隋東風(fēng)踏上遠(yuǎn)途送羅蕓回新西蘭開始，電影呈現(xiàn)了重走過往之路、定居小鎮(zhèn)開餐館、共同養(yǎng)寵物狗以及怦然心動(dòng)的“公交車初識(shí)”等多個(gè)敘事序列，一反好萊塢商業(yè)電影式的“強(qiáng)化的連續(xù)剪輯”，不以激烈的矛盾沖突制造“眼球經(jīng)濟(jì)”，而以慢敘事、慢節(jié)奏展示那種“你鎖了，人家就懂了”的平淡愛情，給予觀眾思索和回味的時(shí)間和空間，從而讓他們回到生活本身。

進(jìn)一步而言，影片《只有蕓知道》所自帶的這種“慢電影”特質(zhì)也開啟了“一個(gè)可以在影片內(nèi)進(jìn)行哲學(xué)和美學(xué)反思的空間”[2]。這種思辨性的空間在“慢電影”中往往以具有“沉思美學(xué)”意味的長(zhǎng)鏡頭來(lái)建構(gòu)，譬如蔡明亮的《郊游》（2014）用13分鐘的長(zhǎng)鏡頭描摹一個(gè)無(wú)家可歸的男人狼吞虎咽地吞吃著一個(gè)畫有人臉的高麗菜;畢贛的《路邊野餐》（2016）用42分鐘的長(zhǎng)鏡頭橫穿夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、由水底直達(dá)陸地;貝拉·塔爾（Béla Tarr）的《都靈之馬》（2011，A Torinói ló）用29個(gè)長(zhǎng)鏡頭講述父女二人六天的日常生活……這些“慢電影”的推崇者在銀幕上構(gòu)建接近于真實(shí)時(shí)長(zhǎng)的時(shí)空，為人物情感的爆發(fā)蓄積時(shí)間，從而使觀眾重新獲得“看”的能力。馮小剛雖然沒有采用如此夸張的時(shí)間表達(dá)，但是片尾那個(gè)將近兩分鐘的“撒骨灰”長(zhǎng)鏡頭卻極具震撼力。緩慢的長(zhǎng)鏡頭中，一只蒼白的手，羅蕓的骨灰隨風(fēng)灑落，將隋東風(fēng)對(duì)羅蕓點(diǎn)點(diǎn)滴滴的愛緩緩呈現(xiàn)，并慢慢地把羅蕓帶到她想去的地方，讓觀眾從中思考愛情的哲學(xué)。

二、生命影像：識(shí)別和追憶中的“活影像”

在德勒茲眼里，電影是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)性地呈現(xiàn)自身生命的“有生命的影像”，即“活影像”（Living Images），呈現(xiàn)自身的生命，是電影的目的。“德勒茲將主觀性放在他的第二個(gè)系統(tǒng)中，是通過主觀性的各個(gè)物質(zhì)層面帶入的”[3]?！吨挥惺|知道》在兩個(gè)層面上體現(xiàn)了這種“生命影像”的特征：其一，它源自于馮小剛摯友張述和羅洋的故事，這是主觀性的介入;其二，它在死亡中追憶生命的意義，從而引起觀眾的共鳴。

具體而言，識(shí)別（recognition）、追憶（recollection）和夢(mèng)（dream）是德勒茲時(shí)間影像的三大基礎(chǔ)。影片以隋東風(fēng)的視角展開，重現(xiàn)在餐廳打工、送外賣、做苦力、跟別人合租、打工換宿舍等一系列事件，并且每當(dāng)碰到自己與羅蕓有關(guān)的事情或人時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)關(guān)于這個(gè)事和人的故事，告訴觀眾這是識(shí)別的過程，也是主觀性介入記憶的過程。同時(shí)，影片中布魯、林太太以及羅蕓的相繼離世，代表著每個(gè)人生命中孩子、親人、愛人的離開，是一種“追憶”，是過去式，是在過去尋找意義。隋東風(fēng)和羅蕓將布魯當(dāng)作自己的孩子，它的離去類似于一種“中年喪子”之痛;林太太是異鄉(xiāng)的親人，為他們提供住所，是他們的媒人，她的離世代表著與親人的分離;羅蕓的離開導(dǎo)致“半路留下的那個(gè)人，苦啊”，離開的人有著不能共度余生的遺憾;而“夢(mèng)”是什么呢？是自由，是靈魂的不受束縛，是悠然自得的現(xiàn)實(shí)生活。這是羅蕓所期待的，卻也是她始終未能實(shí)現(xiàn)的生命體驗(yàn)。影片以隋東風(fēng)餐廳聘用的服務(wù)員Melinda印證了這一點(diǎn)。Melinda用打工的錢付了助學(xué)貸款，在印度尋找佛教的奧秘，去非洲參觀動(dòng)物大遷徙，到圣地亞哥尋覓朝圣之路，最后回到鄉(xiāng)村教書，并給羅蕓和隋東風(fēng)寄去了明信片。電影以羅蕓的視角展示了這個(gè)無(wú)拘無(wú)束、充滿朝氣的女孩形象，羅蕓希望這些也能成為她的生活，但卻僅僅是“夢(mèng)”，是將來(lái)時(shí)，是包含著記憶和未來(lái)的幻想，是在羅蕓身上永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的生命的最高形式。

影片叫《只有蕓知道》，到底只有羅蕓知道什么呢？帶著這個(gè)疑問，可以發(fā)現(xiàn)羅蕓有個(gè)隱藏一生的秘密：缺乏安全感。羅蕓說(shuō)過一句話：“房子和生意都給不了我安全感，只有你能給我安全感。”隋東風(fēng)用愛去治愈羅蕓心中的傷，養(yǎng)只小狗陪伴她，將她喜歡的鯨魚照片貼在墻上，給足她安全感。因此，影片就回到了對(duì)生命本質(zhì)問題的探討。生命的本質(zhì)是“愛”，“愛”治愈不安，治愈疼痛。影片所帶來(lái)的“一種‘無(wú)中心的、時(shí)刻不會(huì)停息的‘全面感知”[4]，給人以無(wú)窮的力量。

三、情動(dòng)功能：愛與疼痛的“存在之力”

電影《只有蕓知道》之所以能夠引起觀眾的審美共鳴，很大程度上取決于影像中愛與疼痛所產(chǎn)生的情動(dòng)功能。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，西方學(xué)術(shù)界開始了情動(dòng)研究?！扒閯?dòng)（affect）作為一個(gè)哲學(xué)概念始于斯賓諾莎（Baruch de Spinoza），后由德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Félix Guattari）將其發(fā)展成為有關(guān)主體性生成的重要概念。[5]”斯賓諾莎把“痛苦”和“快樂”當(dāng)成所有情動(dòng)的基礎(chǔ)，德勒茲則在此基礎(chǔ)上對(duì)情動(dòng)的概念做了具體闡釋，即存在之力（force）或行動(dòng)之能力（puissance）的連續(xù)流變。

電影中羅蕓的離去和帶著羅蕓“旅行”恰恰是這兩種基本情動(dòng)的映現(xiàn)，愛與疼痛交織在一起，并在東風(fēng)的情緒中連續(xù)流變，形成特定的情緒風(fēng)格，從而對(duì)觀眾產(chǎn)生極具現(xiàn)實(shí)性的情動(dòng)功能?！皭邸笨梢允撬鍠|風(fēng)送羅蕓的護(hù)手霜，可以是倆人不摻雜物質(zhì)主義的婚姻，可以是羅蕓死后留給隋東風(fēng)的骨灰。不難發(fā)現(xiàn)，這種情動(dòng)功能直接在影片中得到了具象化。隋東風(fēng)帶著羅蕓的骨灰看鯨魚，隋東風(fēng)向漁夫講述了他和羅蕓的故事后，漁夫打電話對(duì)他的太太說(shuō)“I love you”。這其中展示的就是情動(dòng)的力量，這種力量讓漁夫明白一個(gè)道理：我們總是不善于對(duì)我們愛的人和愛我們的人表達(dá)自己的情感，但有些事情突然發(fā)生，只怕以后我們連表達(dá)的機(jī)會(huì)都沒有。只有“愛”，才能治愈“疼痛”，而“痛”是什么呢？是相濡以沫卻陰陽(yáng)相隔，是一眼萬(wàn)年卻一無(wú)所有，這種“疼痛感”當(dāng)然在羅蕓離世后便被不斷強(qiáng)化，但影片的巧妙之處就在于精心設(shè)計(jì)了布魯?shù)乃劳?。影片中布魯救了羅蕓一命，從此便有了“兩個(gè)人，一座房子，一條狗”的悠閑生活，布魯就像是羅蕓的化身，備受隋東風(fēng)的喜愛，卻也因直腸癌不幸死去。布魯離開的那一天，它一步一回頭?！皭邸迸c“疼痛”交織在一起，足見馮小剛的煽情力度。

事實(shí)上，隋東風(fēng)和羅蕓的故事在對(duì)漁夫產(chǎn)生情動(dòng)效果時(shí)，也在對(duì)觀眾產(chǎn)生同樣的“存在之力”，這就是電影的情動(dòng)功能。換言之，電影也“是一種‘情動(dòng)事實(shí)（affective fact），它通過調(diào)控我們?cè)谟^影時(shí)所產(chǎn)生的不同情感體驗(yàn)，強(qiáng)化了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)秩序的認(rèn)同感”[6]。在觀看影片時(shí)，觀眾被告知影片是根據(jù)真實(shí)故事改編的，電影片尾字幕中的“紀(jì)念一段相濡以沫的愛情”更是讓這種情感體驗(yàn)變得高度真實(shí)。正是源于這種強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)，他們才能發(fā)泄愛情生活中的種種不安情緒，從而在一場(chǎng)兩個(gè)多小時(shí)的“白日夢(mèng)”后順理成章地回歸到自己的社會(huì)位置上去。

結(jié)語(yǔ)

電影《只有蕓知道》敘事簡(jiǎn)單、節(jié)奏平緩，顯現(xiàn)出“慢電影”的美學(xué)特質(zhì)，成為“倍速”時(shí)代的一股反抗力量。同時(shí)，影片在一定程度上展示了德勒茲所言的“生命影像”和情動(dòng)功能，在識(shí)別和追憶之中呈現(xiàn)生命的本質(zhì)，在愛與疼痛之間讓觀眾體驗(yàn)真實(shí)的情感，從而成就了電影的藝術(shù)魅力。平心而論，“慢電影”的推崇者把高速發(fā)展的現(xiàn)代性工業(yè)社會(huì)稱為“快餐文化”或“快節(jié)奏文化”，而具有慢美學(xué)韻味的電影則讓觀眾退出速度文化，改變對(duì)電影的審美預(yù)期，將人們調(diào)整到舒適、平緩的狀態(tài)?！吨挥惺|知道》的故事表達(dá)、敘事方式乃至那些彰顯“歲月靜好”的新西蘭風(fēng)景，都是“慢電影”撫慰人們焦慮內(nèi)心的藥劑。實(shí)際上，“慢電影”更應(yīng)該具備探索生命意義和情動(dòng)功能的作用，在時(shí)間的緩慢流動(dòng)中思索生命的終極價(jià)值，在人類情感的敘事體系中審視愛的情動(dòng)功能，從理性的哲學(xué)思考和感性的情感表達(dá)兩個(gè)向度發(fā)揮電影藝術(shù)的“治愈”功能，這也正是影片《只有蕓知道》的獨(dú)特魅力所在。

參考文獻(xiàn)：

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[3]于冬興.德勒茲的影像之謎[ J ].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（02）：15-24.

[4][法]吉爾·德勒茲.電影1：運(yùn)動(dòng)—影像[M].謝強(qiáng)，等譯.湖南：湖南美術(shù)出版社，2016：93.

[5]劉芊玥.“情動(dòng)”理論的譜系[ J ].文藝?yán)碚撗芯浚?018（06）：203-211.

[6]白惠元.“后青春期”與“暮氣青春”：中國(guó)青春片的情動(dòng)視野及其性別政治[ J ].文藝研究，2019（03）：107-114.