吳曉鐘

電影《風(fēng)平浪靜》是由李霄峰執(zhí)導(dǎo)，黃渤監(jiān)制，章宇、宋佳、王硯輝等領(lǐng)銜主演的劇情犯罪片，于2020年11月6日上映。影片的累計(jì)票房達(dá)8351萬元，并入圍2020年第23屆上海國際電影節(jié)金爵獎(jiǎng)最佳影片。影片是黃渤發(fā)起的新導(dǎo)演助力計(jì)劃的作品之一，對(duì)于青年導(dǎo)演的藝術(shù)電影創(chuàng)作而言，得到這樣的市場及業(yè)界反饋已屬難得。李霄峰曾執(zhí)導(dǎo)過《灰燼重生》《少女哪吒》，《風(fēng)平浪靜》則延續(xù)其所擅長的黑色電影風(fēng)格，亦延續(xù)其所擅長的優(yōu)等生遭遇挫折的故事設(shè)定，以及“救贖”命題的深度探討，并在創(chuàng)作觀念、電影質(zhì)感、藝術(shù)成熟度等方面超越前兩部作品。《風(fēng)平浪靜》在敘事、人物及主題的邏輯建構(gòu)上，有著別開生面的創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作實(shí)踐，體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)于犯罪題材電影的獨(dú)特思考，也為中國犯罪題材電影的創(chuàng)作實(shí)踐提供有益的參考。文章針對(duì)性地從影片的敘事邏輯、人物邏輯及主題邏輯入手，展開影片的分析讀解與經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。

一、敘事邏輯：犯罪片敘事與作者化敘事之間

近幾年中國電影創(chuàng)作中出現(xiàn)了一批“準(zhǔn)犯罪片”，譬如《白日焰火》《烈日灼心》《心迷宮》《暴裂無聲》《江湖兒女》《風(fēng)中有朵雨做的云》《南方車站的聚會(huì)》等。這批電影多屬于藝術(shù)電影，往往長于塑造復(fù)雜的人物、深度的劇情與黑色電影的風(fēng)格。由于犯罪片的類型邊界、類型假定性較為模糊，犯罪類型成為藝術(shù)電影走向類型化、商業(yè)化的重要路徑之一，從小眾的藝術(shù)電影中脫穎而出，形成一種“準(zhǔn)犯罪片”的創(chuàng)作新景觀。從電影敘事的角度來看，它們既沒有完全跳脫類型電影的敘事策略，又保留了情節(jié)設(shè)計(jì)和視聽運(yùn)用上的作者化敘事痕跡，試圖在犯罪片敘事和作者化敘事之間維系一種和諧共生的邏輯關(guān)系。

《風(fēng)平浪靜》便兼具這種犯罪片敘事與作者化敘事的雙重策略，既有著犯罪片的故事模式與類型外殼，也不失作者化的影像表達(dá)與觀點(diǎn)抒發(fā)。影片講述了一個(gè)大學(xué)生名額被頂替的故事。高材生宋浩本可通過高考離開小城西園，實(shí)現(xiàn)理想的人生，但卻意外淪為殺人犯，以逃亡的方式告別故鄉(xiāng)，命運(yùn)就此改寫。15年后，潘曉霜和萬小寧的出現(xiàn)為他帶來了救贖的希望。然而愛情未能挽救他的棄絕，事態(tài)的惡化升級(jí)令他墮入深淵。綜合而言，影片的敘事策略始終徘徊于犯罪片敘事和作者化敘事之間，并陷入一種兩極化的爭議之中：一方面在于類型化敘事上的倉促，另一方面則在于作者化敘事上的掙扎。影片在兩種敘事策略的結(jié)合邏輯上，在核心的敘事懸念設(shè)定上，并沒有做到圓融而完滿，因此導(dǎo)致整體的敘事邏輯顯得不甚自然。

如果說犯罪片敘事是一套創(chuàng)作、欣賞與反應(yīng)的模式，是一種可預(yù)期的敘事結(jié)構(gòu)——懲惡揚(yáng)善、殺人償命的心理模式，那么《風(fēng)平浪靜》基本遵循了這種類型化的敘事結(jié)構(gòu)：主角宋浩作為小人物的犯罪，從偶然性的小罪行，至滾雪球式的大罪行，漸漸失控于終究難逃的厄運(yùn)中，最終引起雪崩式的自戕與殺戮。影片以偶然性的犯罪情節(jié)，來體現(xiàn)人性失控所營造的荒誕感，這往往是犯罪片在情節(jié)安排上的普遍選擇。從影片的視聽呈現(xiàn)來看，也普遍遵循了犯罪片在形式上的藝術(shù)手法與敘事方式。包括運(yùn)用犯罪片常見的攝影、燈光、聲效、配樂等手段，極力去呈現(xiàn)角色的情緒變化與敘事的緊湊節(jié)奏;臺(tái)風(fēng)天、暴雨等敘事空間的經(jīng)營;荒誕、驚悚、懸疑的氛圍營造;甚或愛情片元素的征用，帶來類型雜糅的新鮮感……從這些均可看出，《風(fēng)平浪靜》所采取的類型化敘事的種種辦法。

從類型電影的觀影經(jīng)驗(yàn)來說，電影的開端往往影響著觀眾對(duì)影片類型的定義。以《風(fēng)平浪靜》開頭的犯罪現(xiàn)場為例，這場戲?yàn)橛捌於祟愋偷念A(yù)期。從詭譎的背景音效、晃動(dòng)而焦慮的手持?jǐn)z影到快節(jié)奏的剪輯，敘境迅速投入暴雨中的“誤殺”戲。實(shí)際上，于開端交代案件的原委，這種“反懸念敘事”也是犯罪片的常見手法。然而案件的調(diào)查發(fā)展將如何？過失殺人后的宋浩將如何生存？這些疑問足以作為犯罪片敘事的懸念所在，依憑的是大眾所熟知的敘事體系與特定的心理情節(jié)，也是犯罪片敘事的意義、快感產(chǎn)生的源頭。顯而易見，導(dǎo)演轉(zhuǎn)向了作者化的敘事邏輯，遵循個(gè)人化的展開方式，突破犯罪片的類型圍欄，挖掘其獨(dú)特的表意系統(tǒng)、價(jià)值體系。于是采取了跳躍性的情節(jié)設(shè)定：15年后，當(dāng)日益消沉的宋浩再度返鄉(xiāng)時(shí)，看到的卻是母親的葬禮，而宋浩亡命天涯的生活也只是一筆帶過，強(qiáng)調(diào)了偶然性事件的宿命感。但敘事節(jié)奏的斷裂感，難免給觀眾帶來一定的困惑，也削弱了犯罪片敘事的娛樂性。影片剝離了犯罪片敘事的基本懸念，將故事的懸念從觀眾對(duì)案件發(fā)展的關(guān)注轉(zhuǎn)移至人物精神狀態(tài)的發(fā)展脈絡(luò)中。似乎影片中最動(dòng)人的部分，均是那些與罪案無關(guān)的部分。影片所要講述的不僅僅是那樁罪案，而是罪案的蝴蝶效應(yīng)所逐漸掀起的驚濤駭浪。

導(dǎo)演對(duì)于作者化敘事的傾向，令影片的敘事邏輯轉(zhuǎn)向了人物心理的追溯。宋浩作為全片戲劇行動(dòng)的施動(dòng)者，他的心靈歷程是影片所倚重的表現(xiàn)內(nèi)容。故此，影片基本的情節(jié)設(shè)計(jì)都圍繞宋浩的命運(yùn)安排，這也解釋了為何與犯罪無關(guān)的線索占據(jù)了影片大量的篇幅。如學(xué)者余韜所言：“好的懸疑，需要勾起觀眾的好奇心，通過不經(jīng)意間呈現(xiàn)的線索暗示，讓觀眾有跡可循，并引導(dǎo)他們?cè)谟^影過程中參與對(duì)犯罪者的猜想和判斷，以此來‘邀請(qǐng)觀眾積極參與敘事建構(gòu)，進(jìn)而卷入人物和故事的情境中?！盵1]因而，閑筆不閑，這些與犯罪無關(guān)的線索，其實(shí)飽含著人物心理的象征意味。導(dǎo)演曾經(jīng)的影評(píng)人經(jīng)驗(yàn)，讓影片充斥著符號(hào)的操演與可闡釋的空間。如空間敘事的反復(fù)運(yùn)用，那頻繁出現(xiàn)于海上的家的意象，象征著宋浩心中漂泊不定的故里;多次閃回中一張一合的房門，提示著罪惡場所的內(nèi)心存照;總在情節(jié)轉(zhuǎn)折處出現(xiàn)的海的意象，則象征著命運(yùn)浪潮中的掙扎與滄海一粟般的絕望;石雕廠中的佛像，象征著宋浩對(duì)于贖罪的渴望……影片以豐富的畫面含義，將人物的心理外化，達(dá)成抒情而富有張力的影像氛圍。

綜上所述，《風(fēng)平浪靜》的敘事邏輯徘徊于犯罪片敘事與作者化敘事之間，難免造成稍顯割裂的敘事結(jié)構(gòu)。影片其實(shí)更符合一種“超類型”的邏輯特征：“這是指這些作品雖然用了舊模式，但因?yàn)樾问健⒂^念上的新奇有力使這種類型作品成為需要重新發(fā)現(xiàn)和解釋的超負(fù)荷類型。”[2]然而在犯罪片敘事方面，舍棄如偵探一般參與破案的過程，的確造成個(gè)別情節(jié)的漏洞與敘事結(jié)構(gòu)的硬傷。在作者化敘事方面，也未得足夠的空間以建構(gòu)更具深度的表意鋪陳，每每欲言又止，多有臨時(shí)起意之感，留下敘事邏輯上的遺憾。

二、人物邏輯：“悲劇英雄”的形象建構(gòu)

一般而言，犯罪片的人物設(shè)定通常鎖定于犯罪者，敘事的主要視點(diǎn)亦集中于犯罪者身上。對(duì)于《風(fēng)平浪靜》的讀解而言，梳理主角宋浩的人物邏輯，尤其是人物精神狀態(tài)的把握，是理解影片的關(guān)鍵。影片中，宋浩作為推動(dòng)故事發(fā)展的核心動(dòng)力，其人物邏輯的合理建構(gòu)顯得至關(guān)重要，既影響著影片邏輯建構(gòu)的合理性，也左右著觀眾對(duì)于人物、情節(jié)、故事的整體認(rèn)同。影片將敘述聚焦于宋浩本身，并在幾組重要的人物關(guān)系中映射與建構(gòu)宋浩的心理邏輯，塑造一種被支配、又試圖尋回主體的“悲劇英雄”的人物形象，以下從三個(gè)方面歸納與分析《風(fēng)平浪靜》中的人物邏輯。

首先，宋浩作為“悲劇英雄”的人物形象是建構(gòu)人物邏輯并獲得觀眾認(rèn)同的關(guān)鍵。他提供了影片的戲劇性媒介，圍繞著宋浩而形成的故事框架，都是為了揭開“風(fēng)平浪靜”之下的灰色地帶。一開場，少年宋浩作為優(yōu)等生的形象刻畫實(shí)屬簡略，從保送生變成犯罪者，又淪為孤獨(dú)的漂泊者，這種悲劇性的張力沒有發(fā)揮至盡。直到成年宋浩于煙塵中的出場，那一蹶不振的形象刻畫，將焦點(diǎn)拉回至這一無望的自我救贖中。從奔喪到與潘曉霜的再次相逢，一切表面的風(fēng)平浪靜之下，人物的悲劇性意味暗流涌動(dòng)。演員章宇的“減法”表演為人物的描摹錦上添花，舉手投足間蘊(yùn)藏著洗練的戲碼。從人物性格的塑造來看，宋浩不是非黑即白的犯罪者，甚至有些單純而執(zhí)拗。他也具備一定的性格魅力，同學(xué)暗戀他，李唐護(hù)佑他，就連萬小寧也傾心于他。然而在宋浩的隱忍背后，其實(shí)是逃避現(xiàn)實(shí)的懦弱，是其性格悲劇的根本源頭。因此，當(dāng)宋浩遭遇第二次的嫁禍，當(dāng)萬小寧的死再次與他的逃避聯(lián)系在一起時(shí)，除卻精神崩潰，他已無力回頭是岸，埋下了悲劇的必然性。他渴望做回自己的“英雄”，卻難逃“悲劇”的注腳。

其次，宋浩與兩位男性的關(guān)系刻畫，呈現(xiàn)為被支配的客體狀態(tài)。在父與子的關(guān)系刻畫上，宋建飛與宋浩是一對(duì)缺乏溝通而認(rèn)知錯(cuò)位的父子，宋浩的悲劇命運(yùn)也源于彼此隔閡的父子關(guān)系。影片中的父親普遍是身居高位的公務(wù)員，表明父權(quán)在小城西園的象征意味。父親對(duì)兒子的絕對(duì)支配，將宋浩壓迫得無所適從。其所謂“為兒子好”的方式，是在兒子傷人之后再補(bǔ)一刀。至于補(bǔ)上的一刀是為何，在父親的心理變化上，影片卻著墨不足。隨后，父親開始重組家庭，帶著新的家庭移民，試圖忘記舊的生活。這表明宋建飛并無悔過，更未曾想過自首。表面上，他是為了掩埋兇案而淪為權(quán)力的爪牙;實(shí)際上，他是為仕途而不擇手段，與李唐等不法分子同流合污，卻讓兒子背負(fù)殺人之罪，犧牲了兒子的前途。一對(duì)父子的關(guān)系淪落至此，無不讓人唏噓。最終，維系父子關(guān)系的早已不是親情，而是命案所形成的一根繩子上的螞蚱，悲劇的發(fā)生也在所難免。在宋浩與李唐的關(guān)系刻畫中，兩人保持著顯見的二元對(duì)立的張力關(guān)系。李唐作為夸張化的反面人物，提供了影片敘事沖突的有效依托。借由惡人的可恨至極，引發(fā)宋浩的“英雄之舉”。影片中，李唐口口聲聲的兄弟義氣，是為了奪走宋浩的前途但卻叫囂著“替你照亮光明道路”。李唐所有的張揚(yáng)跋扈，都建立在一個(gè)核心的前提之上：他所掌握的把柄，正是宋浩那逃避現(xiàn)實(shí)的悲劇性弱點(diǎn)。因此，宋浩對(duì)于李唐的反擊，成為他重新審視自我的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

最后，宋浩與兩位女性關(guān)系的刻畫，表現(xiàn)其尋回主體性的努力。潘曉霜在影片中的角色功能也比較鮮明，一如影片由冷轉(zhuǎn)暖的影調(diào)，她是宋浩悲劇人生中的一股暖流。潘曉霜的熱情似火與宋浩的風(fēng)平浪靜，形成冷熱的對(duì)照關(guān)系，提示著宋浩的人生缺失。影片中，宋浩的母親常處于畫面的后景，在父權(quán)籠罩下淪為若有若無的背景。潘曉霜的出現(xiàn)，正填補(bǔ)了母親的缺位，以愛情的姿態(tài)安撫著宋浩的心靈。例如，當(dāng)他們回到家中，兩人所處的位置正好是宋浩父母常坐的位置，包括潘曉霜的那些撫摸后腦勺、煮飯、煲湯等一系列的動(dòng)作，皆潛移默化地?fù)嵛苛怂魏频男膫?，將他拉回生活的現(xiàn)實(shí)。演員宋佳的演繹讓人眼前一亮，包括小動(dòng)作的雕琢、結(jié)巴的表白、《愛情恰恰恰》的現(xiàn)場演唱等，其對(duì)人物情緒的拿捏著實(shí)令人贊嘆。對(duì)于影片的敘事而言，一系列浪漫化的情節(jié)設(shè)計(jì)與場面渲染，都給觀眾留下了深刻的記憶點(diǎn)。更為重要的是，通過他們的愛情書寫，表現(xiàn)了宋浩試圖尋回主體性的努力。以宋浩求婚時(shí)的微笑為表征，那是他第一次表現(xiàn)出對(duì)于“家”的熱望。此外，萬小寧和宋浩之間的關(guān)系刻畫，則呈現(xiàn)為一種鏡像化的曖昧關(guān)系。某種意義上說，他們都是孤兒，一種社會(huì)的孤兒與一種罪孽下的孤兒。因此，宋浩不但主動(dòng)跟蹤萬小寧，還試圖幫助、保護(hù)與管教她，均可視為宋浩的另一種自我救贖。然而萬小寧的被害，也成為宋浩心理崩潰的前兆，象征著自我救贖的無望，昭示著“悲劇英雄”的人物命運(yùn)。

三、主題邏輯：“幽暗意識(shí)”下的人性反思

《風(fēng)平浪靜》不乏對(duì)于社會(huì)議題的針砭，如對(duì)升學(xué)保送、社會(huì)不公、拆遷問題、官商勾結(jié)等社會(huì)議題的關(guān)注。聯(lián)系2020年出現(xiàn)的高考頂替事件，體現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的敏銳捕捉。影片將目光投向經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的社會(huì)背景下，人們內(nèi)心的浮躁、人世間的表面和內(nèi)里的差別。從影片的主題邏輯來看，與其說這是一個(gè)關(guān)于共犯命運(yùn)的警世寓言，莫如說是一種聚焦“幽暗意識(shí)”的人性反思。這不是悲憫者的福音，而是“悲劇英雄”的哀歌?！坝陌狄庾R(shí)”認(rèn)為人性中的復(fù)雜陰暗面是無法徹底根除的，它潛伏在人的潛意識(shí)里，一旦人的道德沉淪，就有徹底爆發(fā)的可能性。這種對(duì)于復(fù)雜人性的認(rèn)知，既是對(duì)罪惡行為的警惕，也是對(duì)人類心理的自我拷問。西園的墮落擊碎了我們的道德幻景，那些隱秘于風(fēng)平浪靜之下的灰色地帶，布滿個(gè)體所不加限制的私欲。導(dǎo)演將這種絕望、荒誕的境地呈現(xiàn)在我們面前，拷問我們將如何選擇自己的人性歸屬。

影片的悲劇結(jié)局，將這種“幽暗意識(shí)”的反思貫徹至極。表面上看，宋浩最后的自戕與弒父，似乎缺少前后的邏輯鋪墊。因?yàn)樵谑召M(fèi)站徹底失控之前，宋浩的命運(yùn)仿佛已朝向另一條“風(fēng)平浪靜”的線索發(fā)展。然而，潘曉霜的愛情、萬小寧的被害、父親的不悔、李唐的得意與孩子的降生，最終促成了宋浩進(jìn)行反抗的勇氣。實(shí)際上，導(dǎo)演是將一種近乎潔癖的道德感訴諸宋浩，其所背負(fù)的宿命不斷擠壓著他的精神與生活，從而注定了他走向死亡的歸宿。如噩夢(mèng)般的過去終究沒有放過宋浩，他作為格格不入的個(gè)體，那如草芥般卑微的生命，已無救贖的可能，最終只能以“悲劇英雄”的姿態(tài)來反抗異化的環(huán)境。悲涼的是，他無可避免地陷入了又一次的殺戮輪回，徹底被幽暗所吞噬。雖然最后完成了正義的伸張，但代價(jià)卻過于慘烈?？傊?，如此這般的難于豁免，多少顯得流于尖刻而疏于寬愛，留下荒蕪人性的一聲嘆息。

在電影結(jié)局的解決方式上，許多犯罪題材的影片也得出了另一種可資借鑒的解答。《誤殺》中，當(dāng)黑暗的漩渦悄然吞噬李維杰及他的家人，他明白一切不僅僅事關(guān)自己。于是，他最終選擇了自首，既做出表率，也保護(hù)了孩子，實(shí)現(xiàn)真正的救贖?！短觳艠屖帧分?，琳最終也選擇了自首，她意識(shí)到青年人所要對(duì)抗的是資本的裹挾，所要堅(jiān)守的仍是公平正義本身。結(jié)局的設(shè)定端正了敘事倫理，更起提綱挈領(lǐng)的作用?！讹L(fēng)中有朵雨做的云》中，姜紫成與唐弈杰的悲劇結(jié)局，既是人物主動(dòng)造成的，也能看到個(gè)人與環(huán)境的相互作用，而非簡單歸咎于人性或社會(huì)環(huán)境。誠如學(xué)者馬軍所言：“中國懸疑犯罪題材的電影創(chuàng)作者們不妨?xí)簳r(shí)忘掉，或者淡化技巧，更多地致力于用合理的人性去推動(dòng)故事的發(fā)展?！盵3]

結(jié)語

《風(fēng)平浪靜》在敘事、人物及主題的邏輯建構(gòu)上，不乏獨(dú)辟蹊徑的創(chuàng)作觀念。影片既有著犯罪片的故事模式與類型外殼，也不失作者化的影像表達(dá)與觀點(diǎn)抒發(fā)，又以人物作為故事發(fā)展的核心動(dòng)力，塑造出令人印象深刻的“悲劇英雄”的人物形象，更聚焦“幽暗意識(shí)”下的人性反思，引發(fā)對(duì)于人類心靈的自我拷問。凡此種種，都為中國犯罪題材電影的創(chuàng)作實(shí)踐提供了有益的參考，是藝術(shù)電影走類型化道路的又一成功探索。誠然，犯罪片的創(chuàng)作不是視覺效果與敘事手法的簡單堆疊，而是借由犯罪心理與犯罪行為的認(rèn)知與詮釋，窺探與反思社會(huì)及人性的復(fù)雜況味。故此，如何在類型敘事的框架中，裝載本土的故事與作者化的表達(dá);如何讓犯罪片的人物塑造，更加符合中國觀眾的審美接受;如何把握好影片邏輯建構(gòu)的自洽度與融合度，都是值得進(jìn)一步思考與總結(jié)的問題。

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