[英]弗朗西斯·哈斯克爾

巴 黎

18世紀(jì)的旅行指南清晰地標(biāo)示出了在羅馬、佛羅倫薩等意大利城市的教堂和奢華畫廊中展出的經(jīng)典大師作品，便于旅行者前去觀瞻，而這很自然地使上述那種臨時(shí)展覽相形失色。但就在這個(gè)時(shí)候，別的地方卻興起了另一種短期展覽：在畫商和拍賣行的展廳里為經(jīng)典大師作品舉辦的臨時(shí)展覽，而比之那些在裝修一新的禮拜堂、教堂回廊中舉辦的展覽，它們也不遑多讓。

1639年4月9日，可能是在阿姆斯特丹的一家拍賣行里，倫勃朗（Rembrandt）親眼見到了拉斐爾的巴爾達(dá)薩雷·卡斯狄里奧內(nèi)（Baldassare Castiglione）肖像，還照著它畫了張素描。隨即，這幅肖像畫被偉大的收藏家、黎塞留（Richelieu）的代理人阿方索·洛佩茲（Alfonzo Lopez）購得[17]。從18世紀(jì)初開始，倫敦、巴黎等地的拍賣行向人們提供觀看著名的經(jīng)典大師作品（有真品，但更多的是復(fù)制品）的機(jī)會(huì)，其中又以巴黎提供的機(jī)會(huì)尤為可貴，因?yàn)檫@里發(fā)行了許多精彩的圖錄，而且和倫敦一樣，允許人們在作品進(jìn)入銷售流程之前的幾天內(nèi)前去參觀。加布里埃爾·德·圣奧賓（Gabriel de SaintAubin）在他的銷售圖錄的頁邊畫了許多素描，他畫得既快又好，且包含了巨大的信息量，這也說明：雖然蜂擁而至的時(shí)髦男女們難免會(huì)讓人感到憋悶，但一位意志堅(jiān)定的藝術(shù)家還是有能力把自己看到的有趣的繪畫記錄下來的[18]。雖然畫作隨時(shí)可能在毫無預(yù)警的情況下被客戶取走，但人們完全可以更仔細(xì)地觀看畫商的展廳中所展出的那些緩慢地更換著的、圖錄中沒有收錄的庫存作品。這一點(diǎn)在華托（Watteau）那幅有關(guān)熱爾?！皞ゴ笸醭保ˋu Grand Monarque）畫店的室內(nèi)情景的美妙畫作中也能體現(xiàn)出來，盡管我們并不能確切地辨認(rèn)出畫中的那間畫店里究竟掛了哪些作品，但它們顯然讓人想起經(jīng)典大師的作品。

一直以來，在歐洲的各大城市，收藏家的榮譽(yù)感和商業(yè)動(dòng)機(jī)都在不同程度上推動(dòng)著經(jīng)典大師繪畫展，但在1782年、1783年，它們破天荒地被一種利他主義思想迅速取代：要將榮耀賦予精挑細(xì)選出來的參展藝術(shù)家。接下來，我們要考察一些在巴黎舉辦的此類展覽，布蘭奇瑞的馬梅克勞德·帕因（Mammes-Claude Pahin de La Blancherie）為這些展覽創(chuàng)造了新的機(jī)制，并使之成為其顯著特征。帕因于1752年出生于一個(gè)條件優(yōu)渥的外省家庭，在首都的上層文學(xué)圈子很有點(diǎn)名氣，他“矮小的個(gè)子，棕色的皮膚，外表粗陋”[19]，將理想主義、虛榮浮夸、諂媚奉承發(fā)揮到極致，而在任何時(shí)代、在那些試圖改造藝術(shù)管理制度的人中間，這些都是普遍（甚至必要）特征。當(dāng)時(shí)也有不少人對他冷嘲熱諷[20]，尤其是那些被他的改革觸動(dòng)了既得利益的人。至于近來有人提出的那種新觀點(diǎn)，即他是個(gè)只想為自己賺錢的假內(nèi)行，倒還沒有任何證據(jù)可以支撐[21]。

早年的美國之旅，讓帕因?qū)埧岬呐`制充滿了恐懼[22]，返回巴黎后，他竭力推動(dòng)藝術(shù)與科學(xué)脫離傳統(tǒng)的暴政，并試圖營造一個(gè)空間，讓全歐洲，乃至歐洲以外的藝術(shù)家、科學(xué)家們能夠聚在一起，討論共同關(guān)注的問題[23]。他給自己起了一個(gè)略帶夸張的名號——“科學(xué)與藝術(shù)通訊總代理”（agent général de la correspondence pour les sciences et les arts），還辦了一個(gè)“通訊沙龍”（Salon de la correspondance），沙龍非常成功、聲望卓著，表明他的自命不凡是不無道理的。巴倫·格里姆（Baron Grimm）、本雅明·富蘭克林（Benjamin Franklin）、孔多塞（Condorcet）等許多來自世界各地的著名人士都很認(rèn)可他的工作[24]，他們也都曾接受過他的款待。因此過不多久，他的公寓就日益顯得局促，再也容納不了這些聚會(huì)了。無奈之下，1778年4月，即創(chuàng)辦沙龍后的幾個(gè)月后，他搬進(jìn)了一所更大的房子，但直到1781年7月，他才最終安頓下來，他的新住所就在圣安德烈藝術(shù)街區(qū)（Saint-André des Arts）奢華的維利埃酒店（Hotel Villayer）中，這是他的第三個(gè)、也是最大的一個(gè)住處，而彼時(shí)，他已在圈子里活躍了6年。當(dāng)然，帕因的屢次搬遷并非純?nèi)粸榱俗非蟪晒Γ宜恢泵媾R著財(cái)政方面的困難。理論上，他擁有40位“保護(hù)人”的經(jīng)濟(jì)支持，每人每年應(yīng)資助他4路易，但事實(shí)上，雖然這些支持者中不乏法國最有錢、最有權(quán)的人（如阿圖瓦伯爵、奧爾良公爵），但他們卻總是需要?jiǎng)e人來提醒他們，捐款的時(shí)間又到了。更何況，帕因所承受的壓力不僅來自租金和持續(xù)不斷的招待會(huì)，他還得負(fù)責(zé)編輯一份名叫《共和國文學(xué)期刊》（Nouvelles de la république des lettres）的周刊，該周刊自1779年2月開始發(fā)行，持續(xù)了近10年。在這10年中，只有數(shù)次極為短暫的中斷，它涵蓋了科學(xué)、醫(yī)學(xué)、經(jīng)濟(jì)、工業(yè)、法律、音樂、語言、藝術(shù)等領(lǐng)域的最新進(jìn)展。但很可惜，我們的研究僅限于繪畫領(lǐng)域，因此無法幫助大家全面地了解帕因那種海納百川的雄心。

帕因采取的第一個(gè)措施，也是他所邁出的最大膽的一步是：早在1777年，在皇家繪畫與雕塑學(xué)院的反復(fù)請求下，剛剛即位的路易十六下令關(guān)閉了圣路加學(xué)院，因?yàn)樵搶W(xué)院舉辦的展覽雖然頻率很低且不具備競爭力，但還是讓官方十分惱火[25]。但在1779年2月，第一期《共和國文學(xué)期刊》卻宣布：“通訊沙龍”將為非皇家繪畫與雕塑學(xué)院成員、被官方沙龍所排斥的藝術(shù)家舉辦展覽，同時(shí)還會(huì)展出一些短期出借的私人藏品[26]。周刊將展品清單（包括幾幅經(jīng)典大師作品）和簡短的鑒賞文字逐期刊登出來，并且眾所周知，其中有些畫家還經(jīng)常參加帕因的團(tuán)隊(duì)所組織的更輕松的展覽，比如說格魯茲（Greuze），此人對皇家學(xué)院的傲慢態(tài)度極為厭煩，對每兩次沙龍之間的2年間隔也很憎惡?！巴ㄓ嵣除垺崩锝?jīng)常有來自法國國內(nèi)外的參觀者，他們談?wù)撟髌贰⒄務(wù)撚筛鞣N語言寫成的書籍、談?wù)摳鞣N機(jī)械制品、談?wù)摽茖W(xué)實(shí)驗(yàn)，諸如此類。對于這種挑釁權(quán)威的行為，學(xué)院自然是深惡痛絕的，但由于帕因很善于從王室成員和貴族那里爭取支持，政府也只得不情不愿地容忍了這些展覽。

1782年，帕因受到這些成功的活動(dòng)的鼓舞，又開始了一項(xiàng)新事業(yè)，比之原來的活動(dòng)，它更冒險(xiǎn)又帶有很強(qiáng)的隨意性，而在啟動(dòng)之先，帕因并未估計(jì)到它在未來的影響。7月，帕因?qū)⒁环Z爾·哈勒（Noel Hallé）的大幅繪畫《赫拉克勒斯與翁法勒》（Hercules and Omphale）放在為數(shù)不多的在世藝術(shù)家作品中間一同展出，哈勒本人是前一年去世的，而這幅畫則創(chuàng)作于1744年。此外，一同展出的還有少數(shù)已故藝術(shù)家的作品，都來自哈勒家族或與之有點(diǎn)關(guān)系：一幅丹尼爾（Daniel）的《圣家族》（Holy Family），他是諾爾的祖父，逝世于1675年；一幅克勞德（Claude）的《發(fā)現(xiàn)摩西》（Finding of Moses），他是諾爾的父親，逝世于1735年；來自雷斯托特家族（Restout）三代藝術(shù)家的各一件作品，諾爾的姐姐于1729年嫁入了這個(gè)家族，3年后生了讓-伯特蘭（Jean-Bertrand），當(dāng)時(shí)他還在世；著名藝術(shù)家讓·魯文尼（Jean Jouvenet，1644—1717）的兩幅速寫，他是讓的小舅子，也是雷斯托特家族的第一位畫家；在接下來的三周到四周內(nèi)，來自同一家族的其他成員的作品也不時(shí)地增加到展覽中。帕因在接下來的幾期《共和國文學(xué)期刊》上對這些藝術(shù)家之間的關(guān)系進(jìn)行了解釋，并說明：展出他們的作品是為了“對我們學(xué)派的大師致以應(yīng)有的敬意。在那個(gè)時(shí)代，他們是名副其實(shí)的藝術(shù)貴族，并為后人打下了基礎(chǔ)。而這些后人也的確繼承了先輩的天賦與美德，證明自己無愧于這份血統(tǒng)”[27]。毫無疑問，帕因從自己對這些天賦與美德的歌頌中受到了啟迪，計(jì)劃在來年組織一個(gè)大型展覽，主要展出經(jīng)典大師作品[28]。但在此之前，他還做了另一項(xiàng)更具開拓性、且影響重大的創(chuàng)舉：為一位在世藝術(shù)家舉辦回顧展，且全部展品都借自私人收藏。

約瑟·韋爾內(nèi)（Joseph Vernet）[29]是一位在法國乃至整個(gè)歐洲都享有盛譽(yù)的藝術(shù)家，當(dāng)時(shí)他已年屆69歲，他最著名的作品是在20多年前創(chuàng)作出來的，即為路易十五而作的15幅《法國港口》（Ports de France）。誠然，此時(shí)的他依然是一位成熟的藝術(shù)家，依然能創(chuàng)作出高質(zhì)量的畫作，但他所出產(chǎn)的作品（常常有著清晰的細(xì)節(jié)）在構(gòu)圖、主題等方面的重復(fù)率卻越來越高：都是諸如平靜的大海與風(fēng)暴、日出與日落、捕魚的男人與沐浴的女人等這類成對的景象。甚而至于，除了包括西班牙和俄羅斯的王位繼承人在內(nèi)的極少數(shù)例外，他的贊助人也不再像早年那樣國際化、擁有高貴的社會(huì)地位[30]：大約從1777年始[31]，富有的新教銀行家讓·吉爾拉多·德·馬里尼（Jean Girardot de Marigny）[32]和經(jīng)營著一家名叫“藍(lán)帶”的商店的絲綢商M.保裴（M. Paupe）成了他最殷勤的贊助人，同時(shí)也是他的朋友[33]。

帕因從韋爾內(nèi)的崇拜者們（他們的名字都收錄在展覽圖錄里）那里借到了59幅繪畫和許多素描，準(zhǔn)備在“通訊沙龍”為他舉辦展覽[34]。國王的弟弟阿圖瓦伯爵（comte dArtois）參加了展覽開幕式，并出借了掛在凡爾賽宮的他房間里的4幅畫[35]。不過，雖然此展擁有這些殊榮，又有詩人為之大唱頌歌、還公開發(fā)表了這些頌詞[36]，但卻未能引起媒體的關(guān)注[37]，甚至連藝術(shù)家本人都沒有關(guān)注這個(gè)展覽。韋爾內(nèi)受到了邀請，卻并未在展覽上露面，這就讓帕因很尷尬，他只能解釋說藝術(shù)家是因?yàn)樘^謙遜才拒絕出場的[38]，但韋爾內(nèi)甚至在私人日記中也沒有提到過這個(gè)展覽[39]。面對這種從未有藝術(shù)家享受過的尊榮，韋爾內(nèi)所表現(xiàn)出來的顯而易見的輕蔑是十分令人費(fèi)解的[40]，展覽史學(xué)家們所擁有的、用以理解1783年展覽之特殊重要性的全部資料，又只有帕因所雇用的一位作者的文字，而此文又充滿偏見、過度夸張，且充斥著不確切的歷史信息：

通訊沙龍的展廳在藝術(shù)愛好者們面前呈現(xiàn)了一場殊為獨(dú)特、無與倫比的奇觀，這個(gè)展覽將在人們的記憶中留下恒久的烙印，而繪畫的編年史也會(huì)銘記這個(gè)至為珍貴的展事，將其所應(yīng)得的一切關(guān)注記錄在案。羅馬曾為神圣拉斐爾的杰作《基督變?nèi)荨罚═ransfiguration）舉辦展覽，為的是感動(dòng)公眾，并告訴他們：偉人已與世長辭。而在那個(gè)悲傷的日子之后，再?zèng)]有什么展覽可與之相較、與之并肩，直到您給我們準(zhǔn)備了眼前這場盛宴[41]。

然而，只過了數(shù)周，帕因就邁出了更令人矚目的一步。1783年5月14日，他在《共和國文學(xué)期刊》上宣布，為雷斯托特家族和哈勒家族、韋爾內(nèi)舉辦的展覽，都只是另一場正在籌劃中的盛大活動(dòng)的序幕，而這個(gè)活動(dòng)將讓世人見證整個(gè)法蘭西學(xué)派的風(fēng)采?，F(xiàn)在，鑒于前面幾個(gè)展覽的成功、鑒于藏家們都有著出借藏品的良好意愿，他認(rèn)為是時(shí)候?qū)嵤┻@個(gè)蔚為壯觀的項(xiàng)目了。雖然圖錄還沒有準(zhǔn)備好，但展覽的籌備工作已經(jīng)提前了許多[42]。這個(gè)展覽于一周后開幕，并持續(xù)了3個(gè)月左右，不過，只有在一些特殊的日子里，這個(gè)藝術(shù)殿堂才會(huì)接待“平民百姓”。帕因好像從未為這個(gè)展覽發(fā)行過圖錄（按照這個(gè)詞匯的現(xiàn)代含義）[43]，而只是在遷延多日之后，出版了一份197幅繪畫的清單，其中將繪畫分為三組：基本按年表排列的“古代畫家”作品（109），“在世畫家”作品中則包括院士藝術(shù)家（62）和非院士、非體制藝術(shù)家（26），他們都屬于“自1500年的讓·卡森（Jean Cousin）開始、到1783年為止，涵蓋了一切”的法蘭西學(xué)派[44]。清單為所有的已故大師、許多在世藝術(shù)家做了簡短的生平介紹，并列出了藏家的名字。有一個(gè)特點(diǎn)使帕因的圖錄不同于此前的其他圖錄：清單中也包含了一些帕因想要展出其作品、但未能借到手的藝術(shù)家，還把他們的名字標(biāo)注了星號。之所以這樣做，是為了鼓勵(lì)藏家出借作品，且顯然取得了某種成功：在整個(gè)展期內(nèi)，展覽的內(nèi)容在不斷地調(diào)整[45]，也正因?yàn)槿绱耍藗兒茈y精確地描述這個(gè)展覽。

在“通訊沙龍”展出的經(jīng)典大師作品中，可以確切判定作者歸屬的只有極少的一部分（我們也只想探討這一部分），而圖錄前兩頁的星號數(shù)量則表明，帕因很難借到那些他認(rèn)為必須參展、能體現(xiàn)法蘭西學(xué)派之輝煌的早期繪畫。并且，根據(jù)圖錄記載，有相當(dāng)數(shù)量的作品是由同一批藝術(shù)家創(chuàng)作的、主題也相同，但屬于不同的收藏家；還有一些作品后來遺失了，但在當(dāng)時(shí)卻非常有名，因?yàn)樗鼈冊恢瞥砂娈?。這些都有力地說明：帕因在組織展覽時(shí)一定動(dòng)用了大量的復(fù)制品或作坊翻版。不過，借展者中確有不少聲名顯赫的人物，且無論這些人的態(tài)度是積極主動(dòng)還是反復(fù)無常，展品的總體質(zhì)量似乎還是相當(dāng)高的。展覽中還有兩件大師之作：華托的《冷漠的人》（LIndifférent）和《細(xì)膩的音樂家》（La Finette）（兩幅畫現(xiàn)在都藏于盧浮宮），此外還有一件極為震撼的《文塔杜瓦的圣母和路易十四及其繼承人》（Madame de Ventadour with Portraits of Louis XIV and his Heirs，現(xiàn)藏于倫敦的華萊士收藏），其作者一直被認(rèn)定為拉吉里埃（Largillière），直到現(xiàn)在，才有人對這個(gè)說法提出了質(zhì)疑[46]。

圖錄記錄了展覽所呈現(xiàn)或期待的東西，它的開篇之處有一段簡短的介紹文字，此外還有一些帶有傳記或批評性質(zhì)的圖片說明，這些文字共同構(gòu)成了《自1500年的讓·卡森以來的法蘭西學(xué)派繪畫史》（Essai dun tableau historique des peintres de lEcole francaise depuis Jean Cousin， En 1500…），其中所提供的信息、觀點(diǎn)，大多出自早期評論家們的文集，且正如帕因本人所承認(rèn)、當(dāng)時(shí)的一位媒體人所極力強(qiáng)調(diào)的那樣[47]，其中有很多不確切之處。帕因?qū)Υㄌm西藝術(shù)史的方式是十分傳統(tǒng)的，他一直將讓·卡森（更確切地說，是在這個(gè)名字之下集結(jié)起來的那些藝術(shù)家們）看作法蘭西學(xué)派的奠基者[48]，但在介紹文字里，他卻沒有（按照瓦薩里的傳統(tǒng)）以風(fēng)格的發(fā)展為線索，而是以機(jī)構(gòu)的變化為線索，來勾勒出法蘭西學(xué)派的發(fā)展歷程，這一點(diǎn)是饒有興味的。他所羅列的史實(shí)有：1391年“繪畫大師”（maitres peintres）共同體的建立；1648年皇家繪畫、雕塑與雕刻學(xué)院（Académie Royale de Peinture，Sculptare & gravure）的建立（“雕刻”是他自己對學(xué)院的官方名稱的補(bǔ)充）；最重要的是：1777年國王賦予了皇家學(xué)院以統(tǒng)轄其潛在對手的權(quán)力，而帕因?qū)@一決定極為贊賞。

他的這種反應(yīng)可能挺讓人驚訝的，因?yàn)樗脑S多創(chuàng)舉似乎都是為了打破學(xué)院的藝術(shù)霸權(quán)。不同于那些性喜猜忌的學(xué)院管理者，他既不接受那些關(guān)于如何用一整套辦法來對付熱情的創(chuàng)作沖動(dòng)的規(guī)范，也不認(rèn)為在他高調(diào)的普世主義與他公開推崇法蘭西學(xué)派的同樣高調(diào)的民族主義之間存在著什么沖突，更有甚者，雖然他致力于重組知識(shí)界和藝術(shù)界，但他卻從未傾向于奧爾良公爵文化圈的“反自由主義”思想。他標(biāo)榜自己對國王的忠誠（國王似乎也很看重他的活動(dòng)），奉承王后最喜歡的蘭巴勒公主（Lamballe）[49]，雖然經(jīng)常遭遇挫折，卻保持了一種不合時(shí)宜的樂觀態(tài)度，相信自己期待已久的、來自國王和朝臣們的贊助最終會(huì)落到實(shí)處[50]。直到1783年8月19日，大權(quán)在握的建筑總監(jiān)安吉維勒伯爵（comte dAngiviller）給他寫了一封措辭冷漠的信，徹底粉碎了他的希望。這封信強(qiáng)調(diào)：盡管“從個(gè)人的角度”來說，他會(huì)毫不猶豫地支持帕因，但他在這個(gè)項(xiàng)目中看到的只是“經(jīng)驗(yàn)早已表明，這些是沒用的……很麻煩，甚至我得說，對于藝術(shù)的繁榮和進(jìn)步是危險(xiǎn)的”[51]。他已經(jīng)將理由告知國王，并建議結(jié)束這一切。此后不久，帕因遷居英格蘭，脾氣也變得越來越古怪，最終于1811年去世。

很顯然，帕因所扮演的先驅(qū)者角色是值得認(rèn)可的，但在貫穿于整個(gè)18世紀(jì)的規(guī)則中，他只是個(gè)例外。在那個(gè)時(shí)代，在歐洲的一些主要城市，在大多數(shù)情況下，是畫商們的畫廊和拍賣行給收藏家和權(quán)威專家們制造了機(jī)會(huì)，使之能夠近距離地仔細(xì)觀看私人收藏的經(jīng)典大師作品。從這個(gè)層面來說，這些活動(dòng)具有展覽的性質(zhì)，但無論是從當(dāng)時(shí)的主流觀點(diǎn)來看，還是對于200年后的編年史家們來說，許多活動(dòng)的內(nèi)容都顯得十分怪異，而史家們因無緣見證史實(shí)，便只能憑想象去判斷自己讀到的文本是否可信[52]。雖然如此，還是有一些活動(dòng)是真正重要的：比方說，很自然地，隨著法國大革命的爆發(fā)，越來越多的富人被迫流亡、僑居海外，因此在18世紀(jì)90年代的倫敦出現(xiàn)了一些品質(zhì)極高的臨時(shí)展覽，而其中又有兩個(gè)展覽特別突出，因?yàn)樗鼈冸m是出于商業(yè)目的而舉辦的，卻是待出售的藝術(shù)作品的第一次長時(shí)間的公開展示。（未完待續(xù)）

注：

本文摘選自《短暫的博物館——經(jīng)典大師繪畫與藝術(shù)展覽的興起》一書第一章，原標(biāo)題為“節(jié)日慶典與藝術(shù)商店”。弗朗西斯·哈斯克爾著、翟晶譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2020年8月出版。

注釋：

[17]這些畫由盧卡斯·凡·烏菲倫（Lucas van Uffelen）出售；參見E. 莫里斯·布洛赫（E. Maurice Bloch），《倫勃朗與洛佩茲的收藏》（Rembrandt and the Lopez collection），載《美術(shù)公報(bào)》（Gazette des BeauxArts），XXIX，1946年，第175—186頁。約翰·謝爾曼（John Shearman）認(rèn)為：倫勃朗的素描畫[現(xiàn)藏于維也納阿爾貝提納博物館（Alvertina）]于拍賣之后，當(dāng)時(shí)，拉斐爾作品已為洛佩茲所得，但他的論據(jù)并不充分，《拉斐爾的巴爾達(dá)薩雷·卡斯蒂里奧內(nèi)肖像》（Le portrait de Baldassare Castiglione par Raphael），載《盧浮宮》（La Revue du Louvre），1979年，第261—270頁。

[18]埃米爾·達(dá)希爾（Emile Dacier），《加布里埃爾·圣奧賓在繪畫沙龍中所用的圖錄與手冊》（Catalogues de ventes et livrets de salons illustrés par Gabriel de SaintAubin），六卷本（13個(gè)部分），巴黎，1909—1921年。

[19]保羅·德·洛克斯（Paul de Roux）編輯，《羅蘭夫人回憶錄》（Mémoires de Madame Roland），巴黎，1766年，第287頁。

[20]例見J.-P. 布里索特（J.-P. Brissot）的《回憶錄》（Mémoires），C.佩羅（C. Perroud）編輯，兩卷本，巴黎，1910年，卷一，第191、192頁。

[21]見簡·西里士（Jean Cailleux）在《伯靈頓雜志》中的廣告插頁，1971年，第92—95頁。又見喬治·德·拉斯提克（Georges de Lastic），《尼古拉斯·德·拉基里爾：為杰作付出的時(shí)間與艱辛》（Nicolas de Largillière： heures et malheurs dun chef doeuvre），載《視線》（LOeil），1985年12月，第36—45頁。他在文中說：在新老大師展覽上的畫“大多是用來出售的”，只不過，那些我們能辨認(rèn)出來的畫似乎都未曾出售。科林·拜里（Colin Bailey）同意我的看法，認(rèn)為這些展覽并非商業(yè)性的，這使我受到了莫大的鼓勵(lì)，我也是從他那里得到關(guān)于這個(gè)問題的信息的。

[22]布里索特，前引書。

[23]有關(guān)后來的事，參見F.拉貝（F. Rabbe），《布蘭奇瑞的帕因與通訊沙龍》（Pahin de la Blancherie et le Salon de la Correspondance），載《巴黎六區(qū)社會(huì)史雜志》（Bulletin de la Socéité historique du VIe arrondissement de Paris），第二卷，1899年，第30—52頁；又見埃米爾·貝利爾·德·拉·查維內(nèi)里（Emile Bellier de la Chavignerie），《被遺忘、被忽略的18世紀(jì)法國藝術(shù)家》（Les artistes francais du XVIII siècle oubliés ou dédaignés），載《環(huán)球藝術(shù)雜志》（La Revue universelle des arts），第十九卷，1864年；以及帕因本人的文字，載《共和國文學(xué)期刊》。不另行說明。

[24]莫里斯·陶雷克斯（Maurice Tourneux）編輯，《格里姆、狄德羅、雷納爾等人的文學(xué)通信》（Correspondance littéraire par Grimm， Diderot， Raynal etc.），十六卷本，巴黎，1877—1882年，卷十二，第101—103頁（1778年5月）。

[25]貝利爾·德·拉·查維內(nèi)里，前引書，第206頁。

[26]前引書，第211—213頁。

[27]《共和國文學(xué)期刊》，1782年，卷二十六，7月10日，第203頁；卷二十七，7月17日，第213頁；卷二十八，7月24日，第221頁；卷二十九，7月31日，第229頁。參見尼克·威爾克布洛卡德（Nicole Willk Brocard），《一個(gè)王朝：哈勒家族》（Une Dynastie： Les Hallé），巴黎，1995年，第20、77頁，其中有關(guān)于魯文尼、雷斯托特與哈勒家族之間的關(guān)系，第276頁（C24）、第361頁（N12）有關(guān)于克勞德·哈勒的《發(fā)現(xiàn)摩西》（現(xiàn)在由私人收藏）、諾爾·哈勒的一幅雕版畫《赫拉克勒斯與翁法勒》（已遺失）的信息，帕因已在3月展出過此畫。

[28]在本書的語境中，我們不能這樣描述雷斯托特與哈勒家族的畫作的小型展覽（從不超過9幅畫），雖然它們的確很有新意，這一點(diǎn)，與一般的看法有出入。

[29]令人好奇的是：在有關(guān)韋爾內(nèi)的文獻(xiàn)里似乎并沒有談到過這個(gè)展覽。例如：萊昂·拉格蘭奇（Léon Lagrange）的《約瑟夫·韋爾內(nèi)與18世紀(jì)的繪畫》（Joseph Vernet et peiture au XVIIIe siécle），巴黎，1864年；佛羅倫斯·英格索爾斯莫斯（Florence IngersollSmouse），《約瑟夫·韋爾內(nèi)：海洋的畫家，1714—1789》（Joseph Vernet： peintre e marine 1714—1789），兩卷本，巴黎，1926年，以及更晚近的研究。

[30]參見拉格蘭奇，前引書，第321—374頁[（《真理之書》（Livre de Vérité）]。

[31]前引書，第267頁。

[32]參見貝利爾·德·拉·查維內(nèi)里，前引書，第177、178頁。

[33]參見拉格蘭奇，前引書，第272頁。

[34]有關(guān)參展作品清單（以及簡短的描述），參見《共和國文學(xué)期刊》，1783年3月26日，卷十三的增補(bǔ)（第103頁之后）。描述的簡單、韋爾內(nèi)的主題的重復(fù)、學(xué)術(shù)文獻(xiàn)的不充分，都使得我們無法準(zhǔn)確地辨認(rèn)參展作品，只是了解一些關(guān)于它們的物主的信息。

[35]我們很容易認(rèn)為：這4幅畫就是18世紀(jì)60年代為他父親的圖書館創(chuàng)作的門上裝飾組畫《一日四時(shí)》（Four Times of Day），在19世紀(jì)的大多數(shù)時(shí)間內(nèi)，這些畫都在盧浮宮，而現(xiàn)在又回到了凡爾賽宮，但實(shí)際上，這些畫雖然也有著相似的主題，卻并不是帕因的清單上的畫；參見英格索爾斯莫斯，前引書，卷一，第95頁，注釋763—766。

[36]貝利爾·德·拉·查維內(nèi)里，前引書，第180頁。帕因說“贊美詩和散文”太多了，最好把它們發(fā)表在《共和國文學(xué)期刊》上（卷十四，1783年4月2日，第113頁）。

[37]貝利爾·德·拉·查維內(nèi)里，前引書，第217頁。

[38]德拉弗賽（Delafosse）發(fā)表在《共和國文學(xué)期刊》上的一篇頌詞，讓人們看到了帕因的尷尬（貝利爾·德·拉·查維內(nèi)里，前引書，第181頁、注釋21）：“怎樣才能讓韋爾內(nèi)先生滿意?。ㄋ睦锟隙ㄊ沁@么想的）”。有關(guān)韋爾內(nèi)的“謙遜”，參見《共和國文學(xué)期刊》，卷十三，1783年3月26日，第103頁。

[39]貝利爾·德·拉·查維內(nèi)里，前引書，第217頁。

[40]不過應(yīng)該提到，我們手頭僅有的資料表明，大部分參展作品是近作，它們經(jīng)常因主題重復(fù)而遭人詬病，而如果把一組這樣的作品放在一起展出，這種狀況就更清楚了。

[41]德拉弗賽（雕版師）發(fā)表在《共和國文學(xué)期刊》上的文字，卷十三，1783年3月26日。重印于貝利爾·德·拉·查維內(nèi)里，前引書，第181頁。

[42]前引書，第161頁。

[43]前引書，第297頁，僅供參考。

[44]圖錄發(fā)表在《共和國文學(xué)期刊》上，卷二十五，1783年7月1日。18世紀(jì)90年代，圖錄重印，標(biāo)題為《自1500年讓·卡森始到1783年為止的法國畫派歷史畫的文集，供前來通訊沙龍的公眾觀瞻、效仿的大師作品圖錄，科學(xué)與藝術(shù)通訊總代理在M.德·拉·布蘭奇里斯的指導(dǎo)下編撰》（Essai dun tableau historique des peintres de lécole francaise， depuis Jean Cousiin， en 1500， jusquen 1783 inclusivement， avec le catalogue des ouvrages des mêmes Maêtres qui sont offerts àpresent à lémulation & aux hommages du Public，dans le Salon de la Correspondance. Sous la direction & par les soins de M. de la Blancheries， Agent Général de Correspondance pour les Sciences et les Arts.）。作品編號表明：參展畫作有194幅，但在圖錄中，曾在三處出現(xiàn)過2幅畫的編號相同的情況，并將其中一幅標(biāo)記成了“復(fù)本”（bis）。

[45]參見帕因《共和國文學(xué)期刊》，卷二十一，1783年5月21日，第163頁；又見圖錄2號，其中，卡洛（Callot）的名字后面標(biāo)記了一個(gè)星號，其下列舉了M. 巴切利爾（M. Bachelier）出借的“一幅基督背負(fù)十字架”，作者是羅伊（Roi）。

[46]約翰·英格梅爾（John Ingamells），《華萊士收藏：1815年以前的法國繪畫圖錄》（The Wallace Collection： Catalogue of Pictures， French before 1815），1989年，卷三，第170—175頁，“1715—1720年間的法國畫派”。

[47]見刊載于《文學(xué)年》（Année Littéraire）中的第八封信，1783年，卷五，第199—206頁。

[48]參見亨利·澤爾內(nèi)（Henri Zerner）對此問題的討論，《法國的文藝復(fù)興藝術(shù)：古典主義的發(fā)明》（LArt de la Renaissance en France： linvention du classicisme），巴黎，1996年，第210—216頁。

[49]拉貝，前引書，第43—46頁。

[50]貝利爾·德·拉·查維內(nèi)里，前引書，第217頁。

[51]前引書，第218、219頁。

[52]例見1776年從格拉斯哥的學(xué)院送往倫敦參加拍賣的畫，該學(xué)院的奠基人是羅伯特·佛里斯（Robert Foulis）和他的兄弟安德魯（Andrew）。其中最重要的畫是“拉斐爾的圣塞西莉亞，一幅原作，比波隆那的那幅更好”（此前佛里斯曾說它“比波隆那的那幅名作更好”），以及“《基督變?nèi)荨罚ú济妫┍攘_馬蒙托里奧修道院的那幅尺幅較大的祭壇畫更好”，此外還有大約36幅拉斐爾作品，大約12幅科雷喬作品，近30幅圭多·雷尼作品，諸如此類（V&A，剪報(bào)，PP17.4.，卷一，第139頁）。

責(zé)任編輯：姜 姝