王春辰

現(xiàn)在全世界的疫情雖然沒有整體上結(jié)束，但比起去年來，還是有了控制，也有了疫苗?？梢哉f，全世界都在加緊研究新冠疫苗，讓全世界的人盡快免疫，控制住新冠的蔓延和不可知的再次暴發(fā)。這里面除了防止疫情外，更重要的訴求，是趕快恢復全球的來往。人員來往的中斷真正地讓世界停擺，雖然有物流在進行，但人員交往的缺席會讓這種物流變得空洞。人的交往才是全球關(guān)系的所在。

同樣，藝術(shù)是人類自古以來交流的對象之一，而在21世紀，這種藝術(shù)交流的頻率和速度越來越快，瞬間就可以通過網(wǎng)絡(luò)媒體傳播世界。藝術(shù)的網(wǎng)絡(luò)化全球時代已經(jīng)來臨，但關(guān)于全球化的藝術(shù)或簡曰“全球藝術(shù)”（global art）并不是很明晰地呈現(xiàn)在我們面前，甚至這個由德國藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）所倡導的概念還很少人知。看一看我們身邊的藝術(shù)，“全球藝術(shù)”的“影子”隨處可見：我們閱讀同樣的書籍、看同樣的展覽、接受同樣的信息、掌握同樣的材料媒介、說著同樣的藝術(shù)表述話語等。如果“全球藝術(shù)”是一種現(xiàn)象，那么它已經(jīng)發(fā)生，并且廣泛普及，這和物品的流動一樣，遍及世界各個角落。但關(guān)于藝術(shù)似乎提倡獨立性、主體性、民族性，“全球藝術(shù)”作為現(xiàn)象的成立與作為普遍概念的成立，二者存在著矛盾。同質(zhì)性與異質(zhì)性共同成為“全球藝術(shù)”的內(nèi)核，但在現(xiàn)實里，人們認知上的差異又都在強調(diào)異質(zhì)性，反對同質(zhì)性?！叭蛩囆g(shù)”從其提出之始就遭遇到了難解之題，遭遇了文化主體主義的強大抵制。

這個世界上，如果說物質(zhì)的交流是最方便、最便捷，也最沒有障礙的一種交流，那物質(zhì)背后的觀念的交流卻往往困難重重。如當年小火車引入大清，這本是器物，但一幫大清貴戚認為它的隆隆震動聲會破壞祖宗的陵墓的安寧，是“奇巧淫技”，使不得。所以，物品的交流、傳播也意味著觀念的交流或沖突。但一般來說，物品交流、交換成功概率多于思想、意識、觀念的交流。歷史上，各種思想觀念、特別是宗教的傳播都遭遇過巨大的阻礙和阻擊，歐洲歷史上不斷發(fā)生偶像破壞運動，它不單純是對圖像的破壞，更是對其偶像背后的信仰觀念的懼怕；中國歷史上，對佛像的破壞也是如此，來來回回，有過多次滅佛事件。若干年前，山東青州發(fā)現(xiàn)的那些佛教造像，都是斷臂殘缺，所幸的是它們被信眾僧人掩埋千年，到了20世紀末才重見天日。偶像破壞與圖像審查都是歷史上一而再、再而三的事情。秦始皇焚書坑儒，他燒毀典籍，是懼怕那些百家思想，唯以法家是瞻。歐洲有諺語，稱“筆尖勝過干戈” （The pen is mightier than the sword），反過來說，是干戈懼怕筆尖。這些都是歷史的事情了，到了現(xiàn)代社會、特別是21世紀，那么，藝術(shù)是不是也算一種思想觀念的方式呢？

從中國的近代歷史看，中國學子、革命家是把繪畫（藝術(shù)）看作思想觀念的表現(xiàn)，所以為了中國的現(xiàn)代化變革，就要從繪畫的現(xiàn)代化變革開始。在那時，這些先驅(qū)對中國繪畫的現(xiàn)代化理解是傳統(tǒng)的中國繪畫沒有寫實造型能力，是技術(shù)問題，而不是關(guān)于理解藝術(shù)的世界關(guān)系問題。如果他們理解了，肯定會嫣然一笑，哦，自家的畫論那也是千古不刊之論，不比西洋的差。還好，那個時代的人有一個總體的判斷，就是大清帝國開始，中國衰弱了，不是在一個方面，而是在所有方面。所以，他們看待繪畫也是持如是觀。他們希望到歐洲去尋找中國繪畫所沒有的東西，而不是已有的東西。從這一點上說，這些先驅(qū)的胸懷還是高的，要取用我之所無，而不是拒之以千里之外。那時不唯有徐悲鴻，還有徐志摩。

到了21世紀，我們再回望20世紀，發(fā)現(xiàn)我們所取用之物不盡如人意，我們?nèi)笔Я撕芏啾砻娌欢嶋H非常重要的東西。起碼，現(xiàn)代主義藝術(shù)就是之一。到了今天，后現(xiàn)代主義至當代藝術(shù)構(gòu)成了一個整體的關(guān)于藝術(shù)與世界的關(guān)系的理論探討，而不再僅僅是關(guān)于技術(shù)、技巧的問題。就如同現(xiàn)在這個“全球藝術(shù)”，肯定不是關(guān)于技術(shù)技巧的問題，它是關(guān)于全球化世界的問題。就此而言，如果我們不再拘泥于本土、在地、傳統(tǒng)、主體、國際、未來這些暫時性的問題，那么，“全球”一詞就變得意味深長，而絕不僅僅是地理概念。“世界”還暗含著彼此隔離、國族相悖的意思，如“走向世界”就是在說“我”沒有在其中，所以要走向“世界”。但對于“全球”則不然，一上來，我在球里，從來沒有過我在球外的感受。俗話所謂“被開除球籍”也還是在意識里認為我是“球”里的一員，只不過犯了規(guī)被開除球籍而已。

所以，這個“全球藝術(shù)”的涵義彈性多、包容大，但它與“全球化”有著密不可分的關(guān)系，由于目前世界上出現(xiàn)反全球化的現(xiàn)象和聲音（當然反全球化也不是一天兩天的事），這個概念也受到了更大的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。一是這個概念依然包含了西方為中心話語的意思，是從西方中心視角來觀察全球的藝術(shù)；二是這個概念的邏輯推導是“現(xiàn)代-后現(xiàn)代-當代-全球”這樣一條線，它遵從的還是西方的藝術(shù)史邏輯；三是世界其他地方如果闡釋這個概念或由這個概念來展開闡釋，也似乎是按照西方的話語邏輯進行的。在反全球化的聲音中，是強調(diào)民族主義、主體性、歷史性、異質(zhì)性，反對全球性、國際化、同質(zhì)性。在某種語境下，這很有道理和說服力，也成為很多現(xiàn)實環(huán)境的選項。從學理上對全球化進行批判，可以擺出各種說辭，如文化的多樣性、歷史的情景論、地域的差異、多元主義、傳統(tǒng)……論者鏗鏘有力，聽者不服不行。而從現(xiàn)實來看，全球化又是不爭的事實，似乎無法阻擋。既然無法阻止，那就要因勢利導、順勢而為。后者是現(xiàn)實政治的選擇，自有政治的考量，依然是為了阻擋這種全面的全球化，實質(zhì)還是隔絕全球化。

中國經(jīng)過近代的大浪淘煉，睜眼看世界，不想再孤狹于世界之外。這是一個多世紀給予中國的最大經(jīng)驗惠得，不可棄世界于不顧。這是擁抱全世界的視角，以此論藝術(shù)，“全球藝術(shù)”自然是全球人類的共同體。如果我們能夠從“全球藝術(shù)”的角度去理解“人類命運共同體”這個理念，從學理上可以說明中國沒有把自己自處于全球之外。

事實上，“全球藝術(shù)”的困難沒有“人類命運共同體”的實施那么大，后者是康德的哲學思想的當代轉(zhuǎn)換。“全球藝術(shù)”是當代文化藝術(shù)的一種全球表述，它不是統(tǒng)一的審美，但是是一致的全球視野和問題意識。通過漢斯·貝爾廷策劃的展覽以及文集中的各種文章，可以看到他并沒有主張一個同質(zhì)化的藝術(shù)形式或理念價值，早在2007年，德國的卡爾斯魯厄新媒體藝術(shù)中心（ZKM）舉辦國際研討會，提出“全球藝術(shù)與美術(shù)館”，此后在2009年又舉辦了“當代藝術(shù)與全球時代”，在2011年又再次舉辦“全球研究：今天的藝術(shù)與視覺媒體”。漢斯·貝爾廷基于這些研討，正式提出“全球藝術(shù)”的概念，而不是作為一般的描述語。他也知道對于全球藝術(shù)所論，肯定不盡相同、差異很大。但無論如何，這個球體上的事情要走到一起來看待了。

在我們接觸西方藝術(shù)史寫作之前，我們看到中國的藝術(shù)（主要是繪畫）主要是循環(huán)論，隨著朝代更迭，又一批畫家出現(xiàn)了、興盛了。我們以畫之水準相與而論，“大小李”“元四家”“吳門四家”“四僧”等，到了近代以“海上畫派”“嶺南畫派”“南張北齊”“李家山水”等論之。我們不追求繪畫的內(nèi)在邏輯，但追求物我兩忘、筆墨、筆法的精進，所以古代的畫論多數(shù)討論技法、畫法，即便六法也是討論技術(shù)，其中的“氣韻生動”成為千古不易的最高準則。倒是明末的四僧由于家國覆滅，才悲戚心中，感懷天地，要以“一畫”來“抉出胸中塊壘”。這個繪畫美學影響中國繪畫幾千年，至今依然生效。但是我們也要看到今天的中國繪畫已經(jīng)大為擴大了它的美學原則和繪畫理念，不再僅僅固守于古典畫論。縱覽今天的中國繪畫現(xiàn)實，它是無可爭議的“全球藝術(shù)”之一種。同樣，“全球藝術(shù)”已經(jīng)是我們的現(xiàn)實，我們的當代藝術(shù)史寫作不再是只以畫論為標尺，而是進入到問題視閾。

“全球藝術(shù)”按照漢斯·貝爾廷的解讀，首先它是一種世界互通的網(wǎng)絡(luò)，從美術(shù)館建設(shè)到藝術(shù)市場，都形成了全球互動的網(wǎng)絡(luò)。這在之前沒有這么密集和頻繁，而且各方面的互動、交流都非常多和密集，市場也火熱興盛；其次，全球藝術(shù)是從20世紀末的現(xiàn)代藝術(shù)灰燼中復活過來的藝術(shù)，它反對現(xiàn)代性所推崇的“進步觀與霸權(quán)論”。事實上，全球一體化貿(mào)易之后，使得歐洲中心論受到了挑戰(zhàn)，全球都在做藝術(shù)的時候，“全球藝術(shù)就不再等同于現(xiàn)代藝術(shù)”。之所以貝爾廷用“全球藝術(shù)”概念而不用“當代藝術(shù)”，主要是想指出當前的全球范圍內(nèi)的藝術(shù)是跨越了各種文化邊界的，而藝術(shù)生產(chǎn)所采用的各種策略都無法用現(xiàn)有的概念范疇來指向。其實，這是作為藝術(shù)史學家的漢斯·貝爾廷想給當前的藝術(shù)現(xiàn)象以一個概括性的命名，來解決藝術(shù)認知與藝術(shù)寫作的史學語言的問題。

這個大框架不解決、不回應(yīng)，實際上是無法完成全球的藝術(shù)生產(chǎn)與現(xiàn)狀的歷史寫作。在歐美之外的區(qū)域內(nèi)，很多國家、民族、族裔、族群都沒有像現(xiàn)代主義一樣的遞進線索，那么，它們的藝術(shù)史該如何書寫？或者說，面對完整、系列的歐美藝術(shù)創(chuàng)作，全球的其他區(qū)域該怎么辦？這既是歷史慣性的一種選項，也是現(xiàn)實的全球化影響之下的一種自覺選項。漢斯·貝爾廷指出兩個方面都處在矛盾之中：對于歐美，它們總是以它們的原則和霸權(quán)來規(guī)約其他區(qū)域的藝術(shù)；對于非歐美區(qū)域的藝術(shù)，則常常以地區(qū)主義和部落主義來作為姿態(tài)應(yīng)對歐美藝術(shù)。全球藝術(shù)實際上是在消解這種二元對立，能夠用一種現(xiàn)實的、寬泛的含義來描述全球上的藝術(shù)（不是歐美解釋的藝術(shù)）。

在這里，漢斯·貝爾廷作為一個西方的藝術(shù)史家為什么反復指出歐美的話語霸權(quán)呢？并不是說歐美的藝術(shù)是霸權(quán)，他并沒有反對歐美的藝術(shù)、特別是當代藝術(shù)，他反對的是用歐美藝術(shù)話語作為唯一性的準則。因為他看到了全球各個區(qū)域的具體內(nèi)容，這些內(nèi)容大于歐美的形式上的藝術(shù)。我們要看到有內(nèi)容意義的藝術(shù)，而不是只看到徒有其表的藝術(shù)。這是他反對的，所以他強調(diào)“全球藝術(shù)”的概念，不過是要肯定各個區(qū)域有內(nèi)容的藝術(shù)。

反觀國內(nèi)，我們恰恰是沒有吃透歐美當代藝術(shù)的內(nèi)核實質(zhì)，如果作為一般的學習、交流，也罷，但是作為真實理解藝術(shù)以及當代社會的問題焦點的時候，在地性與全球化就不矛盾。那些對全球化的反對，實際上是反對一種真實的價值，將全球化作為推脫詞，遮掩自身的問題?！叭蛩囆g(shù)”作為包容的概念，是在指向一種開放，也是指向一種藝術(shù)個體的獨立性和高度。阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）在《德勒茲：存在的喧囂》中論述了德勒茲的高度和獨立，認為他是思想者，那么，藝術(shù)也同樣如此。

問題是：我們?nèi)绾芜_到那樣的高度。我們依然是需要獨立的思考。

責任編輯：姜 姝