唐 進

（四川文化藝術(shù)學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院 四川綿陽 621000）

中國傳統(tǒng)民族音樂是具有中華民族特色音樂形態(tài)特征、音樂思維結(jié)構(gòu)的國粹，是千百年來中國人運用民族音樂語言創(chuàng)造和積累的本土音樂，彰顯著中華民族自身的審美氣息。這些植根于本土文化的傳統(tǒng)民族音樂經(jīng)由極富地域特色的民族樂器演奏，具有濃烈的古典氣息和東方風(fēng)格。致力于發(fā)展中國鋼琴藝術(shù)的作曲家們嘗試將這些傳統(tǒng)器樂曲融匯進鋼琴音樂語言，創(chuàng)作出一批批影響深遠的、具有民族器樂特色和思維特點的鋼琴改編作品，如王建中改編的《彩云追月》《百鳥朝鳳》，陳培勛改編的《平湖秋月》，儲望華改編的《二泉映月》等。這些鋼琴作品基于中國傳統(tǒng)民族樂器及樂曲元素，不僅移植了原曲的主題音調(diào)，運用特殊的鋼琴技巧模仿民族樂器音色神韻，還在鋼琴織體、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式和聲的探索以及民族器樂裝飾音手法借鑒上繼承了民族音樂多樣性的特征，保留了獨特的中國風(fēng)味。

中國傳統(tǒng)民族樂器種類繁多，形制各異且各具特色，學(xué)術(shù)界常把它們分為彈撥類、弦樂類、吹管類和打擊樂四大類別。民族樂器絢麗的色彩和奇妙的音響，啟發(fā)了鋼琴作曲家們的創(chuàng)作思路，對民族樂器音色進行鋼琴化的模擬，成為這類改編作品的一大亮點。

在將中國傳統(tǒng)民族器樂作品改編成鋼琴曲的過程中，作曲家們通常立足于原作品結(jié)構(gòu)框架，在織體、曲式、調(diào)式及和聲、裝飾音等手法上，對原作細節(jié)進行簡化，使改編鋼琴曲在結(jié)構(gòu)上更為緊湊，演奏上更符合鋼琴特質(zhì)。

一、民族器樂改編織體的鋼琴化探索

鋼琴化是指為了適應(yīng)鋼琴演奏，充分發(fā)揮出鋼琴獨特的音樂表現(xiàn)力而進行的一種改編模式。使用多種鋼琴類織體和彈奏技術(shù)類型是實現(xiàn)“鋼琴化”的關(guān)鍵。如鋼琴曲《百鳥朝鳳》，通過創(chuàng)造性的不協(xié)和音、裝飾音、半音等織體，再現(xiàn)并模仿嗩吶吹奏的音色，鋼琴和民族音調(diào)相互契合，表現(xiàn)各種鳥兒鳴叫的聲響特質(zhì)。鋼琴化的織體與樂曲結(jié)構(gòu)縱橫交錯，不留痕跡，展示出立體化的層次和效果。

（一）音型化鋼琴織體。音型化，指運用造型性音型手法的鋼琴織體。如《夕陽簫鼓》中，經(jīng)?？梢姷吐暡窟B續(xù)切分音型，以塑造江瀾拍岸的形象，旋律和音型的流動在此交融，與畫面生動地聯(lián)系起來（譜例1）。

譜例1

（二）復(fù)調(diào)性鋼琴織體。復(fù)調(diào)化使旋律相互交織，產(chǎn)生對話式效果。如《夕陽簫鼓》中主題音調(diào)的一個片段，低聲部為之前音調(diào)的壓縮（譜例2），效果生動優(yōu)美。

譜例2

（三）節(jié)奏型鋼琴織體。節(jié)奏型鋼琴織體常見于表現(xiàn)特定場景的樂段，如《花鼓》開頭，以持續(xù)統(tǒng)一的節(jié)奏型模擬民間鑼鼓音色，體現(xiàn)歡樂氣氛。

（四）模仿性鋼琴織體。模仿性織體通常出現(xiàn)在對民族器樂奏法的裝飾性模仿，如顫音、波音等音型。此類音型較為普遍，不再舉例說明。

二、鋼琴化改編對原作品曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展

大部分中國鋼琴改編曲，依附于傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容表現(xiàn)，在曲式上趨于自由性探索，運用原曲的核心動機，以漸變性結(jié)構(gòu)為主。

（一）結(jié)構(gòu)的自由性探索。根據(jù)傳統(tǒng)器樂曲改編的中國鋼琴曲，結(jié)構(gòu)上仍一定程度的保留了民間器樂作品基本框架，曲式模式則與西方音樂有所不同。作曲家把西方傳統(tǒng)曲式和中國音樂的曲式結(jié)構(gòu)進行融合，對樂曲內(nèi)容、改編手法加以豐富，將鋼琴在音樂上的演奏特點貫穿于整部作品，形成較為自由的曲式結(jié)構(gòu)。

（二）核心動機的運用（合尾現(xiàn)象）。從傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)上看，核心動機也可以理解為“樂思”或者音樂細胞，它是構(gòu)成音樂作品最小的單位，也是最重要的材料來源。西方音樂的主題和動機常在作品開頭即呈示，并以此為小型素材單位貫穿全曲。中國傳統(tǒng)音樂與此相反，最重要的樂思與核心動機往往放在音樂的結(jié)尾部分。這與中國文化審美有關(guān)，強調(diào)最重要的事物壓軸出現(xiàn)，不少鋼琴改編作品都有此特點，如《二泉映月》（譜例3）結(jié)尾處就有核心動機的呈現(xiàn)。

譜例3

（三）以漸變性為主的曲式組織。西方音樂無論是歌劇還是器樂，大多數(shù)音樂作品都充滿對比，樂句樂段之間的突變?yōu)樽髌芳由盍藨騽⌒院兔苄?。中國文化背景和語言邏輯思維與西方不同，更傾向于多層次的漸變性特征，曲式組織在不斷發(fā)展的過程中一步步相互滲透和變化。如《夕陽簫鼓》中，樂曲由散板開始，隨音樂情緒的發(fā)展逐漸推進，由靜而動，一環(huán)緊扣一環(huán)持續(xù)向前發(fā)展。

三、對調(diào)式、和聲的運用研究

通過傳統(tǒng)民族器樂曲改編的鋼琴曲在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上運用了現(xiàn)代的作曲技法，實現(xiàn)了民族音樂鋼琴化。改編后的作品在調(diào)式、和聲的探索上也頗具匠心，作曲家通過三度疊置和弦、琶音和弦、多音和弦等多元和聲技法編制了豐富鋼琴織體，多彩的和聲變化表達出強烈的人文情感，刻畫出各種藝術(shù)形象。

在調(diào)式調(diào)性方面，鋼琴以西方平均律為基礎(chǔ)律制，中國民間音樂則是傳統(tǒng)五聲性調(diào)式以及其他民間調(diào)式體系，將兩種截然不同的音樂風(fēng)格在律制及調(diào)式上進行融合，是一個巨大挑戰(zhàn)。經(jīng)過我國早一輩作曲家與音樂家的不斷探索研究，最終把五聲性調(diào)式特征與鋼琴演奏技法進行了完美結(jié)合，使其在保留民間音樂音響特征的同時，又能盡顯鋼琴豐富多彩的音韻。

除了調(diào)式調(diào)性，探究“中國化”的和聲技法是民族器樂鋼琴改編曲的重心。西方音樂體系建立在大小調(diào)調(diào)式體系上，和弦也是如此。傳統(tǒng)西方和聲體系以三度疊置為基礎(chǔ)，與中國傳統(tǒng)民間音樂的五聲性調(diào)式體系有明顯差別。中國音樂家經(jīng)過吸取西方浪漫主義時期音樂的和聲特征及中國民間音樂特點，在五聲性調(diào)式基礎(chǔ)上創(chuàng)造了許多富于表現(xiàn)特色的和聲手法，最具有代表性的大致可以分為下面幾種。

（一）用五聲調(diào)式基礎(chǔ)上的“空五度根音旋律位置原位和弦”代替完整的三和弦①。

在大小調(diào)音樂體系中，無論是三和弦還是七和弦，五音都可以省略，且不會影響調(diào)性功能的進行，但在一些特定條件下也可以省略三音，而五聲調(diào)式基礎(chǔ)上的“空五度根音旋律位置原位和弦”與其有異曲同工之處。由于五聲調(diào)式的七聲音階中包含偏音和間音，以偏音、間音為基礎(chǔ)所構(gòu)成的和弦在和聲進行中會影響原有曲調(diào)的調(diào)性功能，所以配置和弦時不以偏音、間音為和弦構(gòu)成基礎(chǔ)，變宮音僅允許在角和弦的五音位置出現(xiàn)。和弦中的三音省略后，和弦功能和意義仍保持不變。這種和弦的運用同樣不會影響五聲調(diào)式的和聲功能性，在和聲使用上風(fēng)格新穎，還能營造出特殊音樂效果。如：降E羽調(diào)上的T—T6—S—T—DⅦ布局，具有鮮明的功能性。

（二）“琵琶和弦”的運用①?！芭煤拖摇笔且运奈宥券B置為基礎(chǔ)形成的和弦，其構(gòu)成方式是在一個八度內(nèi)相鄰的兩個純四度或純五度音程疊置而成四、五度結(jié)構(gòu)和弦。琶音和弦結(jié)構(gòu)中會出現(xiàn)由大二度“拼疊”而成的兩個四度結(jié)構(gòu)和弦，因此也稱“拼疊型”四度結(jié)構(gòu)和弦?！芭靡艉拖摇痹诒憩F(xiàn)和弦音構(gòu)成特點上十分形象，該和弦根據(jù)琵琶定弦方式而來，具有鮮明的民族特色（譜例4）。低聲部琶音和弦生動地模仿琵琶“掃拂”技法，高聲部以柱式和弦形式使旋律向前發(fā)展，伴隨節(jié)奏的彈性伸縮，產(chǎn)生極富感染力的音樂效果。

譜例4

琵琶常用掃弦來突出節(jié)奏和音量，雖然氣勢非凡但無實際和聲意義。鋼琴改編曲賦予了琵琶和弦獨特的色彩功能，既保持了中國民族民間音樂的特色，又融入了鋼琴的音響特質(zhì)，其輕度的不協(xié)和特質(zhì)與空五度和弦的并用，形式獨特而新穎。

（三）平行五度低音旋律的運用。在《夕陽簫鼓》中，平行五度低音旋律襯托出高聲部旋律，這種和聲手法的運用較為獨特。（譜例5）

譜例5

（四）和弦附加音的運用①。許多取材于民族音樂的改編曲以三度疊置和弦為基礎(chǔ)并附加其他音程音和弦。三度疊置和弦根源于傳統(tǒng)的西方和聲體系，以此為基礎(chǔ)的音樂創(chuàng)作風(fēng)格上帶有西方特點。為了消除西方和聲的外來氣息和突現(xiàn)中國民族音樂風(fēng)格，使用附加音和弦是最合適的選擇。和弦的附加音很多，二度、四度、六度等都可以進行附加。附加音和弦的使用能夠進一步加強五聲調(diào)式和聲的民族氣息，如《夕陽簫鼓》片段（譜例6）中，作為分解和弦的伴奏音型加入大二度附加音，避免完整的三和弦分解和弦?guī)須W洲傳統(tǒng)和聲的洋味。

譜例6

（五）有新意的五聲調(diào)式終止。我國的傳統(tǒng)民族音樂以五聲性為主，改編時對外來手法、技法需要經(jīng)過再加工與處理。五聲調(diào)式終止寫法是一種創(chuàng)新手法，例如《夕陽簫鼓》樂曲結(jié)束的最后兩小節(jié)中，前一小節(jié)DⅦ7和弦是不穩(wěn)定的由兩個空五度和弦構(gòu)成的自然導(dǎo)音bG宮音上的大大七和弦，其三音和七音構(gòu)成的五度以平行五度級進下行，五音和根音構(gòu)成的五度則以平行五度級進上行；使用反向琶音解決到隨后的一個和諧穩(wěn)定大小七和弦的空五度主和弦上，形成極富新意的五聲調(diào)式終止。

四、對民族音樂裝飾音手法的借鑒

中國鋼琴器樂改編曲中大量的裝飾音都是直接借鑒民族器樂裝飾手法來創(chuàng)作的，這些裝飾音各具特色，常見的有以下幾種。

（一）倚音的運用②。倚音是常用的裝飾音，一般分單倚音和復(fù)倚音兩種。在樂曲中根據(jù)內(nèi)容需要適當(dāng)運用倚音，可以豐富樂曲表現(xiàn)力。在中國器樂改編曲中，倚音以多種形態(tài)出現(xiàn)，常用于表現(xiàn)精致靈巧的形象，給音樂倍添意趣。如《百鳥朝鳳》中大量的小二度倚音模仿鳥鳴，將大自然的音響展現(xiàn)得栩栩如生。

還有一些倚音以特殊的形態(tài)出現(xiàn)在樂曲里，如《梅花三弄》引子段落中低音區(qū)的八度倚音，模擬古琴散音音響，深邃而寧靜。

（二）顫音、波音的修飾。顫音和波音修飾性很強，其不同的處理方式可以為音樂增添色彩效果。如《百鳥朝鳳》中持續(xù)緊湊的顫音，通過力度層次的變化和節(jié)奏的彈性處理，生動的模仿蟬鳴。

（三）琶音和弦的烘托②。琶音指一串和弦音從低到高或從高到低依次連續(xù)奏出，可視為分解和弦的一種。其演奏效果在鋼琴表演藝術(shù)領(lǐng)域中最能表現(xiàn)鋼琴音響的優(yōu)勢、特點和魅力。作曲家通過琶音和弦對不同聲部的音符進行烘托，傳遞音樂的意境。如《夕陽簫鼓》結(jié)尾片段，右手持續(xù)的琶音承托出左手渾厚飽滿的主題音調(diào)，琶音在此時不斷地模仿古箏“刮奏”音色，是具有典型民族風(fēng)格的裝飾性演奏。

余論

“古為今用，洋為中用”恰好的反映了中國鋼琴音樂的文化意指核心。中國傳統(tǒng)器樂改編作品的音樂語言中，滲透著“一手向民間，一手向西洋”的藝術(shù)主張，作曲家們大膽借鑒西方傳統(tǒng)作曲技法的精髓，實現(xiàn)了西方技術(shù)“中國化”、傳統(tǒng)音樂“現(xiàn)代化”。

具有鮮明獨創(chuàng)風(fēng)格的民族器樂曲鋼琴化改編，燭續(xù)傳統(tǒng)、融熠西洋，印證了東西方兩種不同思維音樂形態(tài)所碰撞出的藝術(shù)火花具有極強可塑性，這種東西文化的交融和創(chuàng)新，將在先驅(qū)者和當(dāng)代人中不斷產(chǎn)生情感共鳴，醞釀巨大的潛力，創(chuàng)造無數(shù)經(jīng)典傳承佳作的同時，為中國新時代音樂文化躋身世界藝術(shù)殿堂積蓄能量。

注釋：

①吳瓊.鋼琴曲《夕陽簫鼓》的中國風(fēng)格[J].通化師范學(xué)院學(xué)報，2007（11）：79-80.

②楊洪冰.中國鋼琴音樂藝術(shù)[M].北京：清華大學(xué)出版社，2012年版：84-85.