里克·鮑伊諾[Rick Poynor]著 宋厚鵬譯

在倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）舉辦的關(guān)于后現(xiàn)代主義及設(shè)計的展覽，在質(zhì)疑聲中拉下了帷幕：“不管你喜不喜歡，我們現(xiàn)在都處于后現(xiàn)代時期?！倍谶@個“后現(xiàn)代主義：風(fēng)格與顛覆，1970—1990”展覽在九月底開幕以前，小說家及評論家哈瑞·昆祖魯（Hari Kunzru）1就已經(jīng)用同樣的觀點寫道：“我們既度過了后現(xiàn)代主義的終結(jié)，又看到了后現(xiàn)代性的曙光?！?/p>

你會將自己視作后現(xiàn)代主義者嗎？我想你不會。十多年來，后現(xiàn)代主義可能會占據(jù)學(xué)院的主導(dǎo)地位，但盡管如此它卻都不是一個能引發(fā)公眾共識的術(shù)語，更不用說令人喜歡它了。20世紀(jì)80年代，我曾在英國媒體上發(fā)表過一篇略難懂的文章，并試圖以這此來解釋當(dāng)時時興的流行語是什么。于是展覽開幕當(dāng)天《觀察家報》（The Observer）派人前往V&A2去調(diào)研“po-mo究竟是什么意思”。通過對展覽中前幾位游客的采訪，記者聲稱了解到了該詞僅具有“先發(fā)制人”和迷惑情緒的意思，他還把報告提交給了報社，但這種做法其實并不明智。

即使是理論家并非藝術(shù)家或設(shè)計師的后現(xiàn)代主義支持者，往往也會認為這個概念難以捉摸和定義。此次展會的負責(zé)人格倫·亞當(dāng)森（Glenn Adamson）和簡·帕維特（Jane Pavitt）在展覽的前言中作出相同的免責(zé)聲明：“讀者不會在這本書中的任何一處，或在它所宣傳的實體展覽中，找到對后現(xiàn)代主義的任何一個種定義，哪怕是最基本的?！碑?dāng)然，這并不意味著該聲明和該展覽規(guī)避了這個問題，其實他們提供了許多對這個主題大有裨益觀的點。但是任何人如果試圖將藝術(shù)、設(shè)計和媒體中的文化元素，從復(fù)雜的結(jié)構(gòu)中簡化為一個既簡潔又無所不包的定義，無疑都是對后現(xiàn)代主義的一種歪曲。因為如果我們是生活在這個復(fù)雜世界中的復(fù)雜人，那為什么我們要把自己的多層文化解釋得極其簡單呢？

藝術(shù)中的后現(xiàn)代主義運動，以及具有劃時代意義的后現(xiàn)代性，兩者間的差異對我們理解“后現(xiàn)代”這個概念增加了難度。昆茲祖為了化解這一困境，他對這兩者的區(qū)別做出了有效界定。后現(xiàn)代主義作為一種運動雖然沒有單一的后現(xiàn)代主義風(fēng)格，但是正如亞當(dāng)森和帕維特所暗示的那樣，我們?nèi)匀粫⑺曌饕环N文化前提。對于策展人來說兩者的分歧一直是一個棘手的問題，他們從一開始就明確表示主題是“后現(xiàn)代主義而不是一般意義上的后現(xiàn)代性—這是有意為之的設(shè)計策略，而不僅是可能存在的條件。潛在原因或許就在于后現(xiàn)代性這個概念太過復(fù)雜，以至于人們無法在那介紹性的展墻文本中采用簡短的引用和解釋，可是這些文本又必須要載有杰姆遜（Frederic Jameson）3和利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）4的理論觀點。更重要的是，公共博物館的大型展覽須對這兩個方面加以權(quán)衡，令它既可以呈現(xiàn)一個知識水平相當(dāng)?shù)闹黝}，又可以吸引那些鮮有相關(guān)知識背景的普通游客。

就如同我十幾歲和二十幾歲的時光都曾在展覽的時間跨度上留有過足跡，對于某個年齡段的參觀者來說，徜徉在后現(xiàn)代主義中，仿佛就像看到了你早期文化生活中的關(guān)鍵路標(biāo)閃動在眼前，當(dāng)然它并不一定是按照原始順序展現(xiàn)的。最突出、最引人注目的東西當(dāng)屬建筑[拉斯維加斯有一個很棒的房間，它是專門為文丘里和斯科特·布朗（Scott Brown）所設(shè)計的]。但對于絕大多數(shù)的普通參觀者而言，最吸引人的東西往往則是那些流行音樂、搖滾音樂、專輯和視頻，正因如此它們才成為了后現(xiàn)代“轉(zhuǎn)向”的標(biāo)志。1978年，我收聽了發(fā)電廠樂團（Kraftwerk）的《人類機器》（The Man Machine），我發(fā)現(xiàn)這張專輯的封面設(shè)計參考了復(fù)古建構(gòu)主義的風(fēng)格，而這種未來主義的版本，或者說令人惋惜但又莫名振奮人心的風(fēng)格，實則在我收聽以前就已經(jīng)存在了，甚至早幾年前我了解到后現(xiàn)代的建筑也有這樣的風(fēng)格。

在此次展覽中，有這樣一個名為“裝腔作勢”的展廳—不過，哪里會有比麥當(dāng)娜那句自愛的臺詞更具有暗示性的嗎？該展廳中的大屏幕上播放的不僅有葛蕾絲·瓊斯（Grace Jones ）5和身穿西服（如果后現(xiàn)代主義意味著什么都可以的，那么我完全贊同它）的大衛(wèi)·伯恩（David Byrne）6的表演，還有克勞斯·諾米（Klaus Nomi）7歌劇演出中展現(xiàn)著的那種濃妝艷抹（如黑色口紅）、裝扮奇特（如三角夾克，尖狀的po-mo發(fā)型）的神情與姿態(tài)。然而未來會是多維形態(tài)的，可以一只眼睛充滿諷刺的盯著，另一只則僅僅是凝視著魏瑪歌舞表演。諾米正是在嘗試以一種神奇的力量來完成這一實驗性的表演;記者本想懶散地躺臥在由孟菲斯派所設(shè)計的客廳中休息一番，卻在臥室中被喬治·索登（George Sowden）所打造的，整個空間遍布黑白裝飾圖案（盡管策展人采用傾向后現(xiàn)代風(fēng)格的孟菲斯設(shè)計是為了裝飾平衡，但這種設(shè)計形式的確使用的太多了）被深深的吸引住了?；氐揭曨l熒幕上，這里除了展有以上所提及的表演以外，也納入了發(fā)電廠樂團、Devo樂隊（由六名帶有紅色“能量穹頂”帽的樂手組成）、Visage（其作品《Fade to Grey》依舊是那樣動聽）和勞瑞·安德森（Laurie Anderson）8等人的那些使人終生難忘的歌曲（如安德森的作品O Superman）。

如果這像是在強調(diào)流行音樂，那么就有必要說一下V&A發(fā)布了一套CD和DVD套裝配合該展覽的事情。V&A發(fā)行的這個套裝是由Adamson設(shè)計的唱片外殼，里面有80年代的專輯曲目。之所以會附帶這個牌子的產(chǎn)品是為了提醒我們不要懷舊。盡管事實證明流行藝術(shù)并沒有陷入低迷。更令人意想不到的是策展人還使用了新秩序樂團（New Order）的演唱視頻《糾纏三角戀》（Bizarre Love Triangle）高呼著“為什么我們不能像昨天一樣做自己？”為展覽的最后劃上了一個憂郁/樂觀的句號。

展覽中的大部分平面作品都集中在“風(fēng)格之戰(zhàn)”（Style Wars）展區(qū)中。我最熟知的是后現(xiàn)代主義設(shè)計，畢竟我作為V&A的高級顧問，曾對此夜以繼日地作過研究。我和這次展覽關(guān)系算是比較密切，因為我向他們出借了一些作品。就像人們熱衷于體驗不同種類音樂的魅力一樣，我喜歡這種設(shè)計（即平面設(shè)計—譯者注）的各類形式，更主要的是因為我可以親身體驗到這種設(shè)計是怎樣傳達它的風(fēng)格代碼，這讓我對它的理解充滿強烈的感情色彩。策展人致力于將沃夫?qū)の阂蚣犹兀╓olfgang Weingart）、埃普鹿?fàn)枴じ窭茁ˋpril Greiman）、Emigre、愛德華·費拉（Edward Fella）、保拉·謝爾（Paula Scher）、約翰娜·杜拉克（Johanna Drucker）、巴尼·布布爾斯（Barney Bubbles）、彼得·薩維爾（Peter Saville）、內(nèi)維爾·布羅迪（Neville Brody）、馬爾科姆·加勒特（Malcolm Garrett）和沃恩·奧利弗（Vaughan Oliver）等人的作品歸結(jié)為一個整體，他們期待以此來吸引人們對拼貼、分裂和引用型的設(shè)計模式產(chǎn)生興趣，關(guān)注到它是一種將前衛(wèi)派影響與商業(yè)領(lǐng)域融合在一起的創(chuàng)意。另外，他們發(fā)行的唱片的封面、海報和雜志等內(nèi)容的設(shè)計幾乎不帶有商業(yè)化的味道。盡管他們的觀眾多數(shù)是消費者，但他們卻更愿意去體驗作品暗含的那種內(nèi)在矛盾。不過還是需要看到后現(xiàn)代主義仍舊是晚期資本主義經(jīng)濟的一種完整的表達形式，該展覽正在以這個無可改變的文化邏輯朝著“金錢”主題的區(qū)間延展。

當(dāng)時很少有人談及關(guān)于平面作品為何會背離學(xué)科規(guī)范的爭議—較老的設(shè)計師仍會忠于那種浪漫且過時的現(xiàn)代主義理念，并常對這些創(chuàng)新表示憎惡。那么現(xiàn)在的參觀者會如何看待這些曾經(jīng)令人煩惱的實驗設(shè)計呢？在我第三次參觀時，我看到一位男子獨自看著巴尼·布布爾斯為詛咒樂隊9的《音樂之樂》（“Music for Pleasure”）10設(shè)計的封面?！芭?，哇，太酷了”，他這樣忘我地大聲感嘆了一句。一位朋友告訴我，他當(dāng)時還看到有人在我出借的雜志上小心翼翼地畫了標(biāo)記。此外，一本由布羅迪為《新社會主義者》（“New Socialist”，1986）雜志設(shè)計封面的副本也被V&A商店商品化為了T恤，這種形式顯然是要在設(shè)計師的許可下才能實現(xiàn)的—這是后現(xiàn)代主義的反諷力量在作怪。

我對這些平面展品和展覽中的其他部分都充滿深深的質(zhì)疑，因為我覺得成熟的平面藝術(shù)同時是新一代狂熱觀眾對后現(xiàn)代的掠奪，他們不會在像過去那樣，即在遵循某種文化觀念的基礎(chǔ)上品味藝術(shù)，而是會扮演一個帶有復(fù)古風(fēng)格的餅干罐，以盎然興奮的姿態(tài)浸入到各種文化之中。當(dāng)然，這就是我們當(dāng)前所做的那種抽樣及混搭的創(chuàng)作形式。

關(guān)于后現(xiàn)代主義，昆祖魯曾有過這樣一種觀點，即后現(xiàn)代主義本質(zhì)上是一種前數(shù)字現(xiàn)象。他將這一見解充分表述在了自己的文章中，并且該展覽在1990年結(jié)束之時多少也對這種看法形成了某種認同。將后現(xiàn)代主義視為一種時間風(fēng)格，而非作為一種持續(xù)存在的條件，則能使這一論點變得更加容易維持。但盡管如此，這種觀點還是伴隨著80年代后現(xiàn)代平面設(shè)計的發(fā)展而破滅。1984年，蘋果公司成功生產(chǎn)出了第一款計算機—即麥金塔（Macintosh），11該產(chǎn)品剛剛上市的時候，埃普鹿?fàn)枴じ窭茁虴migre的設(shè)計師魯?shù)稀し驳绿m斯（Rudy VanderLans）與蘇珊娜·里克（Zuzana Licko）就嘗試使用過它（正如展覽中的作品所示），他們發(fā)現(xiàn)這種計算機不僅能有效提高生產(chǎn)控制，還很有可能會成為一個生成新視覺傳達的工具。在90年代初期隨著該計算機處理能力的增強，這些實驗設(shè)計變的更為復(fù)雜，而這段時期也恰恰是后現(xiàn)代思想爭論最為激烈的階段。在那些年里美國的著名設(shè)計師杰弗里·基迪（Jeffery Keedy）12并沒有參與這個展覽，但他依然是后現(xiàn)代主義最具有活力和實力的贏家之一。在他看來當(dāng)前基于他思想產(chǎn)生了眾多“僵尸現(xiàn)代主義者”，他們致力于不斷地思考和設(shè)計，就好像后現(xiàn)代主義從來沒有發(fā)生過一樣。

現(xiàn)在是應(yīng)反思后現(xiàn)代主義的時刻嗎？這場運動引起了一種驚人的蔑視，就仿佛它完全是放縱的、輕浮的和無用的，更被人在審美層面誤解和輕視。我承認，當(dāng)看到明星建筑師為阿萊西（Alessi）13茶具和咖啡用具所做的設(shè)計時，我感到厭惡，而我之所以會產(chǎn)生這樣一種感覺，與其說是因它的設(shè)計形式過于夸張，倒不如說是因其鍍金裝飾所打造的身份假象。在我所提到的一些例子中，或在展覽期間播放的電影片段中—即《銀翼殺手》和歌德弗里·雷吉歐（Godfrey Reggio）所指導(dǎo)的《失衡生活》，后者將城市描繪成了一個既具有崇高之美，又略帶有恐怖色彩的照明矩陣?？梢钥吹胶蟋F(xiàn)代主義仍然是豐富的、有價值的和持久的。我十分認同策展人的結(jié)論性觀點，因為他們認為后現(xiàn)代主義不僅是在以失落感，甚至是破壞性作為身份象征，它還在以多樣形式進行無限擴展。在嚴峻的世紀(jì)末，我們既失去了幻想，也失去了對科學(xué)進步的信念及對塑造“宏大敘事”力量的信仰。即便如此，我們現(xiàn)在依舊受益于后現(xiàn)代主義，并不斷探索著它所擴展的各個文化領(lǐng)域。

在公眾的認識中，后現(xiàn)代主義最基本的問題是否是其名稱所帶來的困境呢？大衛(wèi)·伯恩在展覽手冊的附言中提及了這一點?！昂蟋F(xiàn)代主義”從來沒有告訴過你它是什么，而且這個詞似乎并不是在講整個故事。正如許多理論家所指出的，現(xiàn)代主義元素至今仍蔓延在后現(xiàn)代主義中。如今后現(xiàn)代主義所塑造的形象往往太過消極，而現(xiàn)代主義的名字聽起來卻依舊那樣樂觀和富有遠見，換句話說，它就像一個你可以加入的事業(yè)一樣。沒有人會想讓自己成為這場運動中的多余分子。所以相信自己是后現(xiàn)代主義者的這種說法，多少是令人欣慰的。但是，在數(shù)字世界中后現(xiàn)代性無疑已經(jīng)成為了每個人無法逃避的現(xiàn)實—無論你是“喜歡還是不喜歡?！笨偠灾?，V&A博物館的展覽和書籍，實則就是探索了我們該如何邁進了后現(xiàn)代主義，以及在現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的過渡中設(shè)計扮演了怎樣的角色。

（本文譯自Henry Hongmin Kim主編的《平面設(shè)計話語：視覺傳達的理論、意識形態(tài)與過程演變》。見Rick Poynor. Did We Ever Stop Being Postmodern？ . in Henry Hongmin Kim.eds. Graphic Design Discourse： Evolving Theories， Ideologies， and Processes of Visual Communication. New York： Princeton Architectural Press， 2018， pp. 173-176 ）

里克·鮑伊諾? 英國雷丁大學(xué)設(shè)計與視覺文化研究中心教授

宋厚鵬? 南開大學(xué)文學(xué)院博士研究生

哈瑞·昆祖魯（1969— ），英國籍印度小說家、記者?！g注

“V&A”在本文中為“維多利亞與阿爾伯特博物館”的簡稱?！g注

弗里德里克·杰姆遜（1934— ），美國左翼批評家，他擅長以馬克思主義理論作文化評論，以及研究資本主義下的后現(xiàn)代主義文化發(fā)展?！g注

讓-弗朗索瓦·利奧塔（1924—1998），法國哲學(xué)家、社會學(xué)家和文學(xué)理論家。他的跨學(xué)科著述涵蓋了認識論和傳播學(xué)、人體、現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)、文學(xué)和批判理論、音樂、電影、時間和記憶、空間、城市和景觀，崇高以及美學(xué)和政治之間的關(guān)系等主題?！g注

葛蕾絲·瓊斯（1948— ），牙買加裔的美國超模，歌手，詞曲作者，唱片制作人和演員?！g注

大衛(wèi)·伯恩（1952— ），蘇格蘭裔的美國歌手、詞曲作家、音樂家、唱片制作人、藝術(shù)家、作家、演員以及電影制片人?！g注

克勞斯·諾米（1944—1983），德國男子，他生前曾以其奇異的戲劇性現(xiàn)場表演，沉重的化妝，不尋常的服裝以及高度風(fēng)格化的標(biāo)志性發(fā)型而聞名?！g注

勞瑞·安德森（1947— ），美國前衛(wèi)藝術(shù)家，作曲家，音樂家和電影導(dǎo)演，其作品涵蓋表演藝術(shù)，流行音樂和多媒體項目?！g注

詛咒樂隊（The Damned）又名“朋克搖滾樂團”，這是1976年在英國倫敦成立的英國搖滾樂隊?！g者注

詛咒樂隊于1977年所創(chuàng)作的第二張錄音室專輯。—譯注

麥金塔電腦是個人計算機系列產(chǎn)品，由蘋果公司所設(shè)計。該產(chǎn)品最初的目標(biāo)是定位于家庭、教育和創(chuàng)意專業(yè)市場?！g注

杰弗里·基迪（1957— ），美國平面設(shè)計師，字體設(shè)計師，作家和教育家。此外，他也是各類知名視覺文化書籍及期刊的撰稿人。—譯注

Alessi是意大利的一家家庭用品和廚房用具公司。—譯注