摘 要：文章分享了作者在蘇州大學(xué)音樂學(xué)院，教授表演系本科學(xué)生曲式課的教案設(shè)計(jì)，主要以鋼琴奏鳴曲《悲愴》的第三樂章為例分析貝多芬的奏鳴回旋曲式作品。在教案內(nèi)容設(shè)計(jì)上，通過與海頓的弦樂四重奏《玩笑》的第四樂章相比較，來強(qiáng)化學(xué)生的理解力。利用這兩首音樂曲式結(jié)構(gòu)的區(qū)別，引導(dǎo)學(xué)生從創(chuàng)作的角度，探討古典時(shí)期的作曲家是如何利用他們的音樂去詮釋、批判彼時(shí)的啟蒙運(yùn)動(dòng)。

關(guān)鍵詞：奏鳴回旋曲;回旋曲;回復(fù)主題樂節(jié)曲式

中圖分類號(hào)：J624.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004 - 2172（2021）01 - 0032 - 16

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.01.003

本文為筆者在蘇州大學(xué)音樂學(xué)院教授表演系本科學(xué)生曲式課的教案設(shè)計(jì)①，主題分析貝多芬的奏鳴回旋曲式——第八首鋼琴奏鳴曲《悲愴》的第三樂章 （Op.13）①。為了強(qiáng)化學(xué)生的理解力，在教案內(nèi)容設(shè)計(jì)上，筆者把貝多芬的作品與海頓的弦樂四重奏《玩笑》（Op. 33， No. 2） 第四樂章相比較②。利用這兩首音樂曲式結(jié)構(gòu)的區(qū)別，帶著學(xué)生從創(chuàng)作的角度，討論古典時(shí)期作曲家如何利用他們的音樂去詮釋、批判彼時(shí)的啟蒙運(yùn)動(dòng)。該文一共分成3個(gè)部分。第一部分先回顧巴洛克時(shí)期流行的ritornello曲式。這里筆者翻譯為“回復(fù)主題樂節(jié)曲式”，其與后來古典時(shí)期的回旋曲 （rondo） 有著密切的關(guān)系——前者為后者的雛形。但為什么今天大部分學(xué)生都只知道回旋曲而沒有聽過巴洛克的回復(fù)主題樂節(jié)曲式？從另一個(gè)角度來陳述上述問題，為什么古典時(shí)期的作曲家要改良巴洛克的回復(fù)主題樂節(jié)曲式？難道是該曲式在結(jié)構(gòu)上有潛在的缺點(diǎn)需要被修改？除此之外，這“修改”的推動(dòng)力為什么是在古典時(shí)期后才發(fā)生？這是否與古典時(shí)期的啟蒙運(yùn)動(dòng)相關(guān)？第二部分討論上述提出的一系列問題——曲式的改良發(fā)展（從回復(fù)主題樂節(jié)曲式到回旋曲式）與啟蒙主義之間的關(guān)系，并用海頓的回旋曲——弦樂四重奏《玩笑》的第四樂章——來研究其對于啟蒙主義的批判。海頓是從批判、負(fù)面的角度去詮釋啟蒙運(yùn)動(dòng)，貝多芬則是持正面的觀點(diǎn)支持啟蒙運(yùn)動(dòng)的中心思想與目標(biāo)。他將海頓筆下的回旋曲式再做改革，融合音樂史上最嚴(yán)肅的曲式（奏鳴曲式）來反映他理想中的啟蒙運(yùn)動(dòng)——奏鳴回旋曲式。在文章的第三部分，筆者分析貝多芬的《悲愴》鋼琴奏鳴曲中的第三樂章奏鳴回旋曲式③，闡釋貝多芬如何創(chuàng)作出與海頓完全不同風(fēng)格的音樂來詮釋他視角下的啟蒙運(yùn)動(dòng)。

一、回復(fù)主題樂節(jié)曲式

圖1為維瓦爾第《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（Op.3， No.6）第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)圖。筆者利用這首協(xié)奏曲來解說回復(fù)主題樂節(jié)曲式。整個(gè)樂章有11個(gè)段落，可從3個(gè)方向去理解段落之間的關(guān)系。在器樂上，樂隊(duì)齊奏 （tutti） 與小提琴獨(dú)奏 （solo） 穿插①。音樂從齊奏開始，所有的奇數(shù)段落都是樂隊(duì)的段落，偶數(shù)段落則是小提琴的獨(dú)奏部分。譜例1（第1～12小節(jié)）展開第一次樂隊(duì)齊奏呈現(xiàn)的主題群 A、B、C1、C2 ，剩下的齊奏（奇數(shù)）段落重復(fù)演奏我們剛剛聽到的主題。這也就是意大利原文ritornello的由來，指的是樂隊(duì)“再一次、重復(fù)”主題的意思①。中文翻譯“回復(fù)主題樂節(jié)”也是非常貼近原文的意思，著重在“反復(fù)”旋律主題的步驟。但學(xué)生的問題是：難道后面的樂隊(duì)段落也要完整地重復(fù)我們聽到的所有主題嗎？如譜例1共有3個(gè)不同的主題，在后面的樂隊(duì)段落，要反復(fù)哪一個(gè)主題，還是都要反復(fù)？

其實(shí)，后面的樂隊(duì)段落并沒有規(guī)定要反復(fù)哪些主題，重點(diǎn)是要有“反復(fù)”的過程。例如譜例2里面的樂隊(duì)只反復(fù)主題A，并且段落短小，只有3個(gè)小節(jié)（第21～23小節(jié)）。在協(xié)奏曲里主角是獨(dú)奏樂器，所以除了第1個(gè)樂段之外，剩下的樂隊(duì)齊奏其實(shí)長度都相對簡短，這樣可以把音樂的焦點(diǎn)全部交給小提琴獨(dú)奏，而不是強(qiáng)調(diào)樂隊(duì)的齊奏。圖2呈現(xiàn)所有齊奏段落反復(fù)的主題。在第3段與第5段，筆者用倒轉(zhuǎn)的英文字母A來代表主題A的倒影。同時(shí)要求學(xué)生比較第3、5、7、9、11段落的長度。剛剛提到的段落長度在理論上應(yīng)該比較短小，但是為什么第5段較長，反復(fù)了兩次A與一次B？從整體架構(gòu)觀察，第5段正好落在整首協(xié)奏曲的中間，這讓獨(dú)奏演奏家有一個(gè)喘氣、休息的時(shí)間，然后繼續(xù)準(zhǔn)備接下來的獨(dú)奏段落。

相對于齊奏段落，獨(dú)奏段落（偶數(shù)段）對于旋律的處理可以分成以下3種模式：反復(fù)主題、發(fā)展主題或者練習(xí)曲風(fēng)格片段。在協(xié)奏曲中，我們對于獨(dú)奏演奏家的期待是聽到他們炫技的演出，所以第一種“完全反復(fù)主題”的狀況相對較少。因?yàn)橹黝}通常是一條方向清楚、干凈的旋律線，對于技巧上的要求比另外兩種模式（發(fā)展主題或練習(xí)曲風(fēng)格）要低。所以在這首協(xié)奏曲里，我們只聽到獨(dú)奏小提琴家完整地反復(fù)一次主題A，見譜例3。譜例第12～21小節(jié)展示第一次小提琴的獨(dú)奏。為什么維瓦爾第在小提琴第一次進(jìn)來時(shí)刻意讓獨(dú)奏演奏家反復(fù)主題，而不是炫技？從曲式大方面來看，這段還是屬于音樂開頭的部分。維瓦爾第刻意讓小提琴第一次進(jìn)來時(shí)先銜接前面開頭的齊奏主題（第1～12小節(jié)），然后把炫技的部分留給更后面的偶數(shù)段落，這樣音樂張力也可以隨著時(shí)間慢慢地舒展開來。

第2種方式是大家比較熟悉的發(fā)展主題。譜例4是第3次小提琴獨(dú)奏段落（該段落共有13小節(jié)，譜例選取前面7小節(jié)）。這里小提琴發(fā)展主題A：前八后十六分音符、A旋律輪廓的倒影、極度大跳的音程（尤其是第48、49小節(jié)）。最后一種方式是練習(xí)曲風(fēng)格的片段。筆者用一個(gè)關(guān)鍵字讓學(xué)生容易區(qū)分主題發(fā)展與練習(xí)曲風(fēng)格之間的不同性：后者的旋律聽起來、甚至在譜面上看起來非常的“機(jī)械化”——也就是小提琴家好像在對節(jié)拍器“練習(xí)”一系列機(jī)械式反復(fù)的音型，例如譜例5（第24～27小節(jié)）。以上3種旋律材料處理模式，第2與第3種類別很適合讓作曲家輕松展開、拉長一個(gè)獨(dú)奏片段，因?yàn)樾捎写罅康哪＿M(jìn)或者主題發(fā)展。而第1種的長度就比較短，因?yàn)橹皇菃渭兊刂貜?fù)主題。圖3整合了以上所有獨(dú)奏段落的旋律處理模式，筆者在圖中加上了小節(jié)數(shù)便于讀者比較段落之間的長度。圖4整合了整首協(xié)奏曲里面所有段落的旋律材料或主題。從宏觀的角度來看，第2段到第7段著重在主題A，最后兩段（第10與11段）分別為B與C1 C2。這樣的主題安排密切呼應(yīng)第1段樂隊(duì)齊奏的主題 A B C1 C2的排列。

從調(diào)性角度分析，由于主題被反復(fù)演奏，而主題本身是方向清楚的旋律線，為了支撐旋律線，調(diào)性就必須穩(wěn)定。因此，第1段與最后一段會(huì)在主調(diào)，而剩下的奇數(shù)樂隊(duì)段可以轉(zhuǎn)到其他的近關(guān)系調(diào)或者維持在主調(diào)。小提琴獨(dú)奏的片段就是在連接樂隊(duì)的轉(zhuǎn)調(diào)段落。圖5呈現(xiàn)這首協(xié)奏曲的調(diào)性①：一開始從a小調(diào)出發(fā)，在第2段終止時(shí)小提琴轉(zhuǎn)到了關(guān)系大調(diào)C大調(diào)，而后音樂馬上拉回到a小調(diào)，后又在第4、第5段轉(zhuǎn)到屬調(diào)e小調(diào)，之后音樂回到主調(diào)直至結(jié)束。通過觀察這些調(diào)的主音，它們剛好構(gòu)建成一個(gè)主調(diào)a小調(diào)的主和弦A—C—E—A。綜合圖4與圖5可以發(fā)現(xiàn)維瓦爾第是如何系統(tǒng)地展開主題與調(diào)性的。

對于巴洛克作曲家來說，回復(fù)主題樂節(jié)曲式有一個(gè)很大的優(yōu)點(diǎn)，只要作品中繼續(xù)穿插獨(dú)奏與齊奏段落，音樂就可以繼續(xù)延伸、拉長①。雖然每一個(gè)齊奏段落都會(huì)轉(zhuǎn)到一個(gè)近關(guān)系調(diào)，但是要先轉(zhuǎn)到哪一個(gè)調(diào)，后轉(zhuǎn)到哪一個(gè)調(diào)，我們并不知道。與此相對比的是，古典時(shí)期的大調(diào)奏鳴曲式，呈示部一定會(huì)從主調(diào)轉(zhuǎn)到屬調(diào)②，有明確的調(diào)性方向感。回到我們剛剛討論的巴洛克回復(fù)主題樂節(jié)曲式，圖6利用一個(gè)旋轉(zhuǎn)圖來表示調(diào)性的移動(dòng)。音樂從主調(diào)出發(fā)，就像在繞迷宮一樣地轉(zhuǎn)，不知道下一步是要移動(dòng)到哪一個(gè)方向，哪一個(gè)調(diào)。我們確定的方向只有開始及結(jié)尾，至于中間的轉(zhuǎn)調(diào)過程，它們并沒有一個(gè)固定的方向模式。對于之后啟蒙主義時(shí)期的作曲家，這樣不清楚的調(diào)性布局代表曲式結(jié)構(gòu)的問題，需要被修改。但是這種曲式流行了大半個(gè)巴洛克，為什么要到啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，作曲家才改革？下一部分將介紹筆者是如何對學(xué)生解釋啟蒙運(yùn)動(dòng)的意義，以及它當(dāng)時(shí)對于西歐，尤其是第一維也納樂派的作曲家的影響是什么。

二、啟蒙運(yùn)動(dòng)

提到啟蒙運(yùn)動(dòng)，筆者傾向于用圖7的英文單詞Enlightenment去解釋定義。這個(gè)單詞可以切成3個(gè)音節(jié)，其中最重要的是中間的音節(jié)“l(fā)ighten”，它代表“光”的意思。那為什么啟蒙運(yùn)動(dòng)會(huì)有“光”相關(guān)的字根呢？因?yàn)閱⒚蛇\(yùn)動(dòng)的最終目標(biāo)是人人平等、世界大同。要達(dá)到這個(gè)目的，我們要用“光”照亮社會(huì)上每個(gè)角落，這樣我們可以發(fā)現(xiàn)問題，分析產(chǎn)生問題的原因，進(jìn)而提出解決的相關(guān)辦法。透過這樣不斷發(fā)現(xiàn)、分析、解決問題的步驟，我們才可以解決社會(huì)上所有的問題，最后達(dá)到人人平等、世界大同。

筆者也會(huì)要求學(xué)生比較研究為什么在啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，作曲家流行寫喜歌劇（例如莫扎特）而在其他音樂時(shí)期，有名的歌劇幾乎都是悲劇。這跟喜劇和悲劇本身的功能有關(guān)。悲劇的功能在打動(dòng)、影響觀眾的心情。例如世界偉大的文學(xué)名著大多是以悲劇結(jié)尾。而喜劇的功能在于批判。像我們在電視上看到的脫口秀，雖然表面上的話題聽里來很好笑，但是仔細(xì)想想他們的內(nèi)容卻多是在批評(píng)社會(huì)上的矛盾問題。喜劇利用獨(dú)特幽默的角度，把社會(huì)上矛盾的問題點(diǎn)出來。所以喜劇非常符合啟蒙時(shí)期的需求，那么作曲家也根據(jù)時(shí)代需求創(chuàng)作喜歌劇。

圖7中底層的文字把巴洛克回復(fù)主題樂節(jié)曲式中的潛在結(jié)構(gòu)調(diào)性問題與啟蒙運(yùn)動(dòng)相結(jié)合。若圖中的X等于回復(fù)主題樂節(jié)曲式，那它結(jié)構(gòu)上的問題就是調(diào)性方向不明確，其原因便是沒有規(guī)定音樂要先走到哪一個(gè)調(diào)，再走到下一個(gè)調(diào)。因此古典時(shí)期曲式進(jìn)一步發(fā)展，形成回旋曲，給予曲式明確的方向感，解決了巴洛克回復(fù)主題樂節(jié)曲式中的問題。

三、回旋曲式與海頓弦樂四重奏《玩笑》第四樂章

圖8呈現(xiàn)一個(gè)五段式回旋曲的曲式結(jié)構(gòu)輪廓圖。所有的奇數(shù)段落全部落在主調(diào)，并一律反復(fù)主題。因?yàn)槊總€(gè)奇數(shù)段落都穩(wěn)穩(wěn)地站在主調(diào)上面，偶數(shù)段落就可以轉(zhuǎn)到其他的近關(guān)系調(diào)①。學(xué)生可能會(huì)問，為什么這樣的調(diào)性方向感比較清晰？我們可以透過圖9詮釋調(diào)性的方向。

音樂從主調(diào)開始，結(jié)束后可以轉(zhuǎn)到X調(diào)。當(dāng)新調(diào)結(jié)束時(shí)，我們很清楚音樂一定會(huì)再回到主調(diào)，然后借由主調(diào)轉(zhuǎn)到Y(jié)調(diào)。當(dāng)Y調(diào)結(jié)束后，音樂又再一次回到主調(diào)。從這個(gè)調(diào)性圖中，我們可以做以下的解釋：只要音樂在任意時(shí)間點(diǎn)拉回主調(diào)，音樂就可以安穩(wěn)地停下來。也就是說，音樂無論如何轉(zhuǎn)調(diào)，只要回到圖中的圓圈范圍內(nèi)，定位就清楚了，一切調(diào)性的問題就可以解決，也就可以達(dá)到世界大同的理想。

世界大同是一個(gè)完美的理想主義。但是不同的作曲家面對這個(gè)理想有不同的詮釋。他們利用音樂作品來表達(dá)他們對于啟蒙運(yùn)動(dòng)的看法。理論上，只要音樂回到中間的圓圈內(nèi)就可以停下來（圖9）。但是海頓弦樂四重奏《玩笑》的第四樂章對此卻做了挑戰(zhàn)。譜例6（第1～8小節(jié)）呈現(xiàn)了第一段完整的主調(diào)主題。該主題有兩個(gè)樂句：問句A（第1～4小節(jié)，半終止結(jié)尾）與答句B（第5～8小節(jié)，正格終止）②。筆者把這兩個(gè)樂句再細(xì)劃分成4個(gè)小副樂句a1—a4，每一個(gè)副樂句有2個(gè)小節(jié)。在接下來的奇數(shù)段落中，只要海頓按照規(guī)矩嚴(yán)格反復(fù)譜例6中的8小節(jié)樂段，音樂就可以安安穩(wěn)穩(wěn)地結(jié)束，代表世界大同。但是在最后一個(gè)段落，海頓利用音樂來反諷這個(gè)完美的理想主義。他呈現(xiàn)給大家的是音樂雖然最后拉回到主調(diào)，他卻有辦法讓音樂停不下來。筆者利用譜例7（第141～172小節(jié)）解釋海頓的創(chuàng)作手法，譜例最上方利用圖像畫出曲式結(jié)構(gòu)分析，讀者可以結(jié)合圖譜一起閱讀。

首先，海頓還是把主題（A、B樂句）以及主調(diào)完整地帶回來。但是他突然插入一段慢板（adagio）片段。我們剛剛聽到的主題是急板（presto），這段速度上的突然改變配合新的旋律主題讓聽眾以為音樂要進(jìn)入到另外一個(gè)新的段落。當(dāng)聽眾還在猶豫時(shí)，海頓馬上又把主題帶回來。這次他把這個(gè)段落切成4個(gè)小片段a1～a4，每一個(gè)片段之間用長時(shí)值的休止符隔開。雖然現(xiàn)在主題被切得支離破碎，聽眾在a4仍然可以聽到正格終止。所以，理論上，音樂在a4還是可以停下來。有趣的是，當(dāng)我們都認(rèn)為音樂應(yīng)該演奏完了，并且海頓還刻意用延長記號(hào)來拉長a4后面的休止符，他卻又故意把a(bǔ)1再帶回來，讓聽眾以為音樂又要繼續(xù)下去?？墒乾F(xiàn)在，音樂卻毫無預(yù)警地結(jié)束了。海頓為了要讓演奏者知道現(xiàn)在音樂是真的結(jié)束了（雖然聽起來一點(diǎn)都沒有終止感），他刻意在雙小節(jié)線下面加上fine的記號(hào)。因此，從聽眾的角度下我們可以感受到，音樂雖然回到主調(diào)，但是卻無法達(dá)到我們期待的理想目標(biāo)可以完美終止。筆者用圖10向?qū)W生解釋，我們可以用上述分析來詮釋海頓對啟蒙運(yùn)動(dòng)、世界大同的想法。原本回旋曲可以解決巴洛克回復(fù)主題樂節(jié)曲式內(nèi)調(diào)性方向不清楚的問題，但是海頓的音樂卻破壞解決的辦法，他證明音樂就算回到主調(diào)也停不下來。這似乎在暗示、反諷啟蒙主義的理想其實(shí)是一個(gè)遙不可及、甚至永遠(yuǎn)達(dá)不到的目標(biāo)。

四、奏鳴回旋曲式與貝多芬《悲愴》鋼琴奏鳴曲第三樂章

與海頓對比，貝多芬的《悲愴》鋼琴奏鳴曲第三樂章詮釋出對啟蒙運(yùn)動(dòng)的期望。貝多芬雖然跨到了19世紀(jì)，但是他一直信奉啟蒙運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)。上一節(jié)海頓弦樂四重奏諷刺世界大同的理念，在課程設(shè)計(jì)上，筆者將他的作品與貝多芬的作品做比較，討論貝多芬是如何利用他的鋼琴作品與海頓對話，表達(dá)他對世界大同的期望。

圖11為《悲愴》鋼琴奏鳴曲第三樂章的七段回旋曲式輪廓圖①。之前海頓在他的回旋曲中最后一個(gè)反復(fù)段落動(dòng)了手腳，讓音樂在主調(diào)上停不下來。在貝多芬的音樂里，“反復(fù)”變成一個(gè)神圣的步驟。在這反復(fù)的過程中是不容許任何空間去開玩笑、去做變化，音樂必須毫無差錯(cuò)地反復(fù)。譜例8（第1～17小節(jié)）為反復(fù)樂段的音樂，一共有3個(gè)樂句ABB外加一個(gè)小尾聲②?；氐綀D11，之后第2段音樂呈現(xiàn)一個(gè)新的主題，定性轉(zhuǎn)到關(guān)系大調(diào)降E大調(diào)。這個(gè)段落在第6段又反復(fù)一次，但是調(diào)性在平行大調(diào)C大調(diào)上。譜例9中第25～43小節(jié)為第2段的譜例，調(diào)性在降E大調(diào)上。

第4段跟前面介紹的音樂有兩個(gè)不同的地方。第一個(gè)是音樂織體。譜例8和譜例9呈現(xiàn)的都是主調(diào)織體——右手一條干凈的旋律線配上左手和聲伴奏。在譜例10中，第4段（C段，第78～86小節(jié)）的織體轉(zhuǎn)換成模仿的復(fù)調(diào)。旋律變成兩個(gè)簡短的音程模進(jìn)，在兩只手相互反復(fù)、倒影。第二個(gè)不一樣的地方是調(diào)性。前面不管在什么調(diào)上，調(diào)性都是清楚的。在第4段，貝多芬好像在試驗(yàn)兩個(gè)不同的調(diào)。首先第1樂句的結(jié)尾是一個(gè)降E大三和弦，是一個(gè)半終止。若降E大三和弦為半終止V級(jí)，那音樂應(yīng)該在降A(chǔ)大調(diào)。但是緊接著第2樂句，我們在結(jié)尾的地方又再一次聽到同樣的降E大三和弦，只是這一次它是一個(gè)正格終止的I級(jí)。若降E大三和弦為I級(jí)，音樂在這個(gè)樂句就轉(zhuǎn)到了降E大調(diào)上。這樣模糊的調(diào)性又反復(fù)了一次，第4段最終結(jié)束在降E大調(diào)上。

降A(chǔ)大調(diào)在這首作品中變成了一個(gè)問題。雖然它在第4段不斷地出現(xiàn)，但是聽眾從來沒有聽到它被妥善地解決。對于相信啟蒙運(yùn)動(dòng)的貝多芬來說，所有的問題一定都要解決，我們才能達(dá)到世界大同的目標(biāo)。因此，如圖12所示，在樂章最后的鋼琴尾聲里，就在主調(diào)即將要結(jié)束時(shí)，降A(chǔ)大調(diào)突然插進(jìn)來，并且有一個(gè)正格終止。這段降A(chǔ)大調(diào)譜例呈現(xiàn)在譜例11中的第198到206小節(jié)。之后音樂馬上又通過德國增六和弦轉(zhuǎn)回到c小調(diào)，銜接一個(gè)正格終止V7到i③。

現(xiàn)在學(xué)生有了一個(gè)基本七段回旋曲式的輪廓。筆者在圖13中加入3條豎線把音樂切成三大段（不考慮最后的coda），引導(dǎo)學(xué)生觀察貝多芬的回旋曲還有什么特點(diǎn)。根據(jù)這些額外的訊息，學(xué)生馬上可以聯(lián)想到奏鳴曲式的步驟：外圍有呈示部和再現(xiàn)部。這兩大段的主題都是ABA。呈示部中間（B段）轉(zhuǎn)到關(guān)系大調(diào)，而再現(xiàn)部則是所有材料都拉回到主調(diào)（或者平行大調(diào)上）。曲式最中間的C段雖然不是發(fā)展A段與B段的主題，但是它短小精簡的旋律模仿與倒影，再加上調(diào)性的模糊，我們可以把這個(gè)段落聽成“有發(fā)展部特質(zhì)”的中段。最后，筆者再加上粗體的橫向箭頭代表連接段落，把段與段之間連接得更緊密。這樣貝多芬的回旋曲同時(shí)展開了一個(gè)奏鳴曲式，我們稱之為奏鳴回旋曲式。①

結(jié) 語

通過以上的教案設(shè)計(jì)，學(xué)生可以清楚地對比巴洛克回復(fù)主題樂節(jié)曲式與古典時(shí)期回旋曲之間的脈絡(luò)關(guān)系，甚至更進(jìn)一步套用來理解啟蒙運(yùn)動(dòng)的過程：發(fā)現(xiàn)問題，解決問題，最后達(dá)到人人平等、世界大同，如圖14所示。但是海頓的弦樂四重奏《玩笑》挑戰(zhàn)這個(gè)脈絡(luò)。他筆下的回旋曲聽起來是輕松詼諧的風(fēng)格，反復(fù)樂段更是變成可以被嘲笑、捉弄的段落。原本音樂反復(fù)的目的就是要讓音樂安穩(wěn)地回到主調(diào)，停在主調(diào)，但是他的反復(fù)段落卻讓音樂永遠(yuǎn)也停不下來，諷刺啟蒙運(yùn)動(dòng)也許是一個(gè)永遠(yuǎn)也達(dá)不到的理想目標(biāo)。相反，在貝多芬手里，他把歷史上最嚴(yán)格、最嚴(yán)肅的奏鳴曲式融入回旋曲中，把“反復(fù)過程”轉(zhuǎn)換成非常神圣、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作步驟：呈示部和再現(xiàn)部。在這過程之中，不容許有任何一粒沙子的空間去做變化。因此，他的鋼琴奏鳴曲《悲愴》強(qiáng)化了這條由解決問題推動(dòng)到世界大同的啟蒙主義中軸線。

◎本篇責(zé)任編輯 張放

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[2]Elizabeth West Marvin. Music Theory Pedagogy Curricula in North America： Training the Next Generation[J]. Journal of Music Theory Pedagogy， 2018，? 32： 59-77.

[3]Seth Monahan. Managing the Big Picture： Adventures in Classical Form [M]//Rachel Lumsden， Jeffery Swinkin. The Norton Guide to Teaching Music Theory. New York： W. W. Norton & Company， 2018： 26-37.

[4]Leigh van Handel. The Routledge Companion to Music Theory Pedagogy[M].New York and London： Routledge Taylor & Francis Group， 2020.

收稿日期：2020-09-04

作者簡介：吳翊丞（1980—），男，博士，蘇州大學(xué)音樂學(xué)院副教授（江蘇蘇州 215123）。

① 近20年來，北美越來越重視高校音樂理論教學(xué)法。許多大學(xué)也開設(shè)高校音樂理論教學(xué)法碩士學(xué)位。例如伊士曼音樂學(xué)院有提供非完整相關(guān)的人才培養(yǎng)方案。關(guān)于當(dāng)前詳細(xì)的北美高校理論法的相關(guān)介紹，參見Elizabeth West Marvin 2018。除了伊士曼音樂學(xué)院，很多著名音樂院也開設(shè)相關(guān)培養(yǎng)高校理論教學(xué)法的課程，例如茱莉亞音樂學(xué)院 （https：//catalog.juilliard.edu/preview_course_nopop.php？catoid=36&coid=19832）、印第安納大學(xué)（https：//music.indiana.edu/departments/academic/music-theory/）及皮博迪音樂學(xué)院（提供專業(yè)碩士學(xué)位，https：//peabody.jhu.edu/academics/instruments-areas-of-study/musictheory/music-theory-pedagogy/）。除了專業(yè)的學(xué)位設(shè)置與課程設(shè)計(jì)，以下提供另外高校音樂理論教學(xué)法的學(xué)術(shù)期刊以及學(xué)術(shù)研討會(huì)的資訊，給予有興趣該主題的學(xué)者們一些當(dāng)今最新研究的方向：學(xué)術(shù)期刊包括Journal of Music Theory Pedagogy （1987年創(chuàng)刊，https：//jmtp.appstate.edu/articles）及 Engaging Students： Essays in Music Pedagogy （2013年創(chuàng)刊，http：//flipcamp.org/engagingstudents）;高校音樂理論研討會(huì)包括 The Society of Music Theory： Music Theory Pedagogy Interest Group （成立于1998年，https：//societymusictheory.org/interest-groups/music-theory-pedagogyinterest-group） 及 Music Theory Pedagogy Online （成立于2017年，https：//jmtp.appstate.edu）。另外，筆者將在2021年秋天于任教的蘇州大學(xué)音樂學(xué)院開設(shè)研究生的高校音樂理論研討課，指導(dǎo)碩士學(xué)生（預(yù)計(jì)開放給所有組別的學(xué)生，而非限于音樂理論或者作曲方向的學(xué)生）如何實(shí)驗(yàn)、研究不同的教學(xué)法設(shè)計(jì)課程。此課程將分成教學(xué)法–1（秋季）與教學(xué)法–2（春季）。研討課內(nèi)容涵蓋融合試唱練耳，并與其結(jié)合實(shí)際演奏、聽覺來實(shí)踐“和聲、對位、曲式、音樂創(chuàng)作、音樂史”的知識(shí)點(diǎn);（現(xiàn)今國內(nèi)高校都是把這些科目獨(dú)立成不同的課程;學(xué)生往往無法融會(huì)貫通他們之間的相互關(guān)系）;文獻(xiàn)閱讀;教案設(shè)計(jì);科技器材的使用;PPT 與傳統(tǒng)板書教學(xué)比較;不同版本參考書內(nèi)容比較;擴(kuò)張曲目范圍 （西洋古典、中西方流行音樂、搖滾樂、百老匯音樂劇、電影/電視配樂、桌游音樂、華人作曲家作品、女性音樂）;無調(diào)性試唱練耳;設(shè)計(jì)平時(shí)小考測驗(yàn)與期中/末考題;多樣性/多媒體課后作業(yè)設(shè)計(jì);設(shè)計(jì)本科理論課人才培養(yǎng)方案;比較國內(nèi)外知名音樂高校本科人才培養(yǎng)方案。除了上述理論性質(zhì)的研究，本課程也注重實(shí)踐性。學(xué)生必須做示范教學(xué)公開課，以及觀摩蘇州大學(xué)音樂學(xué)院與其他院校的音樂理論教授的教學(xué)。

① 關(guān)于本科曲式學(xué)教學(xué)法，2020年出版的一本由Leigh VanHandel編輯的新書The Routledge Companion to Music Theory Pedagogy， 其中第四部分 （pp. 269-328）收錄了多位外籍專家們對于曲式教學(xué)法的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)以及教案。他們的主題包含從傳統(tǒng)調(diào)性的音樂結(jié)構(gòu)（?ine Heneghan， Thomas Childs， 以及 Patrick Johnson）、結(jié)合創(chuàng)作的訓(xùn)練（Eric Hogrefe與Andrew Schartmann）、融合流行音樂 （Andrew Vagts， Douglas Donley， Gabriel Navia， Gabriel Ferrao Moreira）到曲式結(jié)構(gòu)如何影響演奏詮釋（Elizabeth West Marvin）。除此之外，在另一本關(guān)于高校理論教學(xué)法的書中（The Norton Guide to Teaching Music Theory），Seth Monahan 分享了他在伊士曼音樂學(xué)院如何教授本科生古典時(shí)期曲式的課程內(nèi)容。這些為我們在傳統(tǒng)教學(xué)法上提供了不同的資源與方向。

② 筆者的教學(xué)法綜合了筆者在美國University at Buffalo讀博士時(shí)（2007—2012），觀摩系上音樂學(xué)教授James Currie 與音樂理論教授Charles Smith融合音樂史、音樂理論教本科生曲式發(fā)展的相關(guān)概念。

③ 在美國音樂院，很多大學(xué)教授使用該曲來討論奏鳴回旋曲式。例如Jack Boss （音樂理論教授，University of Oregon - School of Music and Dance） ， Barbara Murphy （音樂理論副教授，University of Tennessee - School of Music）， Andrew Aziz（音樂理論副教授，San Diego State University - School of Music and Dance）以及James Currie （音樂學(xué)副教授，University at Buffalo - Department of Music）。

① 在教學(xué)中，筆者參照Claude V. Palisca 與J. Peter Burkholder的音樂分析，“Antonio Vivaldi： Concerto for Violin and Orchestra in A Minor，Op. 3，No. 6” in “Ancient to Baroque，”Volume 1 in Norton Anthology of Western Music，6th Edition，（New York： W. W. Norton & Company，2010），pp. 656-672. 此套教科書在2019年已經(jīng)出了第八版，筆者在這篇文章使用的是第六版。利用ritornello名詞的縮寫R加上阿拉伯?dāng)?shù)字來命名這一系列的奇數(shù)樂段：R1等于第1個(gè)齊奏段落（譜例里的第1段），R2等于第2個(gè)齊奏段落（譜例里的第3段），R3等于第3個(gè)齊奏段落（譜例里的第5段），以此類推。

① 在譜面上，維瓦爾第利用術(shù)語tutti 與solo分別標(biāo)記獨(dú)奏與齊奏段落。學(xué)生可以利用這兩個(gè)術(shù)語來快速判斷曲式段落。

① 在教學(xué)中，筆者參照Palisca 與 Burkholder的音樂分析（2010， Volume 1， pp.656-672），利用 episode名詞的縮寫E加上阿拉伯?dāng)?shù)字來命名這一系列的偶數(shù)樂段（小提琴獨(dú)奏樂段）：E1等于第1個(gè)小提琴獨(dú)奏段落（圖5中的第2段），E2等于第2個(gè)小提琴獨(dú)奏段落（圖5中的第4段），E3等于第3個(gè)小提琴獨(dú)奏段落（圖5中的第6段），以此類推。

① 在教學(xué)中，筆者用回旋曲式中的音樂術(shù)語refrain（反復(fù)）的縮寫R與阿拉伯?dāng)?shù)字定義所有的奇數(shù)段落，例如R1等于圖8中的第1段，R2等于圖8中的第3段;用大寫E（episode的縮寫）加上阿拉伯?dāng)?shù)字代表偶數(shù)段落出現(xiàn)的順序，例如E1等于圖8中的第2段，E2等于圖8中的第4段。

② 這兩個(gè)樂句構(gòu)成Steven Laitz定義的對比延續(xù)樂段（contrasting continuous period）。參見Steven Laitz，The Complete Musician： An Integrated Approach to Tonal Theory，Analysis，and Listening（Oxford and New York： Oxford University Press，2012）， pp.297-307.

① 關(guān)于貝多芬這首作品的詳細(xì)分析，請參見Claude V. Palisca and J. Peter Burkholder，“Ludwig van Beethoven： Piano Sonata in C Minor， Op. 13 （Pathètique）： Third Movement，Rondo，Allegro”in “Classic to Romantic”， Volume 2 in Norton Anthology of Western Music，5th edition，（New York： W. W. Norton & Company，2006），pp. 272-281.（值得注意的是，第六版以后的Norton Anthology of Western Music把此樂章替換成第一樂章。）

② Laitz定義這個(gè)段落為三句式樂段（three-phrase period）， 請參見The Complete Musician：An Integrated Approach to Tonal Theory ， Analysis ， and Listening ， pp.318-319.

③ 在筆者的教學(xué)中，大小寫的羅馬數(shù)字分別代表大小三和弦的性質(zhì)。

① 筆者這里參考錢仁平（《一個(gè)被誤會(huì)了的回旋奏鳴曲式樂章——貝多芬〈第三鋼琴奏鳴曲〉第二樂章曲式新析兼評(píng)相關(guān)陳說》，《音樂研究》2009年第1期，第85～93頁）與陳雷（《奏鳴回旋曲式與回旋奏鳴曲式辨析》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第2期，第10～15頁）的定義，使用“奏鳴回旋曲”的名詞?！白帏Q回旋曲”的實(shí)質(zhì)是回旋曲式（例如貝多芬奏鳴曲《第八鋼琴奏鳴曲》的第三樂章）。相反地，“回旋奏鳴曲式”的本質(zhì)則是“奏鳴曲式”（例如貝多芬《第三鋼琴奏鳴曲》第二樂章與莫扎特《第九鋼琴奏鳴曲》第二樂章）。筆者很感謝蘇州大學(xué)音樂學(xué)院的作曲理論碩士生王晨宇及吳岳提供以上的資料。