摘 要：古代樂律學(xué)研究都程度不同地涉及到了包括“生律法”“旋宮圖”在內(nèi)的“旋宮”術(shù)語及操作方法?！罢{(diào)名”及“調(diào)關(guān)系”術(shù)語的產(chǎn)生，標(biāo)志著“旋宮古法”的成熟與完善?！拔迓曋笔恰靶龑m古法”的本質(zhì)特征，而以琴、瑟等為代表的古老樂器則為“五聲之旋”音樂實(shí)踐創(chuàng)造了“物質(zhì)條件”?！罢{(diào)弦法”從整體上反映出了“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”的基本特征和規(guī)律，與民間借字手法中的“隔凡”與“壓上”原理相通。從歷史源頭上尋求流變之法、固本之道，不僅有利于傳統(tǒng)宮調(diào)話語體系的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，而且是民族音樂形態(tài)學(xué)研究及體系建設(shè)的重要抓手和必由之路。

關(guān)鍵詞：旋宮古法;生律法;旋宮圖;調(diào)名;調(diào)關(guān)系;五聲之旋;調(diào)弦法

中圖分類號(hào)：J607?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004 - 2172（2021）01 - 0048 - 09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.01.004

關(guān)于“宮調(diào)”及“宮調(diào)理論”，黃翔鵬在《宮調(diào)淺說》一文中指出：“中國(guó)的傳統(tǒng)樂學(xué)理論把音、律、聲、調(diào)之間的邏輯關(guān)系總稱為‘宮調(diào)。音樂實(shí)踐中所用一定音階（音）的各個(gè)音級(jí)（聲），各相應(yīng)于一定的律高標(biāo)準(zhǔn)（律），構(gòu)成一定的調(diào)音體系;某一調(diào)音體系中的音階，又都具體地體現(xiàn)為以某‘聲為主的一定的調(diào)式（調(diào)）。審查其間的諸種邏輯聯(lián)系，包含律高、調(diào)高、調(diào)式間各種可變因素在內(nèi)的、綜合關(guān)系的研究，即是宮調(diào)理論?！雹佟靶龑m古法”作為一種技術(shù)原理，以律高、調(diào)高、調(diào)式為立論依據(jù)和實(shí)踐基礎(chǔ)，其中的邏輯關(guān)聯(lián)性與辯證統(tǒng)一性使其成為檢驗(yàn)宮調(diào)理論是否成熟的重要標(biāo)志。隨著時(shí)代的變遷及語境的變化，今人對(duì)“旋宮古法”的認(rèn)識(shí)和解讀，應(yīng)該從“生律法”、調(diào)名系統(tǒng)、調(diào)關(guān)系原理、調(diào)弦法等諸方面，全方位、多角度地審視和探究其中所蘊(yùn)涵著的普遍規(guī)律和基本原理，以避免產(chǎn)生不必要的誤讀和誤解，還“旋宮古法”以本來面目。

一、“生律法”與“旋宮圖”

“音律相生法”為“音階”構(gòu)成之本源，是律高、調(diào)高、調(diào)式等各種宮調(diào)話語形成的數(shù)理基礎(chǔ)，是以“音律相生法”為基本原則而進(jìn)行的實(shí)踐性探索，是“旋宮古法”的主要表現(xiàn)特征?！秴问洗呵铩ひ袈善分杏涊d：“黃鐘生林鐘，林鐘生太簇，太簇生南呂，南呂生姑洗，姑洗生應(yīng)鐘，應(yīng)鐘生蕤賓，蕤賓生大呂，大呂生夷則，夷則生夾鐘，夾鐘生無射，無射生仲呂。三分所生，益之一分以上生;三分所生，去其一分以下生?！薄叭謸p益法”系統(tǒng)揭示了“十二律”生成的基本原理及其相互間的“近疏”關(guān)系，為“旋宮古法”的進(jìn)一步探索奠定了音律基礎(chǔ)。在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史階段，“三分損益法”作為生律原則，被歷朝歷代的樂律學(xué)家們所固守，甚至一度成為探究“還相為宮”之法難以跨越的瓶頸，其理論學(xué)說可謂層出不窮，并作為“旋宮古法”的主要內(nèi)容留存于世。

“三分損益法”雖然系統(tǒng)揭示了“十二律”的生成規(guī)律和方法，但是，用單純的“三分損益法”進(jìn)行“十二律”的生律計(jì)算，最終無法實(shí)現(xiàn)“周而復(fù)始”的“還相為宮”，即仲呂不能復(fù)返黃鐘本律。漢·京房發(fā)現(xiàn)并認(rèn)識(shí)到了這一問題，故在“十二律”的基礎(chǔ)上，繼續(xù)采用“三分損益法”，將一個(gè)八度細(xì)分為六十律，這就是古代歷史上較有影響的“京房六十律”?！熬┓苛伞彪m然使“最大音差”的音分值大幅度縮小，但“還相為宮”的律學(xué)問題并沒有從根本上得到解決。“京房六十律”的主要貢獻(xiàn)在于“最大音差”的發(fā)現(xiàn)，為后世繼續(xù)進(jìn)行“旋宮古法”的律學(xué)探索提供了啟示。

繼“京房六十律”之后，南朝宋·錢樂之又依據(jù)“三分損益法”在一個(gè)八度內(nèi)進(jìn)行了三百五十九次生律計(jì)算，最終得三百六十律。與“京房六十律”一樣，由于所生音律過于“繁瑣”，即一個(gè)八度內(nèi)產(chǎn)生了360個(gè)音律標(biāo)準(zhǔn)，不僅人耳難以分辨，而且沒有與之相匹配的樂器作為支撐，因此嚴(yán)重脫離音樂實(shí)踐，“只是在以律附歷方面，發(fā)展到‘日當(dāng)一管（全年中每天用一律）的程度”①。錢樂之的“三百六十律”盡管在“京房六十律”的基礎(chǔ)上使復(fù)返黃鐘本律的音分值縮減到了最低程度，但終因無法形成“等音”，而難以達(dá)到“還相為宮”的律學(xué)要求。從歷史發(fā)展的角度講，錢樂之的“三百六十律”對(duì)隋唐時(shí)期恢復(fù)“旋宮古法”的實(shí)踐探索起到了一定的助推作用。

此外，其他較有影響的律學(xué)理論還有南朝宋·何承天的“新律”和“王樸律”以及南宋·蔡元定的“十八律”等。雖然他們都認(rèn)識(shí)到了傳統(tǒng)的“三分損益律”無法解決仲呂復(fù)返黃鐘本律的問題，并對(duì)其進(jìn)行了調(diào)整和改進(jìn)，但仍沒有從根本上擺脫“三分損益法（律）”的束縛，最終都沒能使“還相為宮”的律學(xué)問題真正得到解決。比如，何承天的“新律”，在否定“京房六十律”的同時(shí)，采用“三分損一”與“三分益一”相結(jié)合的生律方法，通過對(duì)“十二律”的內(nèi)部調(diào)整，創(chuàng)設(shè)了一種旨在解決仲呂復(fù)返黃鐘本律的“新方法”，使其更加接近于“十二平均律”。但是，相鄰音律之間仍存在音分值上的誤差，因此，從“還相為宮”的角度講，“何承天的新律只是效果上很接近，但從實(shí)用上（引者注：應(yīng)該是理論上）說不是準(zhǔn)確的十二平均律”②。由于采用的是在八度內(nèi)調(diào)整律高的生律方法，何承天的“新律”對(duì)之后的樂律學(xué)探索拓展了新的方向。而“王樸律”雖然“在十二律體系的基礎(chǔ)上，局部地調(diào)整三分損益律，改變其中某些律的音高;但其調(diào)整法并無嚴(yán)格的數(shù)理系統(tǒng)，而屬于一種經(jīng)驗(yàn)的做法”③，故難以達(dá)到“還相為宮”的律學(xué)要求。南宋·蔡元定的“十八律”雖然在生律法上進(jìn)行了大膽探索，但也因一味固守“三分損益”，而沒能在“還相為宮”問題上取得實(shí)質(zhì)性進(jìn)展。上述幾種律學(xué)理論雖然都沒有從根本上實(shí)現(xiàn)周而復(fù)始、循環(huán)無端的生律效果，但是，作為古代律學(xué)研究的重要成果，記錄了古人為論證“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”的客觀性所進(jìn)行的律學(xué)探索，一定程度上推動(dòng)了古代律學(xué)研究的不斷發(fā)展和進(jìn)步。

朱載堉作為古代律學(xué)研究的集大成者，發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)建了舉世聞名的“十二等程律”（即“十二平均律”），為了強(qiáng)調(diào)“此系新法，與古不同”，朱載堉將其命名為“新法密率”，從而將“旋宮古法”的律學(xué)研究推向頂峰。朱載堉“還相為宮”之法的成功實(shí)現(xiàn)，是擯棄“三分損益”的結(jié)果。他不僅將“三分損益”視為“疏舛之法”，而且批評(píng)“古人算律往而不返，但曉左旋不知右轉(zhuǎn)”。為使“十二律”中的每一音律都能實(shí)現(xiàn)“左右逢源”的生律效果，朱載堉在總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的基礎(chǔ)上，大膽吸收民間智慧，徹悟“三折去一”與“四折去一”之理，依據(jù)和采用“同律度量衡”及“等比數(shù)列”計(jì)算方法，最終完成了前人想做而沒有做成的事，使“旋宮古法”中的上、下五度相生原理從律學(xué)的角度真正得到確立。朱載堉的“新法”包括四種生律法：“其一，黃鐘生林鐘，林鐘生太簇，……;其二，黃鐘生仲呂，仲呂生無射，……;其三，黃鐘生大呂，大呂生太簇，……;其四，黃鐘半律生應(yīng)鐘，應(yīng)鐘生無射，……?！雹佟捌湟弧焙汀捌涠睂儆谏?、下“五度相生法”，“其三”和“其四”為順、逆“半律”相生。“新法密率的誕生，徹底解決了中國(guó)律學(xué)史上自先秦以來的、探索十二律旋宮問題的所有矛盾?！雹?/p>

但是，必須清楚地認(rèn)識(shí)到，“旋宮古法”及樂調(diào)實(shí)踐早在秦漢時(shí)期就已經(jīng)形成，朱載堉的“十二平均律”只是從律學(xué)理論上論證并解決了音律間的“周而復(fù)始”“循環(huán)無端”，古代的“旋宮實(shí)踐”并不受制于“十二平均律”。換言之，對(duì)于“旋宮古法”來說，所謂的“周而復(fù)始”“循環(huán)無端”，只是針對(duì)“十二律”間的“五度圈”關(guān)系中的“左右逢源”，并不是說中國(guó)傳統(tǒng)音樂從此實(shí)現(xiàn)了任意調(diào)域之間的轉(zhuǎn)換。調(diào)域之間的“周而復(fù)始”“循環(huán)無端”的“旋宮實(shí)踐”，取決于樂器構(gòu)造及音律設(shè)計(jì)。由于受演奏性能所限，中國(guó)傳統(tǒng)樂器均無法實(shí)現(xiàn)不同調(diào)域之間的任意轉(zhuǎn)換，古今皆如此，但這并不會(huì)對(duì)“旋宮古法”的形成和確立以及民族風(fēng)格的音樂實(shí)踐產(chǎn)生實(shí)質(zhì)影響。從這點(diǎn)來說，“音律相生法”（如五度相生法）是“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”的立論之本，而“律制”則是理論性的，這就要求我們?cè)趯?duì)“旋宮古法”的認(rèn)知和理解上，不要受到“律制”（尤其是“十二平均律”）的束縛，更不要錯(cuò)誤地認(rèn)為，“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”是在朱載堉“十二平均律”之后才得以實(shí)現(xiàn)的。之所以對(duì)幾種主要律學(xué)理論作簡(jiǎn)要回顧，是因?yàn)樗鼈兌汲潭炔煌厣婕暗搅税ā吧煞ā薄靶龑m圖”等在內(nèi)的“旋宮”術(shù)語和操作方法。

通過對(duì)上述幾種律學(xué)理論的簡(jiǎn)要梳理和分析，我們清楚地認(rèn)識(shí)到，“音律相生法”的廣泛實(shí)踐，標(biāo)志著“十二律”的誕生，為形成不同的調(diào)高創(chuàng)造了物理?xiàng)l件。但是，形成不同的調(diào)高只是“十二律”產(chǎn)生的最初目標(biāo)，其最終目的是為了實(shí)現(xiàn)不同調(diào)域（高）之間的轉(zhuǎn)換，也因此促進(jìn)了對(duì)“律制”問題的探索?？梢姡瑒?chuàng)建“還相為宮”的原理和技法，不僅有賴于“音律相生法”，而且決定著樂律學(xué)研究的目標(biāo)和方向。另外，歷史上所出現(xiàn)的各種“旋宮圖”，將“音律相生法”與“旋宮古法”緊密聯(lián)系在一起，旨在通過“旋宮圖”揭示“旋宮古法”的形成規(guī)律和基本原理。

“旋宮圖”始見于唐代元萬頃（639—689）等撰寫的《樂書要錄》，包括律盤、聲盤、月律、十二支等內(nèi)容，后被不斷改進(jìn)和演化，以揭示順旋、逆旋或左旋、右旋之法。（見圖1）

關(guān)于“旋宮圖”，《樂書要錄》記載：“旋相為宮法，從黃鐘起，以相生為次，歷八左旋之?dāng)?shù)，上生三分益一、下生三分損一，五下七上乃終復(fù)焉，以相生為次立均，則音調(diào)正而易曉，每均七調(diào)，每調(diào)有曲，終十二均合八十四調(diào)也。”②由此可見，所謂“旋宮圖”，實(shí)為“音律相生法”，同時(shí)包含“律”與“聲”兩種屬性。圖1是“十二律”（調(diào)高）與“五聲”（調(diào)式）的結(jié)合，得“六十調(diào)”;《樂書要錄》中的“旋宮圖”為“十二律”與“七聲”的結(jié)合，得“八十四調(diào)”。除了《樂書要錄》中的“旋宮圖”在歷史上產(chǎn)生較大影響外，朱載堉《律學(xué)新說》中也設(shè)置了專門體現(xiàn)“五度相生”原理的“左旋右旋相生之圖”。（見圖2）

圖2屬于單純的“音律相生法”，包括左旋、右旋兩種屬性，亦即左、右兩個(gè)方向的“五度相生”，與“三分損益”（單一方向的“五度相生”）有本質(zhì)區(qū)別。從圖2中可以看出，“旋宮古法”首先強(qiáng)調(diào)的是上、下五度關(guān)系的“還相為宮”。這也進(jìn)一步說明，從“旋宮古法”的角度來說，朱載堉的最大貢獻(xiàn)并不在于“十二平均律（制）”的發(fā)現(xiàn)，而是其中所計(jì)算和闡發(fā)的“黃鐘生林鐘、林鐘生黃鐘”，“黃鐘生仲呂、仲呂生黃鐘”的“左右逢源”的“五度相生”為上、下五度“旋宮”實(shí)踐尋求到了理論依據(jù)和實(shí)踐之法。

二、“調(diào)名稱謂”與“調(diào)關(guān)系”

通過對(duì)曾侯乙鐘樂律銘文等古代文獻(xiàn)的考釋，黃翔鵬先生認(rèn)為，先秦時(shí)期已經(jīng)有了“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”兩種宮調(diào)轉(zhuǎn)換方式，而反映兩種宮調(diào)轉(zhuǎn)換方式的直接文獻(xiàn)材料，就是先秦時(shí)期已經(jīng)產(chǎn)生的兩種調(diào)名稱謂，即“之調(diào)（式）稱謂”和“為調(diào)（式）稱謂”?！爸{(diào)式”和“為調(diào)式”兩個(gè)術(shù)語是日本學(xué)者林謙三在《隋唐燕樂調(diào)研究》中首次提出的，之后便被國(guó)人所采用。為了避免與“調(diào)式”概念混同，黃翔鵬先生分別用“之調(diào)稱謂”和“為調(diào)稱謂”兩種稱謂法加以界定④。關(guān)于“之調(diào)稱謂”，黃先生通過“旋宮圖”的方式予以揭示，認(rèn)為，“大呂均之宮=大呂，大呂均之商=夾鐘，大呂均之角=中呂……等。這種某均（宮）之某聲（調(diào)）的稱謂方法，正是曾侯乙鐘銘采用的體系，從而為先秦存在‘之調(diào)式體系提供了證明”①?！盀檎{(diào)稱謂”則源于《周禮·春官·大司樂》中有關(guān)將神樂宮調(diào)稱謂的記載，即“凡樂：圜鐘為宮，黃鐘為角，太簇為徵，姑洗為羽……則天神皆降，可得而禮矣。凡樂：函鐘為宮，太簇為角，姑洗為徵，南呂為羽，……則地示皆出，可得而禮矣。凡樂：黃鐘為宮，大呂為角，太簇為徵，應(yīng)鐘為羽……則人鬼可得而禮矣?！雹?/p>

在唐以后的文獻(xiàn)史料中，兩種調(diào)名稱謂方法往往與“右旋”和“左旋”相對(duì)應(yīng)，即“之調(diào)式相當(dāng)于我國(guó)古代旋宮術(shù)語右旋，為調(diào)式相當(dāng)于左旋”③?！坝倚币喾Q“順旋”，“左旋”亦稱“逆旋”。邱瓊蓀《燕樂探微》一書中，將“為調(diào)”和“之調(diào)”分別界定為“旋宮樂”與“轉(zhuǎn)調(diào)樂”。他指出：“用十二律旋宮者為旋宮樂，用七聲轉(zhuǎn)調(diào)者為轉(zhuǎn)調(diào)樂，旋宮與轉(zhuǎn)調(diào)，其理雖同，而調(diào)式各異。……七聲不可以旋宮，十二律卻可以轉(zhuǎn)調(diào)。”④并且認(rèn)為，“用十二律者旋宮，用七聲者轉(zhuǎn)調(diào)，這是古人的成法”⑤。此外，書中還提到了“內(nèi)調(diào)”與“外調(diào)”兩個(gè)術(shù)語，“內(nèi)調(diào)符合于‘之調(diào)式，外調(diào)符合于‘為調(diào)式”⑥。20世紀(jì)50年代末，黎英海在論及“調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)”問題時(shí)，提出了“同宮音系統(tǒng)調(diào)”和“不同宮音系統(tǒng)調(diào)”⑦兩大類的觀點(diǎn)。此后，“同宮音系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)”和“異宮音系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)”等概念被廣泛應(yīng)用。

在此基礎(chǔ)上，黃翔鵬將“旋宮古法”中的“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”界定為“兩個(gè)概念”。他強(qiáng)調(diào)：“‘旋宮轉(zhuǎn)調(diào)一詞，對(duì)于不熟知傳統(tǒng)樂律學(xué)的人們說來，往往單純把它理解作：調(diào)高的變換——宮音位置在十二律中的易位。其實(shí)‘旋宮與‘轉(zhuǎn)調(diào)應(yīng)該是兩個(gè)概念，‘旋宮指調(diào)高的變換，而‘轉(zhuǎn)調(diào)指調(diào)式的變換。”⑧隨著認(rèn)識(shí)的不斷深入，黃先生又對(duì)“轉(zhuǎn)調(diào)”概念作了補(bǔ)充說明：“在調(diào)高變換外，同時(shí)還兼做調(diào)式的變換，即為‘轉(zhuǎn)調(diào)。在宮音已定的某均音階中，即在調(diào)高不變時(shí)，改動(dòng)調(diào)式主音的位置，產(chǎn)生同宮異調(diào)的變化，也叫作‘轉(zhuǎn)調(diào)?！雹徇@與邱瓊蓀所說的“七聲不可以旋宮，十二律可以轉(zhuǎn)調(diào)”的“旋宮樂”與“轉(zhuǎn)調(diào)樂”基本一致。關(guān)于“旋宮古法”中的“之調(diào)”與“為調(diào)”，以及“兩個(gè)概念”理論，可以通過圖表形式做進(jìn)一步的理解和認(rèn)知。（見表1）

表1所顯示的是“五調(diào)”與“十二律”，共“六十調(diào)”。橫向?yàn)椤爸{(diào)稱謂”，其間的轉(zhuǎn)換為“調(diào)式轉(zhuǎn)換”，即“轉(zhuǎn)調(diào)”;縱向?yàn)椤盀檎{(diào)稱謂”，其間的轉(zhuǎn)換為“調(diào)高轉(zhuǎn)換”，即“旋宮”?？梢姡瑑煞N調(diào)名稱謂系統(tǒng)是“旋宮古法”的重要內(nèi)容之一。

在“旋宮古法”話語體系中，與調(diào)名稱謂密切關(guān)聯(lián)的是“調(diào)關(guān)系”概念，主要是“相和歌”或“清商樂”中的平調(diào)、瑟調(diào)、清調(diào)，以及荀勖笛律中的正聲調(diào)、下徵調(diào)、清角調(diào)，前者史稱“相和三調(diào)”或“清商三調(diào)”，后者史稱“笛上三調(diào)”。以往，由于缺乏對(duì)“旋宮古法”的正確認(rèn)知，忽略了“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”在古代音樂實(shí)踐中的表現(xiàn)作用，學(xué)界在“三調(diào)”問題的認(rèn)識(shí)上出現(xiàn)了偏差，作出了有?！靶龑m古法”本義的內(nèi)涵界定。比如，《中國(guó)音樂詞典》將平調(diào)、瑟調(diào)、清調(diào)分別釋義為“相和歌”或“清商樂”中的宮、商、角三種調(diào)式，而將正聲調(diào)、下徵調(diào)、清角調(diào)分別解讀為古音階的宮調(diào)式、徵調(diào)式、角調(diào)式②。此后，又出現(xiàn)了三種調(diào)高說和三種音階說，且至今尚無定論。

實(shí)際上，無論是平調(diào)、瑟調(diào)、清調(diào)，抑或正聲調(diào)、下徵調(diào)、清角調(diào)，既不是三種調(diào)式，也不是三種調(diào)高，更不是三種音階，而是“調(diào)關(guān)系”概念。關(guān)于“相和三調(diào)”或“清商三調(diào)”，馮潔軒解釋說，“琴之轉(zhuǎn)調(diào)，以‘慢宮變角和‘緊角變宮為常法。平、清、瑟三調(diào)的關(guān)系，……以平調(diào)為基本調(diào)，‘慢宮為角可成瑟調(diào);‘緊角變宮則可成清調(diào)。瑟調(diào)和清調(diào)，分別是基本調(diào)平調(diào)的下四度和上四度調(diào)，它們之間的關(guān)系是最為密切的”③。徐榮坤也認(rèn)為，“相和三調(diào)就是連續(xù)相距五度的，可以互相轉(zhuǎn)犯溝通的三個(gè)調(diào)”④。遺憾的是，雖然他們都認(rèn)識(shí)到了“三調(diào)”之間的內(nèi)涵關(guān)系，但卻將其界定為“調(diào)高”概念，而沒有明確提出“調(diào)關(guān)系”問題。由于平、瑟、清不具有“律高”屬性，因此，它們不是真正意義上的“調(diào)高”概念，而是為確立和實(shí)現(xiàn)“調(diào)的轉(zhuǎn)換關(guān)系”創(chuàng)設(shè)的“調(diào)關(guān)系”術(shù)語，正聲調(diào)、下徵調(diào)、清角調(diào)也是如此。西方大小調(diào)理論將這種“調(diào)關(guān)系”術(shù)語，分別稱之為主調(diào)、屬調(diào)、下屬調(diào)，但并未將其說成是“調(diào)高”概念。

總之，古今中外，樂調(diào)實(shí)踐中形成調(diào)的轉(zhuǎn)換關(guān)系是必然的和必需的，而其中的原理和技法需要“調(diào)關(guān)系”等概念加以闡釋和明確。西方大小調(diào)理論中的主調(diào)、屬調(diào)、下屬調(diào)與傳統(tǒng)宮調(diào)理論中的正聲調(diào)、下徵調(diào)、清角調(diào)雖然話語不同，但內(nèi)涵相同，屬性一致。“調(diào)關(guān)系”概念的產(chǎn)生，標(biāo)志著“旋宮古法”的漸臻完善和相對(duì)成熟。否定了“調(diào)關(guān)系”術(shù)語的存在，也就從根本上否定了“五聲六律還相為宮”的真實(shí)客觀性。

三、“五聲之旋”與“調(diào)弦法”

中國(guó)傳統(tǒng)宮調(diào)理論的本質(zhì)特征在于“五聲性”，“五聲之旋”作為“旋宮古法”的主要內(nèi)容，是“五聲性”的重要體現(xiàn)。所謂“五聲性”，主要有兩層含義：一是指由宮、商、角、徵、羽所分別構(gòu)成的五種“音階結(jié)構(gòu)”;二是指以宮、商、角、徵、羽分別為“主音”的五種“調(diào)式屬性”。而要從根本上認(rèn)識(shí)和理解包括“旋宮古法”在內(nèi)的“五聲性”話語體系，至關(guān)重要的因素有兩個(gè)，一個(gè)是“音律相生法”，另一個(gè)是代表性樂器?！豆茏印さ貑T篇》中記載：“凡將起五音，凡首，先立一而三之，四開以合九九，以是生黃鐘小素之首，以成宮。三分而益之以一，為百有八，為徵;不無有三分而去其乘，適足以是生商;有三分而復(fù)以其所，以是生羽;有三分而去其乘，適足以是生角”?！肮茏臃ā本褪且浴扒佟钡亩ㄏ覟椤吧伞被A(chǔ)，具有明確的“五聲性”含義?！耙袈上嗌ā笔侵袊?guó)傳統(tǒng)五聲性話語體系形成和確立的基石，而以琴、瑟等為代表的古老樂器，則是中國(guó)傳統(tǒng)五聲性音樂實(shí)踐的“物質(zhì)載體”。

《禮記·禮運(yùn)篇》記載：“五行之動(dòng)，迭相竭也。五行、四時(shí)、十二月，還相為本也。五聲、六律、十二管，還相為宮也?！边@是最早記載有關(guān)“旋宮古法”的文獻(xiàn)史料，其中的“五聲”，指的是宮、商、角、徵、羽以及由此所構(gòu)成的“五聲音階”和“五種調(diào)式”。其中的“六律”，是實(shí)現(xiàn)“近關(guān)系旋宮”的基礎(chǔ)。也就是說，相鄰四、五度關(guān)系的“五聲之旋”，必須通過第六個(gè)音律的出現(xiàn)才能得以實(shí)現(xiàn)。如，C宮（C-D-E-G-A）轉(zhuǎn)G宮（G-A-B-D-E），共包含“C-D-E-G-A-B”六個(gè)音律，其中“B音”（第六個(gè)音律）的出現(xiàn)替換了此前的“C音”，從而形成了四、五度關(guān)系的“還相為宮”。對(duì)此，邱瓊蓀在《燕樂探微》一書中說得很明確，“六律可作兩宮之樂”①。此類作品十分豐富，且留存（傳）至今，形成了獨(dú)具特色的樂調(diào)系統(tǒng)和風(fēng)格。

關(guān)于“五聲六律還相為宮”之法，《后漢書·律歷志》記載：“建日冬至之聲，以黃鐘為宮，太簇為商，姑洗為角，林鐘為徵，南呂為羽，應(yīng)鐘為變宮，蕤賓為變徵。此聲氣之元，五音之正也。故各統(tǒng)一日，其余以次運(yùn)行，當(dāng)日者各自為宮，商徵以類從焉。《禮運(yùn)篇》曰：‘五聲、六律、十二管還相為宮，此之謂也?！雹谄渲兴鶑?qiáng)調(diào)的就是“五聲六律還相為宮”。為此，該文獻(xiàn)還圍繞著“京房六十律”對(duì)其做了詳盡闡釋。其中，“每講一均，講一次宮、商、徵，六十均，講了六十次宮、商、徵”③，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了每均（七律）包含宮、商、徵三個(gè)宮系統(tǒng)這一主旨內(nèi)涵。對(duì)此，唐·杜佑《通典》中有明確解釋：“五聲六律還相為宮，其用之法，先以本管為均，八音相生，或上或下，取五聲令足，然后為十二律還相為宮。④此外，清·胡彥昇《樂律表微》中也有相關(guān)論述：“二變不比于正音，當(dāng)其為宮則比為正聲，至一均用不過宮、商、角、徵、羽五聲而已。故《左傳》云為七音奉五聲，蓋七音止用正聲，然非有七音則無以為各均之五聲，而各均仍只用五聲，其二變亦不用，是謂為七音奉五聲也。”⑤清·徐養(yǎng)沅在《管色考》一文中對(duì)此作了概括性闡述，即“五聲之旋，不出一均”①。幾則史料都表明，“五聲”作為一均（七律）之本，可形成宮、商、徵三個(gè)宮系統(tǒng)的“五聲之旋”。（見表2）

通過表2可以看出，按“三分損益法”上、下相生所得的七個(gè)音律（均），除“均主”作“音主”（宮）外，原來的商音和徵音也可以分別轉(zhuǎn)換成另外兩個(gè)五聲宮系統(tǒng)的“音主”（宮），從而連續(xù)實(shí)現(xiàn)上五度的“五聲六律還相為宮”。為了凸顯一均（七律）中的“三宮”屬性，古人還將其上升到了“三統(tǒng)”或“三正”的高度加以強(qiáng)調(diào)。《后漢書·律歷志》載：“三統(tǒng)者，天施，地化，人事之紀(jì)也?！试稽S鐘為天統(tǒng)，……林鐘為地統(tǒng)，……太簇為人統(tǒng)。”②關(guān)于“三統(tǒng)”即“三宮”，很多古代文獻(xiàn)都有相關(guān)論述。如《清史稿》曰：“周禮大司樂三宮，《漢志》三統(tǒng)，皆以三調(diào)為準(zhǔn)。所謂三統(tǒng)，其一天統(tǒng)，黃鐘為宮，乃黃鐘宮聲位羽起調(diào)，姑洗角聲立宮，主調(diào)是為宮調(diào)也。其一人統(tǒng)，太簇為宮，乃太簇商聲位羽起調(diào)，蕤賓變徵立宮，主調(diào)是為商調(diào)也。其一地統(tǒng)，林鐘為宮，乃弦音徵分位羽，實(shí)管音夷則徵聲位羽起調(diào)，半黃鐘變宮立宮，主調(diào)是為徵調(diào)也。”③

除此之外，“旋宮古法”中的“五聲之旋”，常常通過“調(diào)弦法”加以體現(xiàn)，如前面所提到的平調(diào)、瑟調(diào)、清調(diào)等“調(diào)關(guān)系”術(shù)語，與“調(diào)弦法”密切相關(guān)。比如，將“基本調(diào)”（三弦為宮）視為“平調(diào)”（亦稱正調(diào)），通過“慢三弦”得下四或上五度調(diào)，即“瑟調(diào)”，通過“緊五弦”得上四或下五度調(diào)，即“清調(diào)”。關(guān)于“調(diào)弦法”中的宮調(diào)轉(zhuǎn)換關(guān)系，王坦《琴旨》中有一段詳細(xì)說明：“所謂旋宮轉(zhuǎn)調(diào)也，以角弦易為宮弦，其宮旋也。角既為宮，則宮轉(zhuǎn)為徵，徵轉(zhuǎn)為商，商轉(zhuǎn)為羽，羽轉(zhuǎn)為角。五聲轉(zhuǎn)則調(diào)亦轉(zhuǎn)矣。調(diào)之相轉(zhuǎn)，由于聲之相轉(zhuǎn);而聲之轉(zhuǎn)，必以相生之聲而相轉(zhuǎn)，以相生之聲相轉(zhuǎn)則旋宮之義見矣?！雹苓@里不僅有“調(diào)高”轉(zhuǎn)換（旋宮），同時(shí)也包含“調(diào)式”轉(zhuǎn)換（轉(zhuǎn)調(diào)）。其中，“以角弦易為宮弦，其宮旋”，指的是轉(zhuǎn)換調(diào)高，而“角既為宮，則宮轉(zhuǎn)為徵，徵生商而轉(zhuǎn)商……”，指的是轉(zhuǎn)換調(diào)式。雖然這種“調(diào)式”轉(zhuǎn)換的規(guī)律并非“調(diào)式轉(zhuǎn)換”的全部，但卻具有一定的代表性。王坦《琴旨》中的這段話，實(shí)際上就是民間俗稱的“隔凡”或“乙凡代工”。（見譜例1）

該譜例摘自《中國(guó)音樂詞典》“隔凡”⑤條目所收錄的蘇南十番鼓中的【游西湖】曲牌。不難分析，其“隔凡”后的宮調(diào)轉(zhuǎn)換關(guān)系與王坦《琴旨》所論完全一致。即“角轉(zhuǎn)為宮、宮轉(zhuǎn)為徵、徵轉(zhuǎn)為商、商轉(zhuǎn)為羽、羽轉(zhuǎn)為角”。由此可見，王坦《琴旨》所論看似為“調(diào)弦法”，實(shí)為“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)也”，雖然并不針對(duì)某首音樂作品，但與樂調(diào)實(shí)踐有直接關(guān)系，屬于“旋宮古法”的重要內(nèi)容之一。關(guān)于“琴調(diào)轉(zhuǎn)換”，著名琴家查阜西曾說過，“從正調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)其它各調(diào)的方法限于用傳統(tǒng)的‘慢宮為角或‘緊角為宮”①。這些都充分說明，“隔凡”“壓上”等民間“借字”手法，與“緊五弦”“慢三弦”等“琴調(diào)”概念是相通的，是借助“調(diào)弦法”對(duì)“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”規(guī)律的整體性表述，不僅反映出“旋宮古法”的某種特征，而且說明“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”是一個(gè)系統(tǒng)的兩個(gè)層次。在這個(gè)完整系統(tǒng)中，包含“調(diào)高轉(zhuǎn)換”（旋宮）與“調(diào)式轉(zhuǎn)換”（轉(zhuǎn)調(diào)）兩個(gè)概念和兩種內(nèi)涵。

結(jié) 語

誠(chéng)如黃翔鵬先生所說，“中國(guó)古代律學(xué)重大成就的一個(gè)重要方面是始終不斷地為解決旋宮實(shí)踐問題而進(jìn)行著律制的探求?！晌惑w制是中國(guó)古代律學(xué)在非平均律的條件下，用以解決旋宮問題的一種創(chuàng)造”②。“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”作為“樂學(xué)”概念，是律、聲系統(tǒng)關(guān)系的綜合反映，需要從整體性的角度對(duì)此加以認(rèn)知和解讀。其中，“音律相生法”以及由此所生成的“調(diào)名”及“調(diào)關(guān)系”等各種“旋宮”術(shù)語，體現(xiàn)了“旋宮古法”中所蘊(yùn)涵著的數(shù)理邏輯規(guī)律和原則。而以琴、瑟等為代表的古老樂器，則為“五聲之旋”音樂實(shí)踐創(chuàng)造了賴以存在的“物質(zhì)空間”，成為“旋宮古法”的主體。加強(qiáng)對(duì)“旋宮古法”的系統(tǒng)梳理和去偽存真，從歷史源頭上尋求流變之法、固本之道，不僅有利于傳統(tǒng)宮調(diào)話語體系的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，而且是民族音樂形態(tài)學(xué)研究及體系建設(shè)的重要抓手和必由之路。

本篇責(zé)任編輯 錢芳

收稿日期：2020-10-23

基金項(xiàng)目：2017年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國(guó)傳統(tǒng)‘宮調(diào)術(shù)語考釋”（17BD072）。

作者簡(jiǎn)介：劉永福（1960—），男，揚(yáng)州大學(xué)音樂學(xué)院教授（江蘇揚(yáng)州 225009）。

① 黃翔鵬：《宮調(diào)淺說》，載《傳統(tǒng)是一條河流》，人民音樂出版社，1990，第94頁(yè)。

① 中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所：《中國(guó)音樂詞典》，人民音樂出版社，1985，第328頁(yè)。

② 李玫：《東西方樂律學(xué)研究及發(fā)展歷程》，中央音樂學(xué)院出版社，2007，第78頁(yè)。

③ 中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所：《中國(guó)音樂詞典》，人民音樂出版社，1985，第401頁(yè)。

① 朱載堉撰，馮文慈點(diǎn)注：《律呂精義》（內(nèi)篇卷之一·總論造律得失第一），人民音樂出版社，2006，第15頁(yè)。

② 中國(guó)大百科全書編輯部：《中國(guó)大百科全書（音樂·舞蹈卷）》，中國(guó)大百科全書出版社，1989，第915頁(yè)。

① 陳其射：《中國(guó)古代樂律學(xué)概論》，浙江大學(xué)出版社，2011，第248頁(yè)。

② 元萬頃等：《樂書要錄》，商務(wù)印書館，1936，第66頁(yè)。

③ 朱載堉撰，馮文慈點(diǎn)注：《律學(xué)新說》（律學(xué)新說序），人民音樂出版社，1986，第83頁(yè)。

④ 中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所：《黃翔鵬文存》，山東文藝出版社，2007，第754頁(yè)。

① 黃翔鵬：《溯流探源》，人民音樂出版社，1993，第112頁(yè)。

② 黃翔鵬：《溯流探源》，人民音樂出版社，1993，第113頁(yè)。

③ 中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所：《中國(guó)音樂詞典》，人民音樂出版社，1985，第506頁(yè)。

④ 哈爾濱師范大學(xué)中文系古籍整理研究室：《燕樂三書》，黑龍江人民出版社，1986，第409～410頁(yè)。

⑤ 哈爾濱師范大學(xué)中文系古籍整理研究室：《燕樂三書》，黑龍江人民出版社，1986，第416頁(yè)。

⑥ 哈爾濱師范大學(xué)中文系古籍整理研究室：《燕樂三書》，黑龍江人民出版社，1986，第431頁(yè)。

⑦ 黎英海：《漢族調(diào)式及其和聲》，上海文藝出版社，1959，第46頁(yè)。

⑧ 黃翔鵬：《溯流探源》，人民音樂出版社，1993，第110頁(yè)。

⑨ 中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所：《中國(guó)音樂詞典》，人民音樂出版社，1985，第442頁(yè)。

① 劉永福：《一則史料 多種釋義——“五聲六律十二管還相為宮”釋義分析及內(nèi)涵辨證》，《黃鐘》2017年第4期，第77頁(yè)。

② 中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所：《中國(guó)音樂詞典》，人民音樂出版社，1985，第329、75頁(yè)。

③ 馮潔軒：《調(diào)（均）·清商三調(diào)·笛上三調(diào)》，《音樂研究》1995年第3期，第80頁(yè)。

④ 徐榮坤：《中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)探微》，人民音樂出版社，2008，第97頁(yè)。

① 哈爾濱師范大學(xué)中文系古籍整理研究室：《燕樂三書》，黑龍江人民出版社，1986，第390頁(yè)。

② 劉藍(lán)輯著：《二十五史音樂志》（第一卷），云南大學(xué)出版社，2009，第125頁(yè)。

③ 黃翔鵬：《樂問》，中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)社，2000，第181頁(yè)。

④ 杜佑：《通典》，中華書局，1988，第3638頁(yè)。

⑤ 胡彥昇：《樂律表微》，文淵閣《四庫(kù)全書》220冊(cè)，第420頁(yè)。

① 文化部藝術(shù)研究院音樂研究所：《中國(guó)古代樂論選釋》，人民音樂出版社，1981，第441頁(yè)。

② 劉藍(lán)輯著：《二十五史音樂志》（第一卷），云南大學(xué)出版社，2009，第66頁(yè)。

③ 劉藍(lán)輯著：《二十五史音樂志》（第四卷），云南大學(xué)出版社，2009，第201頁(yè)。

④ 范煜梅編：《歷代琴學(xué)資料選》，四川教育出版社，2013，第469頁(yè)。

⑤ 中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所：《中國(guó)音樂詞典》，人民音樂出版社，1985，第117頁(yè)。

① 黃旭東等：《查阜西琴學(xué)文萃》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1995，第554頁(yè)。

② 黃翔鵬：《溯流探源》，人民音樂出版社，1993，第234頁(yè)。