摘 要：一直以來(lái)，蒼涼都是張愛玲研究中不可忽略的藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)，而這又與張愛玲獨(dú)到的敘事詩(shī)學(xué)有關(guān)。本文首先分析蒼涼在張愛玲作品中的呈現(xiàn)方式；進(jìn)而通過返觀與留白兩種張愛玲常用的敘事技法，分析張愛玲小說(shuō)蒼涼感的達(dá)成方式；最后指出，留白與返觀二者，共同讓蒼涼走向超時(shí)空，走向美學(xué)和哲學(xué)層面的形而上存在。

關(guān)鍵詞：張愛玲 蒼涼 返觀 留白

張愛玲小說(shuō)的獨(dú)到之處，大體在于其別具一格的蒼涼藝術(shù)。筆者注意到，張愛玲不少小說(shuō)的結(jié)尾往往被一種蒼涼綿延和繚繞，故事時(shí)間將盡未盡，甚至永無(wú)休止，從而使讀者體驗(yàn)到更為深邃的蒼涼感——這離不開小說(shuō)獨(dú)特的敘述技法。以下，筆者首先分析蒼涼藝術(shù)是如何貫穿張愛玲小說(shuō)的，再?gòu)木唧w文本入手，通過返觀與留白兩個(gè)角度，把握張愛玲作品獨(dú)特的敘事詩(shī)學(xué)如何凸顯具有本體論意義的形而上蒼涼。

一、何為蒼涼：蒼涼在張愛玲小說(shuō)中的呈現(xiàn)

夏志清指出：“我們可以說(shuō)張愛玲的小說(shuō)里所求表現(xiàn)的，也是這種蒼涼的意味，蒼涼是她最愛用的字眼?！睆垚哿嶙髌分猩n涼的呈現(xiàn)確實(shí)不能忽視。

這首先呈現(xiàn)在她的筆下人物中，如戴上了金枷鎖，親手毀掉一雙兒女，葬送自己的曹七巧；受著姨媽擺布，成為男友性玩物的薇龍；不堪性丑聞的流言，最終吸煤氣自盡的安白登，等等。當(dāng)然，人物的蒼涼也有分別，上述人物大多是悲情式的、精神沉耽墜落的。但張愛玲筆下，亦有帶了些喜劇性質(zhì)，內(nèi)里卻悲哀又具有反諷意味的小人物們，譬如《傾城之戀》中，張愛玲為白流蘇和范柳原這一對(duì)“終成眷屬”的“傳奇”小人物添上了蒼涼的一筆：為了成全他們的愛情，香港整座城市都陷落了，但他們并沒有產(chǎn)生什么歷史感和時(shí)代感，他們不過是亂世里一對(duì)“自私”的情愛男女，“笑吟吟地將煙灰缸踢到桌子底下去”。所謂傾國(guó)傾城的傳奇人物，也就有了幾分反諷乃至苦澀的味道。而通過刻畫人物的蒼涼命運(yùn)，張愛玲小說(shuō)的情節(jié)，從始至終，也就抹上了絲絲縷縷蒼涼的色彩。尤其是結(jié)尾，更是隨著人物以悲劇收?qǐng)龆辛丝坦堑纳n涼余味。

其次呈現(xiàn)在故事氛圍和基調(diào)的蒼涼，這種蒼涼，有時(shí)和音樂頗有關(guān)系。張愛玲在自己的散文中也曾提及：“不知為什么，顏色和氣味常常使我快樂，而一切的音樂都是悲哀的?！保ā墩勔魳贰罚゛《傾城之戀》一開始，作者即寫了一段奏樂：“胡琴咿咿呀呀拉著，在萬(wàn)盞燈的夜晚，拉過來(lái)又拉過去，說(shuō)不盡的蒼涼的故事——不問也罷?！眀結(jié)尾也再次提到胡琴，以環(huán)形的結(jié)構(gòu)和呼應(yīng)的敘述深化了這種蒼涼感。

實(shí)際上，張愛玲的小說(shuō)中，蒼涼不僅是人物、故事情節(jié)和氛圍的底子，在許多時(shí)候，更成了一種最終的形而上旨?xì)w。誠(chéng)如李歐梵所言：“張愛玲喜歡的是美學(xué)上的‘蒼涼，她認(rèn)為蒼涼有啟發(fā)性，它的顯現(xiàn)會(huì)揭示樸素的真理。”這種啟示，恰在于對(duì)生命所處時(shí)間情境的敏感體驗(yàn)。蒼涼之于她，乃成一種生命“現(xiàn)時(shí)感”的體征所引起的時(shí)不我與的壓迫感。如她有名的小說(shuō)創(chuàng)作感想：“個(gè)人即便等得及，時(shí)代是倉(cāng)促的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要來(lái)。有一天我們的文明，無(wú)論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我常用的字是‘荒涼，那是因?yàn)樗枷氡尘袄镉羞@惘惘的威脅?！保ā秱髌妗吩侔娴脑挘垚哿岬男≌f(shuō)，正如她自述的那樣，寫盡了時(shí)代/時(shí)間刻骨銘心、翻云覆雨的蒼涼本味——在時(shí)代更大的破壞過后，將是精神和文明的雙重廢墟，一幅預(yù)先到來(lái)的“世紀(jì)末”圖景：“虛無(wú)的氣，真空的橋梁，通入虛空的虛空。這里是什么都完了。剩下點(diǎn)斷堵頹垣，失去記憶力的文明人在黃昏中跌跌蹌蹌摸來(lái)摸去，像是找著點(diǎn)什么，其實(shí)是什么都完了?！保ā秲A城之戀》）可以說(shuō)，張愛玲小說(shuō)最根本的蒼涼感來(lái)自末世懸置著的“惘惘的威脅”，指向歷史、文化時(shí)間的深處乃至盡頭。蒼涼由此成為時(shí)間觀照的形而上哲學(xué)。也因此，蒼涼感的呈現(xiàn)，離不開對(duì)故事時(shí)間的精心營(yíng)構(gòu)。以下就將從返觀與留白兩種敘事手法，對(duì)張愛玲作品中的蒼涼藝術(shù)做進(jìn)一步分析和把握。

二、返觀：無(wú)盡蒼涼

返觀，簡(jiǎn)單而言，就是敘事者在文末再一次回眸往事，從而照應(yīng)前文的過去時(shí)敘述。借用王德威的定義，就是一種“踵事增華”的沖動(dòng)，以及由這一沖動(dòng)所構(gòu)成的“重復(fù)”（repetition）、“回旋”（involution）及衍生（derivation）的敘事學(xué)。最典型的例子是《金鎖記》結(jié)尾：“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了?！弊髡叻路鹪谛形慕Y(jié)束之際，對(duì)開頭那個(gè)三十年前的上海，那個(gè)有月亮的晚上，做了一番回眸和返觀。同時(shí)，以月為核心，通過意象的復(fù)現(xiàn)建立了小說(shuō)文本內(nèi)部敘事時(shí)間的潛在結(jié)構(gòu)，形成敘事本身的回旋?；赝@三十年，雖物是人非，但糾葛愛恨悵怨，卻不隨往事而空，反而愈顯得纏綿雋永。經(jīng)歷了這三十年的辛苦路，現(xiàn)世的瑣碎、狼藉、仇怨終于成了刻骨的蒼涼。

《小團(tuán)圓》的結(jié)尾通過記夢(mèng)，完全重現(xiàn)（重復(fù)）了開頭出現(xiàn)的二十年前的場(chǎng)景：“考試的夢(mèng)倒是常做，總是噩夢(mèng)。大考的清晨，那慘淡的心情大概只有軍隊(duì)作戰(zhàn)前的黎明才能比擬，像《斯巴達(dá)克斯》戰(zhàn)爭(zhēng)里奴隸起義的叛軍在晨霧中遙望羅馬大軍擺陣，所有戰(zhàn)爭(zhēng)片中最恐怖的一幕，因?yàn)橥耆堑却！眂文末噩夢(mèng)對(duì)少時(shí)大考場(chǎng)景的重現(xiàn)，構(gòu)成敘事上的糾纏、回旋，標(biāo)志著那永遠(yuǎn)也無(wú)從擺脫的重重歲月，如同迷離的夢(mèng)魘。研究者大多指出，小團(tuán)圓這一小說(shuō)近可理解為自傳，因此文末的返觀，也可視為作者對(duì)二十年前的迷離前塵的一次回顧。這回顧，帶著懷舊的味道，但多了二十年的風(fēng)塵，久遠(yuǎn)的一幕也不免帶了點(diǎn)斑駁、流離的意味，甚至有了幾分凄清之感。

值得回味的是，《小團(tuán)圓》中不僅有結(jié)尾的追敘，也有開頭的預(yù)敘：“九莉快三十歲的時(shí)候在筆記簿上寫道：‘雨聲潺潺，像住在溪邊。寧愿天天下雨，以為你是因?yàn)橄掠瓴粊?lái)?！薄斑^三十歲生日那天，夜里在床上看見洋臺(tái)上的月光，水泥闌干像倒塌了的石碑橫臥在那里，浴在晚唐的藍(lán)色的月光中?！睌⑹抡咴缫呀?jīng)歷了這二十年的風(fēng)塵，知曉這個(gè)中況味，因此在九莉的童年，在這個(gè)故事的起始，就提前敘述了二十年后的凄清和悵惘，讓故事先行抹上了蒼涼的況味。開頭預(yù)敘與結(jié)尾追敘的結(jié)合，構(gòu)成了小說(shuō)特殊的閉環(huán)結(jié)構(gòu)，營(yíng)造了一種“環(huán)形時(shí)間”，今宵與昨日，當(dāng)下與往昔，錯(cuò)綜并置，迷離繁復(fù)，強(qiáng)化了對(duì)心理時(shí)間的觸感和感懷，使蒼涼在時(shí)間體驗(yàn)中顯得格外深刻。而且，環(huán)形時(shí)間意味著復(fù)現(xiàn)，帶來(lái)的是敘事上的夢(mèng)魘，時(shí)間以及時(shí)間中的影像都變得無(wú)休無(wú)止，因而蒼涼也就變得無(wú)窮無(wú)盡，這大概就是王德威講的“此恨綿綿無(wú)絕期”。

“返觀”使敘事走向反復(fù)蔓延，走向輪回，敘述停止了，故事卻沒有停止，因而蒼涼也就無(wú)休止地延綿下去。

三、留白：雋永蒼涼

張愛玲談自己的寫作時(shí)，曾說(shuō)：“他們（指其筆下人物）雖然不徹底，但究竟是認(rèn)真的。他們沒有悲壯，只有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示?！保ā蹲约旱奈恼隆罚┻@即意味著張愛玲的作品中，自有一種不徹底性，或者說(shuō)未完成性。嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中說(shuō)：“故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮?！边@是指內(nèi)容上的留白所造成的藝術(shù)表意上的雋永。張愛玲在她的小說(shuō)敘述中，也近似地運(yùn)用了一種留白的方法，以實(shí)現(xiàn)蒼涼的美學(xué)目的。

首先是故事情節(jié)本身的留白。一個(gè)例子是《金鎖記》的結(jié)尾：“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了?！敝魅斯咔梢呀?jīng)死去，但她對(duì)整個(gè)家庭，對(duì)后代造成的影響，卻將隨著原生家庭的作用，如同原罪一般在家庭內(nèi)部傳遞。她死去了，但故事沒有完，耳濡目染，七巧的女兒在不久的將來(lái)，也大概會(huì)成為一個(gè)新的曹七巧；甚至未來(lái)，在她的后代中，會(huì)有無(wú)數(shù)個(gè)曹七巧，成為她還魂的替身。在說(shuō)罷“三十年前的故事還沒完——完不了”后，小說(shuō)戛然而止，造成了一段新的“金鎖記”故事的留白——曹七巧雖死，其必陰魂纏綿，終又會(huì)在家族中間還魂歸來(lái)，恰似《百年孤獨(dú)》中整個(gè)家族循環(huán)的人名和命運(yùn)。作者不再往下講述，因?yàn)檠杂斜M才能意無(wú)窮，說(shuō)故事“完不了”的留白恰恰讓人感到這個(gè)“金鎖記”的故事將會(huì)順著代際，順著血緣延續(xù)下去，無(wú)窮無(wú)盡。而這種無(wú)窮無(wú)盡背后，自然是徹骨的蒼涼。

另一個(gè)例子是《封鎖》。小說(shuō)結(jié)尾聚焦于一個(gè)慌里慌張橫穿馬路的縫窮婆子和一個(gè)大聲吆喝著的電車司機(jī)。小說(shuō)通過描寫這一幕平庸的日常場(chǎng)景，略去了對(duì)人物心理狀態(tài)的刻畫和對(duì)情節(jié)的繼續(xù)推進(jìn)。男女主人公間的關(guān)系徹底結(jié)束，就此形同陌路，剩下的是平庸的日常，以及忍受著這種平庸的人。人物存在的荒誕、空虛，正是通過對(duì)這日復(fù)一日、無(wú)始無(wú)終的平庸場(chǎng)景的描繪體現(xiàn)出來(lái)的。可以說(shuō)，小說(shuō)用一種存在主義的視角，表現(xiàn)了在封鎖中人存在的可能性。短暫放達(dá)中的真情體現(xiàn)了“存在先于本質(zhì)”的存在意義，但隨著封鎖解除，男女主人公形同陌路，又一次回到孤獨(dú)荒誕的日常處境中，回到人生的宿命和悲劇中。小說(shuō)的結(jié)尾轉(zhuǎn)向描寫客體世界，不再聚焦人物內(nèi)心，以兩個(gè)主人公為中心的故事情節(jié)戛然而止，體現(xiàn)出只有封鎖時(shí)人的主體性才是昭顯的（這也是為什么男女主人公的羅曼蒂克發(fā)生在封鎖時(shí)）。一旦封鎖解除，人又回到主體性缺失的生存困境中，從而突出了在庸常俗世中人存在的物化和異化。

其次還有人物命運(yùn)記敘的留白?！兜谝粻t香》的末尾寫道：“這一段香港故事，就在這里結(jié)束……薇龍的一爐香，也就快燒完了。”人物的命運(yùn)在此截住，但通過前文，我們已經(jīng)不難看到人物命運(yùn)的走向：“本來(lái)嘛，我跟她們（指那些賣身的女孩子們）有什么分別？……好了好了！我承認(rèn)我說(shuō)錯(cuò)了話。怎么沒有分別呢？她們是不得已的。我是自愿的！”作者竟然借薇龍之口直接將其命運(yùn)陳述出來(lái)。這是快燒完的一爐香，哪怕作者未言人物的命運(yùn)和歸宿，但一切都是自明的，薇龍的一生一望便盡，那便是為姑媽所操縱，成為喬琪的一個(gè)玩物?！兜谝粻t香》以點(diǎn)上一爐香聽“我”講述一個(gè)故事為開頭，仿效古代說(shuō)書的敘述模式，但結(jié)尾卻不落窠臼，并未沿襲舊式小說(shuō)模式，而是讓原本存在于人物故事之外，標(biāo)識(shí)敘述時(shí)間，沿襲話本傳統(tǒng)的功能性物件“香”進(jìn)入故事，轉(zhuǎn)變成對(duì)故事時(shí)間（也就是薇龍的一生）的隱喻，暗示薇龍的人生已是一眼便可望到盡頭。香就快燒完，但還未全盡，故事似乎還敞開，故事時(shí)間似乎還在隨著殘香最后衰微的焚燒緩慢推進(jìn)，但這終究是一爐行將殆盡的殘香，隱喻薇龍完全走入精神上的“遲暮”。因此，主人公故事時(shí)間的消亡，不過是遲早到來(lái)的時(shí)刻。作者不寫殘香全盡的時(shí)刻，而是留一段空白，只寫到行將衰亡隕滅的遲暮，恰似古典藝術(shù)中“留得殘荷聽雨聲”，唯有殘缺而非徹底的消亡才最具蒼涼的韻致。

四、結(jié)語(yǔ)

黃子平曾指出：“張愛玲研究具有某種‘非時(shí)間性，或者說(shuō)‘超時(shí)間性，張愛玲本身仿佛鬼魂一樣在一個(gè)超越時(shí)空的地方不斷地來(lái)去?！倍舭着c返觀，前者通過敘述的空白，讓故事時(shí)間無(wú)限延伸以至永恒，后者運(yùn)用復(fù)現(xiàn)讓時(shí)間陷入無(wú)盡的糾纏和回旋，它們都隱藏著一種超越時(shí)空的傾向。在張愛玲的小說(shuō)中，二者常被同時(shí)運(yùn)用，共同讓蒼涼走向永恒。正是在這樣一種超時(shí)空的情境下，蒼涼成為一種雋永的審美形式，更成為美學(xué)和哲學(xué)上具有形而上意義的存在。

a 張愛玲：《談音樂》，見《流言》，湖南文藝出版社2003年版，第195頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

b 張愛玲：《傾城之戀》，北京十月文藝出版社2012年版，第201頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

c 張愛玲：《小團(tuán)圓》，北京十月文藝出版社2012年版，第283頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

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作 者： 盧鈿希，中山大學(xué)中文系在讀本科生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯： 趙斌 E-mail：mzxszb@126.com