聶小依

切 片

近期出版的英文書籍《不合作的共存：2000年的上海當(dāng)代藝術(shù)展覽》（Uncooperative Contemporaries： Art Exhibitions in Shanghai in 2000）是英國Afterall出版社與香港亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫（Asia Art Archive）、紐約Bard College的策展研究中心的一次合作，也是Afterall出版社的展覽史系列叢書（Exhibition Histories）中的第11本。該系列的每本書都以1955年卡塞爾文獻(xiàn)展之后的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中的一個(gè)展覽作為研究對象。值得注意的是，雖然這本論文集主要關(guān)注的是人們理解中的“當(dāng)代藝術(shù)”——2000年的第三屆上海雙年展和當(dāng)時(shí)的外圍展“不合作方式”“有效期”——副標(biāo)題卻并沒有用“當(dāng)代藝術(shù)”，而是以寬泛的“藝術(shù)”來限定。讀完全書，讀者才會(huì)理解這里對“當(dāng)代藝術(shù)”避讓是因?yàn)楫?dāng)上海雙年展被官方推動(dòng)成為“中國第一個(gè)國際性的展覽”（鄭勝天語）時(shí)，其引發(fā)的反應(yīng)決不僅僅有關(guān)“中國當(dāng)代藝術(shù)”，許多不同的藝術(shù)生態(tài)都卷入其中，主標(biāo)題的“共存”對應(yīng)的英文是復(fù)數(shù)的“當(dāng)代”（contemporaries），也是指這同一時(shí)空中的參差多態(tài)。本書導(dǎo)言的作者、亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫研究總監(jiān)譚鴻鈞（John Tain）認(rèn)為2000年上海的一系列展覽“在全球化之初（in the wake of globalisation）圖解了中國的當(dāng)代藝術(shù)”，也提出了第三屆上海雙年展的舉辦意味著全球化的推動(dòng)者由西方轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊@樣一種猜想[1]。的確，在2000年的上海這樣一個(gè)時(shí)空切片里，官方美術(shù)館、水墨畫家、國際策展人、中國的前衛(wèi)藝術(shù)家等不同角色都從各自立場出發(fā)，對中國的當(dāng)代藝術(shù)的全球化做出了不同反應(yīng)，他們之間的協(xié)商、合作、交鋒則透過展覽來呈現(xiàn)。通過重訪這個(gè)緊張的歷史時(shí)刻，《不合作的共存：2000年的上海當(dāng)代藝術(shù)展覽》嘗試松動(dòng)20年來對其中的藝術(shù)事件形成的定見，也剖解出中國的藝術(shù)生態(tài)在其全球化剛剛起步時(shí)留下的諸多線索：面對西方主導(dǎo)的藝術(shù)市場、并不切身的后殖民話語和中國的政治體制，中國可以想象出不同于西方主導(dǎo)的全球化嗎？又該如何形成自我的實(shí)踐？

本書收錄的4篇論文分別由亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫主席杜柏貞（Jane DeBevoise）、于渺、劉鼎和盧迎華以及新加坡學(xué)者李榮材（Lee Weng Choy）撰寫，皆為受邀寫作的新文，另輯錄了2篇2000年的文獻(xiàn)文章，這是因?yàn)锳fterall展覽史叢書從一開始就回避了慣常的論文集，將當(dāng)下研究和當(dāng)時(shí)的一手文獻(xiàn)整合。文章之間也穿插了大量的對展覽當(dāng)事人的采訪（書中稱之為“voices”，即“聲音”）和視覺文獻(xiàn)（包括復(fù)原的展場圖和現(xiàn)場照片）[2]。我想先以其中的4篇大致勾勒出本書所探討的歷史現(xiàn)場。杜柏貞以俯瞰的視角描摹了2000年上海的畫廊、博覽會(huì)等藝術(shù)生態(tài)中的基礎(chǔ)設(shè)施和當(dāng)時(shí)中國當(dāng)代藝術(shù)市場的整體狀況，也勾勒出上海雙年展這一事件的遠(yuǎn)景。20世紀(jì)90年代的市場改革和對外開放極大地推動(dòng)了藝術(shù)生態(tài)的變化，但杜柏貞也試圖松動(dòng)一種正在固化的“市場決定論”：90年代中國當(dāng)代藝術(shù)的成功主要是因?yàn)槿找媾畈摹俺隹凇笔袌?，也使其在全球化中受制于西方趣味和偏見。杜柏貞指出，雖然當(dāng)時(shí)中國當(dāng)代藝術(shù)在國際市場中嶄露頭角，但其國內(nèi)外市場卻遠(yuǎn)未成熟：上海的確涌現(xiàn)出數(shù)量眾多的畫廊，但推廣當(dāng)代藝術(shù)的僅寥寥數(shù)家，并不成規(guī)模；而在1998年由倫敦的佳士得組織的“亞洲前衛(wèi)藝術(shù)”（Asian Avant-Garde）專場拍賣上，中國藝術(shù)家的50件作品中有47件流拍，中國當(dāng)代藝術(shù)并不受藏家廣泛認(rèn)可。如此情形下，1999年由徐震、楊振中和飛蘋果（Alexander Brandt）組織的“超市”展和2000年的“有效期”展覽回應(yīng)的其實(shí)是本地的商業(yè)環(huán)境。他們借用商業(yè)的語匯、日常生活的情境和與大眾互動(dòng)的形式（徐震后來開設(shè)的“沒頂公司”也是類似的嘗試），其矛頭并未指向西方藝術(shù)市場的操縱。像香格納（ShanghArt）和比翼藝術(shù)中心（BizArt）這樣的商業(yè)和半商業(yè)空間其實(shí)為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作提供了更多嘗試和流通的機(jī)會(huì)。

于渺的文章分析了第三屆上海雙年展的推動(dòng)過程和策展思路。這屆雙年展由當(dāng)時(shí)的上海美術(shù)館主辦，以歷史建筑跑馬總會(huì)作為展覽空間，也是很多歷史意義上的“第一次”：雖然主辦方并未強(qiáng)調(diào)，這屆由官方支持的雙年展是“中國第一次公開、合法舉行的現(xiàn)代藝術(shù)展”（朱青生語）[3]。另外，雙年展自此也成了上海市的經(jīng)常性文化項(xiàng)目；而67位中外藝術(shù)家的參展也意味著藝術(shù)的國際舞臺(tái)終于不再遠(yuǎn)在歐美，中國開始以雙年展的形式呈現(xiàn)它所理解的“國際”。

于渺復(fù)盤了體制內(nèi)部開明人士推動(dòng)上海雙年展國際化的過程，并且以雙年展主題涉及的“全球本土”這一國際策展話語為尺度，將策展人分為3組：1990年離開中國前往巴黎的侯瀚如、曾與上海美術(shù)館合作過的日本策展人清水敏男，以及上海美術(shù)館的館內(nèi)策展人張晴和李旭，他們也代表了3種全球與本土的視角。侯瀚如關(guān)注城市化和全球流動(dòng)，以混雜多元、變動(dòng)不居的“中間地帶”（in the mid ground）解構(gòu)對國族的一味溯源，而他所選擇的藝術(shù)家也常常具有移民經(jīng)驗(yàn)。熟悉日本的“亞洲研究”的清水敏男強(qiáng)調(diào)較廣的文化地理單元內(nèi)的交流，他將中國之外、歐美之外的當(dāng)代藝術(shù)家?guī)肓诉@次雙年展，“跨亞洲對話”（trans-Asian dialogue）也提供了“中西對立”之外的另外一個(gè)思路。張晴和李旭則代表了許多體制和學(xué)院內(nèi)藝術(shù)家的期待：以中國的視角敘述全球，發(fā)展出植根于中國文化脈絡(luò)的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐。根據(jù)于渺對李旭的采訪，上海美術(shù)館館長、著名水墨畫家方增先認(rèn)為繪畫，特別是學(xué)院派的水墨和油畫，不應(yīng)被邊緣化，反而應(yīng)該成為上海雙年展區(qū)別于其他雙年展的特征；正因此，許多水墨和其他媒介的學(xué)院派藝術(shù)家被選入雙年展——這也被當(dāng)時(shí)許多當(dāng)代藝術(shù)家詬病為對體制的屈膝，也與雙年展受到的更主要的批評，即中外交流的失效有關(guān)。許多人認(rèn)為雙年展呈現(xiàn)欠缺整體性，近乎不同藝術(shù)實(shí)踐的“東拼西湊”（eclectic pastiche）。于渺認(rèn)為，從雙年展的空間布局回推出的三種策展思路雖然都圍繞著“全球本土”來組織，但仍然相對獨(dú)立、總體并置、缺乏碰撞。她也認(rèn)為學(xué)院水墨和觀念藝術(shù)的同場并置本應(yīng)該是一次難得的嘗試，可以將以反體制、反傳統(tǒng)的形態(tài)出現(xiàn)的“中國當(dāng)代藝術(shù)”帶入新的譜系。

中國需要什么樣的全球化？朱青生在談及這屆雙年展時(shí)評價(jià)說，“中國在藝術(shù)上要評價(jià)世界，才舉辦上海雙年展，但是一旦有機(jī)會(huì)來評判，卻又沒有自己的標(biāo)準(zhǔn)。”[4]針對這一問題，徐虹在2001年發(fā)表的《選擇、被選擇與誰選擇——“全球化”語境中的上海雙年展》談得更透徹。徐虹曾參與組織了第一、二屆上海雙年展，她提及了首屆“上海（美術(shù)）雙年展”就在其宗旨中說明要“在2000年辦成具有國際性的大展”、要“逐步改變……中國美術(shù)和國際展覽中處于外圍和被選擇的地位”[5]。但第三屆雙年展的藝術(shù)家和作品仍然選擇了海外策展人，也仍大體沿用了后殖民話語，徐虹認(rèn)為這其實(shí)是因?yàn)檎麄€(gè)中國，不僅是藝術(shù)界，都面臨著如何“國際化”、同時(shí)發(fā)展“民族性”的棘手問題，富于創(chuàng)見的實(shí)踐卻尚未出現(xiàn)。

劉鼎和盧迎華在分析艾未未和馮博一策劃的外圍展“不合作方式”時(shí)，將這個(gè)展覽放在了20世紀(jì)90年代中國當(dāng)代藝術(shù)家的獨(dú)立于學(xué)院、美術(shù)館、市場的自我組織的實(shí)踐脈絡(luò)之中。在20個(gè)左右的外圍展中選擇細(xì)究“不合作方式”，一方面當(dāng)然是因?yàn)檫@個(gè)展覽召集了46位藝術(shù)家，體量大、影響廣。但在梳理中，兩位作者更看重的是主策展人艾未未在“不合作方式”中的態(tài)度：他所反對的并非藝術(shù)的合法化本身，而是某些藝術(shù)家急切擁抱權(quán)威的姿態(tài)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)避免被同化與規(guī)訓(xùn)。這是官方正式入場、國際不再遙遠(yuǎn)而市場尚未席卷之時(shí)的多種聲音中的一種。高士明在2009年寫道：“‘當(dāng)代中國藝術(shù)實(shí)在是意義叢生的一團(tuán)亂麻，中國畫與當(dāng)代藝術(shù)的老死不相往來，美協(xié)畫家、畫院畫家與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家相忘于江湖……”[6]而2000年的上海，正是各方在彼此喊話、對峙，但都面向?qū)Ψ降臅r(shí)刻。

相 鄰

本書末尾收錄了藝術(shù)家周子曦在2004年寫的《從牛莊到比翼》。周子曦是上海的牛莊藝術(shù)家群體和比翼藝術(shù)中心的參與者之一，他以內(nèi)部視角呈現(xiàn)了千年之交時(shí)上海本地的當(dāng)代藝術(shù)家群體和藝術(shù)現(xiàn)場的變化。前5篇論文中的客觀分析在此轉(zhuǎn)換為主觀陳述，作者勾勒出一群年輕人的熱烈友誼、生機(jī)勃勃的合作展覽的氣氛，以及這些紐帶和現(xiàn)場的漸漸消散——這篇文章里沒有對國際化的討論，也沒有權(quán)力斗爭的意識(shí)。它似乎回到了藝術(shù)和生活本身，回到了時(shí)代浪潮中多數(shù)個(gè)體的、略顯平淡的經(jīng)歷。

2004年的記錄進(jìn)入2020年的學(xué)術(shù)出版，這中間也有背景的變化——當(dāng)代藝術(shù)已成為一個(gè)參與者更多、和社會(huì)聯(lián)結(jié)更緊密的領(lǐng)域，因此當(dāng)代藝術(shù)史和展覽史的研究也是小眾與私人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為公共知識(shí)的過程。在這一點(diǎn)上，周子曦的文章體現(xiàn)了未被概括和轉(zhuǎn)化的經(jīng)驗(yàn)中蘊(yùn)含的其他線索，比如群體與友誼、藝術(shù)媒介和風(fēng)格的自然淘汰，還有歷史發(fā)展中的隨機(jī)性?！叭?本土”是中國當(dāng)代藝術(shù)中老生常談的話題，好在《不合作的共存：2000年的上海當(dāng)代藝術(shù)展覽》是談具體的事件，并且談得確切。對于中國正在發(fā)生著的當(dāng)代藝術(shù)史和展覽史的寫作來說，個(gè)案寫作的精準(zhǔn)和在遠(yuǎn)望時(shí)保持視線的模糊同樣重要。精準(zhǔn)可以把當(dāng)代藝術(shù)的話語重新牽連回具體的實(shí)踐，而模糊的視線可以讓人們從已漸老舊的議題中出逃，發(fā)現(xiàn)更多已經(jīng)湮沒的線索。它們往往更能啟發(fā)人們?nèi)ハ胂笈c現(xiàn)在不同的路徑。

新加坡藝術(shù)評論人李榮材受侯瀚如的邀請參加了第三屆上海雙年展的學(xué)術(shù)研討會(huì)“上?！ずＩ稀环N特殊的現(xiàn)代性”，也參觀了當(dāng)時(shí)的幾個(gè)外圍展。他的文章反思了自身參觀展覽的經(jīng)歷，認(rèn)為藝術(shù)作品通?？梢栽俅蜗嘤?，展覽卻是“一次性”的；即便有時(shí)展覽會(huì)被重制（re-stage），展覽所處的特定的歷史時(shí)刻卻不可復(fù)返。那么后人該如何研究未曾到訪的展覽呢？本書的編輯之一露西·斯蒂茲（Lucy Steeds）認(rèn)為，展覽史關(guān)心的是“在大環(huán)境、機(jī)構(gòu)的意識(shí)形態(tài)以及特定的地域和歷史時(shí)期的公眾的影響下，藝術(shù)怎樣和它相鄰的藝術(shù)和非藝術(shù)的事物一起發(fā)展的”[7]?！跋噜彙保╝djacent）意味著從藝術(shù)作品和現(xiàn)場的具體條件出發(fā)，而不是從史學(xué)或理論的預(yù)先框架著手，這樣一些之前被忽略的因素就會(huì)被納入研究中。比如，官方美術(shù)館這個(gè)在許多敘述中站在當(dāng)代藝術(shù)對立面的角色，在第三屆上海雙年展的案例里其實(shí)是耐心的溝通者和協(xié)調(diào)者，美院、學(xué)院、畫院、政府、海外基金會(huì)等幕后角色被敘述帶入了視野[8]?！跋噜彙逼鋵?shí)也意味著研究者需要身在其中地去想象展覽。于渺未曾到訪過第三屆上海雙年展，她在研究中采用的一個(gè)方法是親自到上海美術(shù)館舊址所在地的跑馬總會(huì)，拿著當(dāng)時(shí)的作品分布圖，在展覽實(shí)際發(fā)生的空間里走一遍。類似的，《不合作的共存：2000年的上海當(dāng)代藝術(shù)展覽》收錄的展覽平面圖和現(xiàn)場照片也常常在圖注中包括了作品之間的位置關(guān)系，同時(shí)書中帶著各自語氣的展覽當(dāng)事者的講述也一起打斷了大多由議題驅(qū)動(dòng)的長文章的視角，把讀者帶回到尚未被問題化、未被統(tǒng)合的歷史現(xiàn)場（采訪大多由本書的編輯之一、亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫的翁子健所做。采訪時(shí)間大多是在2020年年初，正是新冠疫情在國內(nèi)爆發(fā)的時(shí)刻）。研究者與讀者，依靠空間、照片和采訪去想象展覽的發(fā)生，都是后來者從一個(gè)角落開始慢慢復(fù)原出整體歷史面貌的嘗試。這些想象與打斷，都體現(xiàn)了“相鄰”的思路。

《不合作的共存：2000年的上海當(dāng)代藝術(shù)展覽》可以與比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）編輯的《展覽史：上海1979—2006》做比較[9]。前者專注呈現(xiàn)2000年的上海充滿張力的展覽實(shí)踐，把一個(gè)時(shí)間點(diǎn)延展成一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，將第三屆上海雙年展置于原初語境，逐漸呈現(xiàn)出它攪動(dòng)起的藝術(shù)群體之間的互動(dòng)和藝術(shù)家們的實(shí)踐；后者則以上海藝術(shù)家自發(fā)組織展覽的實(shí)踐作為清晰脈絡(luò)，按編年表的順序、每年選擇一個(gè)展覽、收錄展覽基本資料和一篇與當(dāng)事人的采訪，2000年入選的是“不合作方式”以及和馮博一的訪談。兩本書在邊際上呈現(xiàn)出橫向與縱向的不同思路。

斷 裂

艾未未在回顧“不合作方式”時(shí)說：“這個(gè)展覽無足輕重，它并不會(huì)對中國的藝術(shù)發(fā)展（有所推進(jìn)），或者說有一個(gè)怎樣的承上啟下的作用……它是應(yīng)運(yùn)而生的，抓住了機(jī)會(huì)，該喊出一聲的時(shí)候出了一聲，很快，當(dāng)然會(huì)被中國的泡沫所淹沒?！闭绨次此f，2000年的上海的展覽和今天中國的藝術(shù)實(shí)踐并沒有明確的傳承關(guān)系。但第三屆上海雙年展卻是一個(gè)討論中國與全球化關(guān)系的絕佳案例：因?yàn)殡p年展，“國際”被官方主動(dòng)引入了上海，全球化因而成為一個(gè)中國內(nèi)部的問題，雙年展又要求中國必須將自己置身于全球之中。

李榮材在當(dāng)時(shí)的上海雙年展研討會(huì)上所做的有關(guān)新加坡當(dāng)代藝術(shù)的演講時(shí)，他對西方的嘲諷被中國藝術(shù)家誤解，侯瀚如只好接替當(dāng)時(shí)的同傳進(jìn)行了翻譯和解釋。新加坡和中國的當(dāng)代藝術(shù)在20世紀(jì)90年代都有受制于西方的經(jīng)歷，但李榮材在中國的同行并未認(rèn)為彼此之間分享著相似的立場。李榮材因此發(fā)問：2000年的上海雙年展對于中國之外的世界，比如東南亞，意味著什么？露西·斯蒂茲把這屆展覽放在了全球展覽史中：1989年的巴黎展覽“大地魔術(shù)師”（Magiciens de La Terre）、倫敦展覽“另一個(gè)故事”（The Other Story）和第三屆哈瓦那雙年展等，在某種程度上開啟了以藝術(shù)家的軌跡和文化背景而非國家來策劃展覽——這樣的策展思路是隨著像2000年的上海雙年展和外圍展而消退的嗎？李榮材認(rèn)為，在已有亞太三年展為中國發(fā)聲的情況下，中國通過舉辦上海雙年展成為亞洲當(dāng)代藝術(shù)的代稱、掌握了話語權(quán)。冷戰(zhàn)結(jié)束之后的20世紀(jì)90年代，國際主義（internationalism）盛行，西方出現(xiàn)了許多推動(dòng)跨國交流的藝術(shù)文化活動(dòng)。但對中國藝術(shù)家來說，斯蒂茲談及的移居、旅行、接觸不同文化的經(jīng)驗(yàn)并非主流，更普遍的經(jīng)驗(yàn)是徐虹談到的被西方策展人和藏家選擇的境況。身份政治不僅未消退，而且和多元文化主義（multiculturalism）結(jié)合，來自非西方的當(dāng)代藝術(shù)也常常被以刻板印象中的民族文化作為衡量標(biāo)準(zhǔn)。在1994年一次為了糾正當(dāng)時(shí)西方流行的國際主義的“新國際主義”研討會(huì)上，侯瀚如就談及在1993年的牛津的一個(gè)展覽中，黃永砯、王魯炎等人的作品被一些英國評論人批評為是對西方當(dāng)代藝術(shù)的模仿——在這些評論人的眼中，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)是西方的藝術(shù)，并不是一個(gè)向全球開放的藝術(shù)。90年代，“中國當(dāng)代藝術(shù)”（Chinese contemporary art）的品牌在國外形成，但在國內(nèi)外生活的中國藝術(shù)家仍面臨著如何言說自身經(jīng)驗(yàn)的問題。侯瀚如較為系統(tǒng)地對全球流動(dòng)和城市化的論述注解了一部分流動(dòng)中的藝術(shù)家群體的實(shí)踐，但是生活在中國的藝術(shù)家們、認(rèn)同著“中國”的藝術(shù)家們該如何言說自己和世界之間的聯(lián)系？旅居國外的藝術(shù)家們在侯瀚如的論述之外，如何通過作品來表達(dá)他們對身處其中的世界的看法？在這一意義上，《不合作的共存：2000年的上海當(dāng)代藝術(shù)展覽》雖未直接處理中國與全球化、后殖民話語之間的關(guān)系，但它記錄了當(dāng)中國憑借雙年展進(jìn)入全球當(dāng)代藝術(shù)的流通、進(jìn)入批判話語的生產(chǎn)空間時(shí)的一次失敗的嘗試。

旅法藝術(shù)家陳箴在20世紀(jì)90年代中期回到上海時(shí)在地鐵上看到了一則地產(chǎn)廣告，上面寫著“不用去紐約巴黎，生活同樣國際化”，下面一行小字在城區(qū)規(guī)劃圖旁標(biāo)注了“國際化新型都市”。上海那時(shí)對國際都市的想象是以紐約、巴黎為藍(lán)本，卻也認(rèn)為上?？梢灾匦露x國際化，成為“新型都市”。與之相似，第三屆上海雙年展在被主辦方謀劃時(shí)定位于“國際性的大展”，這里的“國際性”和陳箴看到的房地產(chǎn)廣告里對“國際化”的理解其實(shí)是一致的：“國際”并非全球的實(shí)際空間，而是已經(jīng)成為全球資本流通節(jié)點(diǎn)的大都會(huì)，“國際性”便意味著“成為中心”，這和學(xué)者酒井直樹眼中的“國際世界”（the international world）的空間特性有異曲同工之處。酒井認(rèn)為，“國際世界”對美國來說是近乎圖式（schema）的由上至下的概念投射而非如實(shí)地從土地上生長出來的實(shí)際空間。在90年代的中國社會(huì)，當(dāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展成為核心話題，“國際”也從原來的“第三世界”變化為想象中的歐美，“國際”本身也像酒井描述的那樣，被理解為一個(gè)連續(xù)、平滑、同質(zhì)的空間[10]。在雙年展中，“全球”和“本土”其實(shí)更像名為“國際性”的集體想象中被安排的要素——是否需要有民族性的繪畫，是否要有亞洲的鄰國？于渺提及在第三屆上海雙年展策展人李旭的理解里，當(dāng)時(shí)策展人之間基本上仍然按照地域來分工和挑選藝術(shù)家。而按照地域來拼出全球，其實(shí)和酒井所說的“國際世界”的思維方式的問題一樣，落入了預(yù)定的圖式。

當(dāng)時(shí)間跳至2020年，中國并未成為亞洲或者東亞的當(dāng)代藝術(shù)的樞紐?！爸袊?dāng)代藝術(shù)”仍然主要存在于古根海姆和泰特美術(shù)館的收藏中，存在于以英文為主的學(xué)刊中（中國的本土美術(shù)館和學(xué)院研究在努力跟上）；同時(shí)，在資本的推動(dòng)下，中國繼續(xù)內(nèi)化著“全球”，上海和香港成為歐美大型畫廊的新站點(diǎn)，歐美名家大展大量進(jìn)入中國的美術(shù)館。但更尷尬的是，今天生活在中國或者受過中國文化和社會(huì)影響的藝術(shù)家們的實(shí)踐與“中國當(dāng)代藝術(shù)”的論述之間仍然是斷裂的；或者說，20世紀(jì)90年代中國藝術(shù)家面對的情況并未發(fā)生根本的變化。這種情形下，《不合作的共存：2000年的上海當(dāng)代藝術(shù)展覽》這本書其實(shí)是從已經(jīng)承認(rèn)的失敗論述出發(fā)，用歷史作為與今天溝通的媒介。但這也是這本書面向的更廣泛的讀者——藝術(shù)家、藝術(shù)行業(yè)的從業(yè)者和面對著“國際”的人們——會(huì)面臨的一個(gè)問題：我們要帶著自己的問題去閱讀，也要接受或許不會(huì)豁然開朗、問題仍然存在的挫敗。但至少，我們可以更好地理解，當(dāng)下的問題由何而來。

注釋：

[1] John Tain， Introduction：Uncooperative Contemporaries，in Uncooperative Contemporaries：Art Exhibitions in Shanghai in 2000，pp.10-15.

[2]于渺在與我的郵件中提供了許多有關(guān)這一系列叢書的編輯思路的信息，2020年9月。

[3]朱青生，《中國第一次合法的現(xiàn)代藝術(shù)展——關(guān)于2000年上海雙年展》，《批評的時(shí)代：20世紀(jì)末中國美術(shù)批評文萃》，賈方舟編（廣西美術(shù)出版社， 2003），ii，第349—352頁。

[4]同上。

[5] Xu Hong，To Select， To Be Selected and Who Selects： The Shanghai Biennale in the Context of Globalisation， in Uncooperative Contemporaries：Art Exhibitions in Shanghai in 2000，Exhibition Histories（London： Afterall， 2020），pp. 236-41. 原文發(fā)表信息：徐虹，《選擇、被選擇與誰選擇──“全球化”語境中的上海雙年展》，《美術(shù)研究》，2001年第3期，第18-20頁。

[6]高士明， 《“本土”的拆解與重建，或即將到來的歷史》，《當(dāng)代藝術(shù)與投資》，2009年第34期，14—18頁。

[7] Lucy Steeds，Contribution to “Why Exhibition Studies？”，British Art Studies， 13， 2019.

[8]蔡影茜、于渺，《2000年上雙及其后：不合作的共存還是內(nèi)循環(huán)危機(jī)？》， 生滾粥 （廣東時(shí)代美術(shù)館，2020）.

[9] Biljana Ciric，A History of Exhibitions： Shanghai，1979-2006 （Centre for Contemporary Chinese Art，2014）.

[10] Gavin Walker and Naoki Sakai，The End of Area，Positions： Asia Critique，27.1 （2019），1-31.

責(zé)任編輯：孟 堯