巢佳幸

我在2020年著手編著一本以上海為坐標(biāo)的泛機(jī)構(gòu)研究的書，從“不建立、未建立”著眼2008年至2016年這8年的歷程，希望盡力展現(xiàn)一個(gè)復(fù)雜的生態(tài)正在形成的綜合場(chǎng)景。而我自身，則經(jīng)歷了從獨(dú)立策展人到機(jī)構(gòu)實(shí)踐者的轉(zhuǎn)變，卷入了這一階段本地的生產(chǎn)。我和這個(gè)時(shí)間線上的各種要素關(guān)系是動(dòng)態(tài)的，不僅是歷史的觀察者。這本出版物有著明顯的實(shí)踐者的痕跡，我的編著方法也受個(gè)人在策展中的行動(dòng)方法影響。在展開(kāi)對(duì)編著方法的表述之前，也會(huì)涉及一些構(gòu)成我編著行為的基因、動(dòng)機(jī)，包括我對(duì)記憶的理解。

實(shí)際上從初中起，我就讀的都是藝術(shù)院校，這樣的經(jīng)歷也意味著：一路上有非常多的同學(xué)最終匯聚在我現(xiàn)在的工作場(chǎng)域中。在上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院讀碩士階段，導(dǎo)師浦捷對(duì)我影響比較大，這種影響并不僅僅體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作上。浦捷老師認(rèn)為藝術(shù)家也需要具有組織展覽等社會(huì)活動(dòng)能力。2008年，就在北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕的前一天，我與導(dǎo)師到北京走訪，這是我第一次實(shí)際接觸到行業(yè)中的人、事、氛圍。然而，第二天即將開(kāi)幕的奧運(yùn)會(huì)令北京所有可以落腳的地方爆滿，當(dāng)日我們便折回上海了。我對(duì)這一天的記憶非常深刻，在從事當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐多年之后，才從補(bǔ)課中理解了奧運(yùn)會(huì)對(duì)東亞社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化邏輯的影響。

緊接奧運(yùn)會(huì)的活動(dòng)是2010年的上海世博會(huì)。身為上海人，我清楚地記得自己居住了幾十年路段的老石庫(kù)門片區(qū)幾乎一夜消失。此刻，新的生活消費(fèi)形態(tài)“新天地”已經(jīng)成熟，政商合作將更多強(qiáng)拆之下的城市更新合理化。許多類似的時(shí)代記憶在我這樣的“80后”一代人的成長(zhǎng)過(guò)程中被鐫刻。2009年，我找到莫干山路7號(hào)樓后樓的一家畫廊，完成了我的研究生培養(yǎng)作業(yè)之一——獨(dú)立策劃一個(gè)展覽。M50藝術(shù)園區(qū)是當(dāng)時(shí)上海當(dāng)代藝術(shù)的核心地區(qū)，7號(hào)樓的向背聚集了許多生態(tài)，當(dāng)時(shí)不僅有藝術(shù)家嚴(yán)培名、鄔一名、浦捷、柴一茗、黃奎、王興偉的工作室，也有尾聲時(shí)代的比翼藝術(shù)中心、亦安畫廊等不同類型的機(jī)構(gòu)。我策劃的群展的畫廊隔壁，嚴(yán)培名正在趕制為世博會(huì)法國(guó)館創(chuàng)作的汶川地震死難兒童肖像。同時(shí)，我與美院友人倪有魚(yú)因?yàn)椤白晕医M織”向6號(hào)樓的東廊負(fù)責(zé)人李良尋求過(guò)場(chǎng)地。我受到過(guò)這里許多長(zhǎng)輩師友的幫助，在他們工作室穿梭的間歇，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)發(fā)生感知。這些記憶碎片讓我在長(zhǎng)久的工作和知識(shí)結(jié)構(gòu)的厘清中漸漸找到了它們的框架。如今可以看作是我去梳理我所成長(zhǎng)的地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)小史的一些伏筆。

我編著的這本書名為《不建立，未建立：2008—2016上海機(jī)構(gòu)實(shí)踐及其異質(zhì)性》，跨度起于2008年，我希望把奧運(yùn)會(huì)后的本土社會(huì)變更明確帶入觀察當(dāng)中，那也是我個(gè)人工作真正的起點(diǎn)。2008年，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館的一位在職策展人就邀我做一些定期的藝術(shù)家資源調(diào)研，而包括倪有魚(yú)在內(nèi)的同屆同學(xué)于吉、張如怡、劉月、劉任、林清等都開(kāi)始活躍在校外的創(chuàng)作實(shí)踐中。在2010年，我接棒倪有魚(yú)開(kāi)始充當(dāng)這個(gè)群體中的組織者，找到東大名創(chuàng)庫(kù)的鄭為民尋求空間組織“手感第三回——強(qiáng)迫癥”，它也是東大名創(chuàng)庫(kù)最后一個(gè)展覽。從那時(shí)起，上海是我策展實(shí)踐的大本營(yíng)，許多深刻的影響和策劃在這里發(fā)生，包括主持視界藝術(shù)中心的4年。如今上海地區(qū)的藝術(shù)生態(tài)已經(jīng)經(jīng)歷了巨大的變化，私人美術(shù)館成規(guī)模地出現(xiàn)、網(wǎng)紅展覽入侵、博覽會(huì)經(jīng)濟(jì)席卷、國(guó)際間展覽合作成倍增長(zhǎng)，而我也加入過(guò)西岸一家私人美術(shù)館的籌備。在過(guò)去4年中，國(guó)際間不平等的專業(yè)資源、歷史基礎(chǔ)、文化認(rèn)同、體制、資本干預(yù)等多種技術(shù)原因已經(jīng)導(dǎo)致了知識(shí)生產(chǎn)的停滯現(xiàn)象。我在編著過(guò)程中漸漸清晰了這條時(shí)間界限。

2011年夏，我因?yàn)椴邉潯笆指械谒幕亍睂で蟮诫`屬上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院、丁乙老師掌舵的視界藝術(shù)中心（V ART CENTER），此后，丁老師邀請(qǐng)我運(yùn)營(yíng)這個(gè)機(jī)構(gòu)。他的社會(huì)聲望與經(jīng)濟(jì)資助等為機(jī)構(gòu)運(yùn)營(yíng)提供了良好的保障。同時(shí)，丁老師也從未限制過(guò)我對(duì)一個(gè)機(jī)構(gòu)的認(rèn)知。因?yàn)榫薮蟮淖杂啥?，我在此逐漸生成了對(duì)策展、機(jī)構(gòu)、生態(tài)的理解，成長(zhǎng)也與這個(gè)機(jī)構(gòu)的走向密切交織在一起。作為一個(gè)觀察者、參與者和策動(dòng)者，我并不想去回避自己對(duì)這塊熱土的參與和量度，參與、策動(dòng)、反思是密集關(guān)聯(lián)的。

這本書的主要章節(jié)是“不建立、未建立”，采用了口述歷史的方式，其中涵蓋了22個(gè)案例，包括34位實(shí)踐者的口述。我的策展也是更傾向于行動(dòng)的，在編著本書之初，我沒(méi)有劃定一個(gè)非常清晰的框架，第一步是列舉出我能夠想到的所有活躍在2008—2016年間的實(shí)踐者（他們中的大多數(shù)人與我的工作有許多交集）。我從最了解的實(shí)踐者入手，采訪他們的同時(shí)，也聽(tīng)取他們對(duì)這本書立意、行動(dòng)方法和視野的建議。這促使我確認(rèn)心中的模糊的預(yù)設(shè)，一步步調(diào)整預(yù)想結(jié)論的精度，其中很重要的工作就是概括“異質(zhì)性”是什么。我首個(gè)采訪對(duì)象是結(jié)識(shí)10年的金峰，他有很敏銳的觀察力和教師的激情，是我很重要的師友。他提醒我要從“自我組織”的視野里拔除出去，去看待我主持“視界藝術(shù)中心”期間的外部知識(shí)狀況的變化，以及如何動(dòng)態(tài)地放置自己的位置、多維度看待自己所策動(dòng)過(guò)的事物的價(jià)值。雖說(shuō)10年的策展實(shí)踐令我有非常多的經(jīng)驗(yàn)、立場(chǎng)、事件需要講述，但當(dāng)這項(xiàng)工作真正開(kāi)始時(shí)卻非常困難，很容易湮沒(méi)在事件的汪洋中?！安唤?、未建立”的6個(gè)子章節(jié)也是逐漸形成的，除了第一個(gè)章節(jié)“主動(dòng)不建立機(jī)構(gòu)特征的機(jī)構(gòu)”鎖定5個(gè)真實(shí)的機(jī)構(gòu)，其他的章節(jié)，如“模仿機(jī)構(gòu)的人”“實(shí)踐者·什么是集體”“過(guò)程中的理想&理解的鴻溝”“商業(yè)機(jī)構(gòu)·初年際遇”中的案例幾乎都是泛機(jī)構(gòu)的視角，它令我可以搜索到模仿“機(jī)構(gòu)”在實(shí)踐的藝術(shù)家的創(chuàng)作；“未來(lái)的節(jié)日”“tof”則是對(duì)集體實(shí)踐的探索，一些活躍在諸多機(jī)構(gòu)建設(shè)早期，流轉(zhuǎn)于許多現(xiàn)場(chǎng)的人。比如在“CAC的烏托邦”，李振華老師強(qiáng)調(diào)他只是創(chuàng)辦者之一，他甚至反對(duì)加入一個(gè)機(jī)構(gòu)，進(jìn)而談到對(duì)2010年后世界性的“機(jī)構(gòu)化”現(xiàn)象以及對(duì)策展獨(dú)立的理解。的確，“機(jī)構(gòu)”是抽象的，烏托邦則更具體。一些商業(yè)機(jī)構(gòu)初期是非常松動(dòng)的，比如馬修（Mathieu Borysevicz）2012年拂袖離開(kāi)滬申畫廊，創(chuàng)辦了“MABSOCIETY”。作為一個(gè)在中國(guó)20年的老外，馬修經(jīng)歷了從藝術(shù)家—策劃人—大經(jīng)紀(jì)人的變身，那么，“MABSOCIETY”到底是什么？同樣的情形是，天線空間在2013年，接納了曾任職比翼藝術(shù)中心的策展人黃樂(lè)為員工，她帶著“比翼”時(shí)代的機(jī)構(gòu)認(rèn)知影響著畫廊的工作。2012年上海雙年展授命邱志杰為總策展人，增加了“火鍋模式”的城市館，就連“視界”也卷入了他的“中山公園計(jì)劃”，不僅展覽一直做加法，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）也正從老美術(shù)館分離，場(chǎng)館裝修的結(jié)束也伴隨著上海雙年展的開(kāi)幕，所有一切都是在“形成中”。“上海種子”一度以替代性雙年展的野心卷入2014年的生態(tài)，但因?yàn)橹R(shí)匹配、贊助資源、文化國(guó)情差異等諸多因素的擱置，它們被認(rèn)為是“準(zhǔn)雙年展”?！爱愘|(zhì)性”是被運(yùn)行中的語(yǔ)言所排斥出去的，一些無(wú)法被規(guī)訓(xùn)的部分。所有的案例都指向未建立機(jī)構(gòu)特征的“準(zhǔn)”狀態(tài)，是“異質(zhì)性”所留存的過(guò)程。

雖然機(jī)構(gòu)是日常知識(shí)生產(chǎn)的重要單位，但機(jī)構(gòu)的概念是僵硬的。出于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，我更關(guān)注這些實(shí)踐者個(gè)人的行動(dòng)如何蓄力，他們?nèi)绾卧诓挥勺灾髦行纬烧J(rèn)知、做出選擇。恰好是這一點(diǎn)點(diǎn)主動(dòng)性，促成了不同的價(jià)值體現(xiàn)，以及人們的匯聚和離開(kāi)。所以，我像一個(gè)人類學(xué)工作者一樣去采集口述的細(xì)節(jié)，越詳盡越能夠接近這種復(fù)雜的特征。

在書中，我也寫作和邀約了11篇“事件”和“意見(jiàn)”，其中包括施瀚濤寫的“上海美術(shù)館熱和公共性困境”和周英姿談“電子藝術(shù)節(jié)”等，這顯然不是很具體的，甚至是有些臉譜化的（視角），就像舞臺(tái)場(chǎng)景。但我們難免在這種宏觀認(rèn)知里被構(gòu)建。于渺老師曾建議我將這部分內(nèi)容分插到后續(xù)的主體章節(jié)中，但我最終決定不避諱這種觀看。我把這部分標(biāo)題定為“8年”，即研究的時(shí)間跨度?？赡苓@段時(shí)間離我們太近，它還無(wú)法被看清，它是閾限階段。

我沒(méi)有在書中以非常明確的標(biāo)題去再現(xiàn)以徐震為中心的創(chuàng)作群體的實(shí)踐，“比翼”時(shí)代結(jié)束之后，“桃浦大廈”“未來(lái)的節(jié)日”等仍然以這個(gè)群體為核心。我目擊了比翼藝術(shù)中心的末端，這是對(duì)我產(chǎn)生過(guò)啟蒙的事物之一?！耙暯纭迸c“比翼”之后的Art-Ba-Ba有過(guò)兩次展覽合作，包括陸興華學(xué)術(shù)加持的“群島”項(xiàng)目，這類有意思的新實(shí)踐對(duì)我決定機(jī)構(gòu)走向有深刻的影響。于是2016年我在滬申畫廊與陸老師又共同策劃了“單性知識(shí)”。金峰是“未來(lái)的節(jié)日”的發(fā)起人，他找到了同濟(jì)哲學(xué)院的陸興華。作為第一實(shí)踐者，他的講述非常清晰。徐震努力令這個(gè)群體甚至更多的年輕人維持和卷入“比翼”時(shí)代的激情，但我認(rèn)為沒(méi)有必要去重復(fù)建構(gòu)一個(gè)豐碑一樣的“策展巨人”，我希望他們通過(guò)樸實(shí)的敘述，探討非常抽象的價(jià)值，包括對(duì)自我的懷疑。

對(duì)藝術(shù)史、展覽史的書寫我是很稚嫩的。我閱讀過(guò)許多經(jīng)典的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史著作，一些運(yùn)動(dòng)式的話語(yǔ)建構(gòu)非常有審美力量。非常早的時(shí)候，我閱讀過(guò)趙川的《激進(jìn)藝術(shù)小史——八十年代上海記事》，后來(lái)我也了解到以洋畫運(yùn)動(dòng)為脈絡(luò)的《上海油畫史》、作家吳亮的《畫室中的畫家》、比翼藝術(shù)中心為主的《上海當(dāng)代藝術(shù)歸檔項(xiàng)目1998—2012》。就像趙川說(shuō)的，2000年“上海雙年展”和“不合作方式”發(fā)生之際，外圍展、倉(cāng)庫(kù)改造為畫室這些新鮮事物也在發(fā)生，“上海”這個(gè)文化試驗(yàn)場(chǎng)好像少有歷史寫作。獨(dú)立策展人比利安娜是我從業(yè)之時(shí)就很活躍的本地策展人，我經(jīng)常是她展覽的觀眾，比如東大名的“遷徙者嗜好”與“占領(lǐng)舞臺(tái)”系列，因此我了解她為何會(huì)去編著《1979年至2006年的上海展覽史》，這是實(shí)踐者的反思和使命。當(dāng)然，比翼藝術(shù)中心、滬申畫廊、香格納畫廊等大中型機(jī)構(gòu)都有制作自己的展覽史，Art-Ba-Ba、ARTLINKART依然是重要的參考資料庫(kù)。對(duì)如我這樣的參與者，這是一些很生動(dòng)的敘述，然而檔案整理為主的手段顯然存在審美困境，記憶是建立在認(rèn)知的基礎(chǔ)上的，讀者可能缺乏認(rèn)知這些實(shí)踐的工具。

身處后全球化的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境，是否應(yīng)該去架設(shè)一個(gè)縱橫交錯(cuò)的視野？這是困擾過(guò)我的另一個(gè)問(wèn)題。我們?cè)谧鰵v史書寫的時(shí)候，往往只會(huì)專注于描述單一的事件，而忘記與世界上的同類生產(chǎn)比較。我在閱讀藝術(shù)史家克萊爾·畢曉普（Claire Bishop）和尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）的著作時(shí)有過(guò)很大觸動(dòng)，作為集哲學(xué)、歷史、策展學(xué)養(yǎng)于一身的作者，他們的著作有著非常穩(wěn)固的視野與邏輯、超越一般的敘事。首先，我非常希望能夠避免資料匯編、敘事單一或豐碑化的弊端，就此我向趙川老師討教，他的看法非常客觀：當(dāng)我們?cè)诳紤]要納入多重視角和展現(xiàn)全景的時(shí)候，需要考慮一個(gè)因素，也就是寫作者、編著者需要有比較強(qiáng)的知識(shí)框架，把握地區(qū)時(shí)空跨度的綜述能力。在寫《激進(jìn)藝術(shù)小史》的時(shí)候，趙川老師就考慮過(guò)這個(gè)問(wèn)題，然而最終選擇了“切割”，只講此時(shí)此地，讓它自然成為一個(gè)大拼圖的一部分。在人類學(xué)研究中，這是非常合理的，將自身所專注的材料極盡細(xì)致，成為整個(gè)系統(tǒng)框架的一部分。

如今，我把我所經(jīng)歷和思考的盡可能地展現(xiàn)到最詳盡，令矛盾的思考盡可能地裸露出來(lái)。實(shí)際上，全球化對(duì)中國(guó)、特別是上海生態(tài)的影響編織在每個(gè)實(shí)踐者的思維邏輯中。就像石青在談到激烈空間時(shí)所說(shuō)的，楊浦是上海的一座“富礦”，而本地人更關(guān)注國(guó)際。

責(zé)任編輯：孟 堯