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我祖籍山東煙臺牟平，第二次世界大戰(zhàn)前后，祖父以及父執(zhí)輩到韓國經(jīng)商，我則出生于朝鮮戰(zhàn)爭之后（1952）。從小在韓國讀華僑小學(xué)，上課講話都用山東話。后來到首爾讀華僑中學(xué)及高中。當(dāng)時在韓國的華僑讀完高中如果要去美國，就得要半工半讀才有可能?？剂吭陧n國沒有留學(xué)的感覺，又考慮到未來的職業(yè)，覺得當(dāng)老師有寒暑假，應(yīng)該是不錯的職業(yè)選擇。尤其當(dāng)美術(shù)老師最好了，很輕松，我當(dāng)時是這樣想的。于是就這樣到了臺北，去師范大學(xué)美術(shù)系念書。因為是師范大學(xué)，所以畢業(yè)后被分派去中學(xué)當(dāng)實習(xí)老師。實習(xí)了一年后，就決定去法國念書。當(dāng)時去海外留學(xué)的風(fēng)氣很盛，選擇法國是因為法國的人文氣息濃厚。

到了法國就想做藝術(shù)家，到處看畫廊、看美術(shù)館，走走看看也沒想太多。但是待了一陣子之后，因為簽證問題，得想辦法待下來，所以就申請去學(xué)校念書。我申請了巴黎美術(shù)學(xué)院，很順利地通過了。讀了2年以后，聽說趙無極老師在巴黎裝飾藝術(shù)學(xué)院教書，我又另外申請了裝飾藝術(shù)學(xué)院，最后獲得了2個藝術(shù)學(xué)校的畢業(yè)文憑。當(dāng)時同期去法國的留學(xué)生朋友們，大多是讀符號學(xué)、語言學(xué)或電影專業(yè)的博士。我們常常混在一起，跟這些不同領(lǐng)域的朋友在一起反而學(xué)得更多，有更多想法的激蕩，接觸到許多當(dāng)時法國的學(xué)術(shù)思潮。再后來，我也獲得了藝術(shù)家居留的身份。但這時候女兒曲律出生了，臺北剛好設(shè)立了新的藝術(shù)學(xué)院（現(xiàn)在的臺北藝術(shù)大學(xué)），他們力邀我回去教書?？剂康剿囆g(shù)職業(yè)的不穩(wěn)定，加上女兒出生，最后就決定回去教書。

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早期渡海來臺的臺師大教授，主要有溥心畬、黃君璧、孫多慈與何明績等，他們主要主導(dǎo)國畫組。但我入學(xué)教書時他們已大都退休了，只遇到了何明績教授與席德進(jìn)教授。

當(dāng)時臺師大的西畫組主要是由東京美術(shù)學(xué)校（現(xiàn)為東京藝術(shù)大學(xué)）畢業(yè)的教授所主導(dǎo)，所以將東京美術(shù)學(xué)校的教學(xué)傳統(tǒng)也一并繼承了下來，教學(xué)方法相當(dāng)傳統(tǒng)，以日式印象派為主，其中只有席德進(jìn)老師的教學(xué)方法是完全不同的。當(dāng)時我的成績相當(dāng)不好，俗稱“吊車尾”。當(dāng)時同學(xué)畫的人體都烏漆麻黑的，只有我畫的人體顏色是棕色系，沒想到席德進(jìn)老師看了我的畫說：“你的畫看起來有番薯的味道！”這給予我相當(dāng)大的鼓勵。

師大之外，對我以及藝術(shù)界有很大影響的是李仲生老師，他是中國最早的前衛(wèi)藝術(shù)團(tuán)體“決瀾社”的成員，曾在國立杭州藝專（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）任教。當(dāng)時很多年輕學(xué)子，不滿足于藝術(shù)學(xué)院內(nèi)的傳統(tǒng)教學(xué)，而李仲生老師在廣州市立藝術(shù)?？茖W(xué)校時參加過學(xué)潮，使得他無法在大學(xué)教書。他一開始是開設(shè)“安東街畫室”自己收學(xué)生，利用空軍防空洞畫畫。他的教學(xué)很特別，因材施教，激發(fā)每個學(xué)生的獨(dú)特思維與潛力，并強(qiáng)調(diào)東方性，后來形成了著名的“一對一咖啡館”教學(xué)法。他教的第一批學(xué)生霍剛、蕭勤、李元佳、歐陽文苑、夏陽、吳昊、蕭明賢、陳道明等人組織了東方畫會，藝壇戲稱為“八大響馬”，為當(dāng)時保守的藝壇帶來了關(guān)鍵性的影響與極大的沖擊。

我則是在讀大學(xué)三年級的時候，從臺北跑去彰化李仲生老師的“咖啡館”上課學(xué)習(xí)的。他強(qiáng)調(diào)自動性技法，這是當(dāng)時學(xué)校里頭沒教的。他還強(qiáng)調(diào)利用自動性技法打破慣性，而且上課不能做筆記。上課的時候他看學(xué)生的作業(yè)，把它們分成兩疊，卻不解釋原因，很“禪宗”的教法。他要學(xué)生自己去看，自己去頓悟。因為李仲生老師的教導(dǎo)，我開始了抽象繪畫的創(chuàng)作，后來也用了李老師指導(dǎo)我的這批作品，申請到法國學(xué)校的入學(xué)資格。

我在法國留學(xué)時的碩士論文是研究馬列維奇的，他與李仲生老師是對我影響最大的兩位藝術(shù)家。馬列維奇一方面吸收了當(dāng)時歐陸主流藝術(shù)的影響，包括后期印象派、立體派以及未來派；另一方面則將俄羅斯本土的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動帶往更為激進(jìn)純粹的路線，最后形成他自成一派的藝術(shù)理論，比如從第四空間構(gòu)成到純粹造型概念等，這些都奠定了我早期抽象繪畫的基礎(chǔ)。藝評家把我這段時期的繪畫稱為“辯證時期”，相比“擴(kuò)展時期”作品，更帶有巴黎理性主義的人文傳統(tǒng)、典雅、抒情、沉郁。

趙無極老師在巴黎裝飾學(xué)院任教的時間并不長，能遇到他我也真的是很幸運(yùn)。他指導(dǎo)我時曾經(jīng)問過我一個問題，現(xiàn)在回想起來覺得蠻重要的。有一次他看了我的畫，然后問我：“你是要畫符號性的抽象繪畫，還是要畫繪畫性的抽象繪畫？”雖然這是很現(xiàn)代性的區(qū)分，與后來的抽象繪畫發(fā)展觀念不同，但這促使我思考抽象繪畫中符號性與繪畫性的區(qū)別，也讓我在這兩條路線上，最后選擇了處理繪畫性問題的這一條路線。這不僅影響了我的繪畫創(chuàng)作，也影響了我的教學(xué)：創(chuàng)作如何教？如何問問題？如何讓學(xué)生找到自己解決問題的方法？創(chuàng)作的教學(xué)法是“悟”的過程，而不是灌輸概念的過程。

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李仲生是抽象藝術(shù)發(fā)展史上的一位重要人物，整個亞洲藝術(shù)因為殖民歷史的影響，所以從現(xiàn)代之后的藝術(shù)發(fā)展，往往是橫向移植西方的現(xiàn)代藝術(shù)。但是韓國的單色畫以及日本的“物派”和“具體派”，則是嘗試從這些影響中，另辟蹊徑地走出自己的道路，反過來影響到了西方現(xiàn)代藝術(shù)。

我們正嘗試從歷史與文化復(fù)合性的影響中，期盼走出不同于以往的面貌。我認(rèn)為優(yōu)勢在于多元、包容與自由，比較沒有傳統(tǒng)包袱，具有一種很特別的能力，能夠從吸收到的傳統(tǒng)中不斷地創(chuàng)新，而且是大創(chuàng)新。但有時會忽視對國際趨勢發(fā)展的認(rèn)知，使得這相當(dāng)有價值的潛力無法完全發(fā)揮。因此抽象藝術(shù)的發(fā)展，雖然曾經(jīng)帶來思辨與沖擊，但是否能夠持續(xù)帶來新的變革與影響，還有待更多創(chuàng)作與研究的“新血”投入。

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我很幸運(yùn)在1985年回臺獲聘為藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系的老師，我的整個繪畫教學(xué)方法受歐洲工作室制度以及李仲生老師“一對一咖啡館”式的教學(xué)方法影響很深。雖然我自己畫抽象畫，但是我的學(xué)生表現(xiàn)的類型卻不僅僅只有抽象繪畫一類。學(xué)生們的表現(xiàn)受到很多的肯定，這也成為在創(chuàng)作之外，令我覺得相當(dāng)有成就感的部分。

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在我的許多作品中，常常運(yùn)用兩塊以上的畫布拼合在一張完整的作品中，而在同一個畫面里，又會區(qū)隔出幾個不同的塊面（畫面）。并置的空間提供我研究抽象繪畫其結(jié)構(gòu)性的空間，可以同時探討抽象繪畫各方面的論題。并置的畫布即是并置的空間，并置的空間使我研究在繪畫中，將現(xiàn)代主義兩種完全不同的抽象傳統(tǒng)——冷抽象與熱抽象——進(jìn)行解構(gòu)、融合，或是創(chuàng)造兩個空間之間和諧、對比或是沖突的關(guān)系。

從形式上來說，西方畫布的尺寸是黃金比例，我想去挑戰(zhàn)這中間協(xié)調(diào)或不協(xié)調(diào)的關(guān)系。從抽象繪畫語言來說，我將抽象藝術(shù)的幾個重要派別，包括絕對主義、抽象表現(xiàn)主義、色域繪畫、支架—張面（或載體—材面，Support-Surface）等抽象性語匯，以研究實踐的方式不斷地推進(jìn)，持續(xù)研究抽象繪畫的語匯與表現(xiàn)性。我尤其受“支架—張面”繪畫運(yùn)動影響甚深，它是法國當(dāng)代藝術(shù)中的重要一支，雖然在20世紀(jì)70年代后期我留學(xué)法國時已漸入尾聲，但他們所提出的觀念及對材質(zhì)的詮釋均有別于過去。他們用相當(dāng)理性的態(tài)度去面對最原始的創(chuàng)作材料——畫布、畫布纖維、木材、顏料、色塊、筆觸等，給予深入分析與解構(gòu)，并使之成為藝術(shù)表現(xiàn)的語言。

從選用畫布開始，其實就已經(jīng)進(jìn)入創(chuàng)作了。我經(jīng)常以素色麻布為底，把作畫之前打底的準(zhǔn)備過程轉(zhuǎn)化為一種表現(xiàn)行為。通常以均勻的涂層來保留畫布原有的材質(zhì)紋理，隱約凸顯“現(xiàn)成物”的本質(zhì)，然后在幾何形的邊緣，用膠帶粘貼涂色，保留不同物質(zhì)相疊時所產(chǎn)生的自然滲暈效果，那種極敏銳的縫隙邊緣，形成一種幾何割裂后的分離共建。亦即：即使是純粹的抽象繪畫，它依然有空間、明暗、質(zhì)感……是具象繪畫中所講究的課題，而抽象繪畫當(dāng)然要比具象繪畫更貼近繪畫的本質(zhì)。

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從法國返臺之后，我到臺北藝術(shù)大學(xué)工作。臺北藝術(shù)大學(xué)每年10月都有關(guān)渡藝術(shù)節(jié)，表演藝術(shù)是重頭戲。關(guān)渡美術(shù)館成立不久之后，我作為館長希望能夠在關(guān)渡藝術(shù)節(jié)中增加美術(shù)領(lǐng)域的展演，因此爭取規(guī)劃關(guān)渡雙年展。

有別于其他雙年展的執(zhí)行慣例，我們由關(guān)渡雙年展的委員會先選出藝術(shù)家，然后再由藝術(shù)家去邀請策展人，希望呈現(xiàn)一個以藝術(shù)家為主體的展覽。第二屆開始，改為更多元的模式，包括由藝術(shù)家邀請策展人、由策展人邀請藝術(shù)家，或是由機(jī)構(gòu)推薦策展人與藝術(shù)家的多元合作模式，同時我們也希望能夠?qū)㈥P(guān)渡雙年展變成一個亞洲藝術(shù)家與藝術(shù)家、策展人與策展人交流的平臺。我們的策略是鎖定與重要的機(jī)構(gòu)合作，并且把本地藝術(shù)家引介給外部策展人。

雙年展的次年則采用另外一種方式，邀請亞洲的美術(shù)館或獨(dú)立策展人來策劃本地藝術(shù)家的展覽，創(chuàng)造本地藝術(shù)家與亞洲策展人的聯(lián)結(jié)。這樣，我們所推薦的藝術(shù)家，自然而然也會變成他們口袋里的名單，未來就很有可能在世界各國展出，這是策略性帶入外部資源的一種做法。

其實，關(guān)渡美術(shù)館在1996年已建成竣工，但因為經(jīng)費(fèi)的原因到2005年才完成室內(nèi)施工重新開館。我是2002年的首任館長，2005年卸任，2007年再度擔(dān)任館長直到 2018年卸任。我在任館長期間，一共辦了5次雙年展，邀請了亞洲50位策展人和50組藝術(shù)家參加；以亞洲策展人為主的計劃，共舉辦4次，邀請了大約20位策展人以及超過100位的亞洲藝術(shù)家參展。

大學(xué)美術(shù)館有兩種方向：一種是以師生作品展出為主的，我覺得那不算是美術(shù)館；另一種是走專業(yè)美術(shù)館的方向。關(guān)渡美術(shù)館是一座大學(xué)美術(shù)館，但是我們決定朝著專業(yè)美術(shù)館的方向發(fā)展。在名字上用了大學(xué)所在的關(guān)渡地區(qū)來命名，也避免了與學(xué)校名的重復(fù)。

如果要說關(guān)渡美術(shù)館與中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)館等的不同，直接一點說，我們不做畢業(yè)展、不出租場地、不收門票。我們也希望學(xué)生在校時有機(jī)會在美術(shù)館展覽，所以我們辦了一個“卓越獎”而不是畢業(yè)展，提供一個讓學(xué)生轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)家的平臺和機(jī)會。學(xué)生不知道怎么用美術(shù)館的空間，我們要花很多時間給他們一個機(jī)會，讓他們了解美術(shù)館有美術(shù)館的規(guī)范，美術(shù)館不是替代空間。美術(shù)館不是學(xué)生展覽的空間。我們希望使學(xué)生了解什么叫專業(yè)美術(shù)館，這是很重要的。另外，本校老師在職時不能在本館辦個展，但是退休了一定有一次機(jī)會。我們每年會安排一個，但并不是以“教師展”“退休展”的名義。

注：本文以王曉松對曲德益的郵件訪談為主，整理時參考了藝術(shù)家此前已發(fā)表的部分觀點。有關(guān)美術(shù)館部分，比較多地引述了2017年臺北藝術(shù)大學(xué)林秋環(huán)的碩士論文《以藝術(shù)家為主體的展覽機(jī)制——臺北藝術(shù)大學(xué)關(guān)渡美術(shù)館的案例研究》所附曲德益訪談文字，特此致謝！為敘述之便，轉(zhuǎn)引信息并未以直接引文的方式出現(xiàn)。全文由王曉松整理編輯，經(jīng)曲德益審定。

責(zé)任編輯：姜 姝