趙皙

自魯迅在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》和《文化偏至論》兩文中提出，將“立人”的思想，主張以“尊個(gè)性而張精神”和“重獨(dú)立而愛(ài)自繇”作為新文學(xué)發(fā)展的核心開(kāi)始已有百年的時(shí)間，而中國(guó)文學(xué)在這一時(shí)期也擁有了新的書(shū)寫(xiě)對(duì)象，建立了新的文學(xué)表現(xiàn)形式，形成了新的文學(xué)價(jià)值觀，構(gòu)建了新的審美原則。

在魯迅的作品中，可以清楚地看到新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)“人”和“婦女”等一系列問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)，例如下文首先要談的《傷逝》，就是在該時(shí)期易卜生有關(guān)社會(huì)問(wèn)題劇引發(fā)的創(chuàng)作潮流中較為特別的一篇。由于受到《玩偶之家》的影響，大批“娜拉劇”就此而生，如胡適的獨(dú)幕劇《終身大事》、歐陽(yáng)予倩的《潑婦》、熊佛西的《新人的生活》、郭沫若的歷史劇《卓文君》、白薇的《打出幽靈塔》等作品，但《傷逝》一作獨(dú)立于眾“出走者”的形象之外，借子君的命運(yùn)傳達(dá)了“人必生活著，愛(ài)才有所附麗”（魯迅《傷逝》）的冷靜聲音，尖銳地指出知識(shí)青年（尤其是女性）僅憑滿腔虛無(wú)的熱血而對(duì)人生的實(shí)際出路缺乏正確認(rèn)識(shí)的不可行性。魯迅的這種理智，某種程度上也啟示著一代又一代的文學(xué)創(chuàng)作，聚焦在“問(wèn)題”意識(shí)上。而如今距離新文化運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的人性獨(dú)立與解放，也已經(jīng)走過(guò)了一個(gè)世紀(jì)之久，《傷逝》就仿佛一劑顯影劑，此后關(guān)于女性獨(dú)立的主題探索在將近一百年顯影時(shí)間中始終未曾斷裂，只是有關(guān)這一主題的文學(xué)創(chuàng)作在媒介融合的時(shí)代背景下，也有了一些新的發(fā)展動(dòng)向。

一、從《傷逝》到《我的前半生》

1923年12月26日，魯迅在北京女子師范學(xué)校發(fā)表了題為《娜拉走后怎樣》的演講，并且指出了女性獨(dú)立是需要經(jīng)濟(jì)實(shí)力作為前提的，“在目下的社會(huì)里，經(jīng)濟(jì)權(quán)就見(jiàn)得最要緊了。第一，在家應(yīng)該先獲得男女平均的分配;第二，在社會(huì)應(yīng)該獲得男女相等的勢(shì)力?？上也恢肋@權(quán)柄如何取得，單知道仍然要戰(zhàn)斗;或者也許比要求參政權(quán)更要用劇烈的戰(zhàn)斗”。1925年，魯迅完成了短篇小說(shuō)《傷逝》，在1926年收入《彷徨》之前未曾發(fā)表。魯迅在《傷逝》中塑造了一個(gè)符合五四時(shí)期新女性顯性特征的女性形象，在聽(tīng)取愛(ài)人“談家庭專制，談打破舊習(xí)慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈?duì)枺勓┤R……”時(shí)，“總是微笑點(diǎn)頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤”，甚至發(fā)出了“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利！”這一時(shí)代“最強(qiáng)音”。這讓同是時(shí)代新人的涓生感到震撼，“此后許多天還在耳中發(fā)響，而且說(shuō)不出的狂喜，知道中國(guó)女性，并不如厭世家所說(shuō)那樣的無(wú)法可施，在不遠(yuǎn)的將來(lái)，便要看見(jiàn)輝煌的曙色的”。但就在與原生家庭決裂之后，她隨涓生進(jìn)入吉兆胡同，開(kāi)始了盲目的同居生活，僅一年多的時(shí)間就耗盡了財(cái)力儲(chǔ)備和激情，“比我（涓生）還透徹，堅(jiān)強(qiáng)得多”的子君終究無(wú)法突圍生存及現(xiàn)實(shí)問(wèn)題對(duì)愛(ài)情的遮蔽所帶來(lái)的困境，在與涓生分手之后不久便黯然逝去。子君的結(jié)局是魯迅《娜拉走后怎樣》的具象化體現(xiàn)，反映出魯迅對(duì)這一時(shí)期女性獨(dú)立思潮引發(fā)的一系列現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的預(yù)見(jiàn)性思考，以“夢(mèng)醒了無(wú)路可走”的結(jié)局表達(dá)出對(duì)被啟蒙者去向問(wèn)題的質(zhì)疑。

對(duì)這一質(zhì)疑的回應(yīng)，不能不引起注意的是1982年香港女作家亦舒發(fā)表的中篇小說(shuō)《我的前半生》，從其中的人物名字和失婚的經(jīng)歷不難看出與《傷逝》的互文關(guān)系。亦舒本人也承認(rèn)對(duì)魯迅作品的喜愛(ài)，“我一直喜歡看魯迅的小說(shuō)，喜歡到這種地步。有人說(shuō)他很刻薄，很刁鉆，我一點(diǎn)也不覺(jué)得，我只覺(jué)得他好。我只看《紅樓夢(mèng)》與魯迅，我競(jìng)不知道還有其他的書(shū)。在《快報(bào)》上寫(xiě)東西的也斯，天天推薦一個(gè)新名字，我從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)過(guò)，我也一點(diǎn)不覺(jué)得慚愧，真是奇怪。我希望他看曹雪芹，或是一篇叫《傷逝》的小說(shuō)，然后寫(xiě)他的意見(jiàn)。我能力不逮，有人應(yīng)該這樣做，新的意見(jiàn)總是漂亮……要寫(xiě)從前沒(méi)有人寫(xiě)過(guò)的意思，那么這稿，無(wú)論怎么樣，都是值得一讀再讀的。從舊書(shū)里發(fā)掘新的意境，才是真的探討吧?！保ㄒ嗍妗缎乱狻罚┑段业那鞍肷分械淖泳c魯迅時(shí)期的子君明顯不同的是，新一代子君已經(jīng)不再徒有“獨(dú)立”虛表，被迫從婚姻中走出之后的子君，非但沒(méi)有就此消沉，失婚這一經(jīng)歷反而成為了新一代子君命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，新一代的子君還在同性朋友的鼓勵(lì)下，從事業(yè)的打拼中收獲了可供獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)資本，還因此轉(zhuǎn)變了自我認(rèn)知的態(tài)度，在自主意識(shí)進(jìn)一步得到加強(qiáng)的同時(shí)，也改善了自己與女兒、妹妹等女性家庭成員的關(guān)系，積累了優(yōu)厚的人際資本。這一變化意味著時(shí)代的進(jìn)步已經(jīng)打破五四時(shí)期女性出走“不是墮落，就是回來(lái)”（魯迅《娜拉走后怎樣》）的傳統(tǒng)邏輯，雖然亦舒筆下的子君誕生于香港，但這新一代子君的命運(yùn)，也如實(shí)反映了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中關(guān)于女性獨(dú)立話題探討的階段性進(jìn)展，同樣有著典型性與啟示意義。

無(wú)獨(dú)有偶，2017年改編自亦舒這部小說(shuō)的同名電視連續(xù)劇《我的前半生》在上映之初就引起了廣泛的熱議，一時(shí)間，與該劇相關(guān)的話題性文章在網(wǎng)絡(luò)、電視、廣播、報(bào)刊等一系列大眾媒體中迭出不窮，形成了熱鬧非凡的“伴隨文本”現(xiàn)象。例如在百度貼吧、豆瓣電影版塊均設(shè)有對(duì)《我的前半生》（2017）的專屬討論區(qū)，并且實(shí)時(shí)更新;文學(xué)網(wǎng)站晉江文學(xué)城還連載了《我的前半生續(xù)文：這一年如風(fēng)如歌》（wawaliuning）、《我的前半生之煜賀難平》（皓月無(wú)影）、《我的前半生之唐晶》（鈺小哥哥）、《我的前半生之曾經(jīng)守候》（一世嫵虞）、《我的前半生——怎么舍得他們分手》（姝婢）、《（我的前半生）密斯吳》（江孟渚）等一系列網(wǎng)絡(luò)衍生文;而在微信公眾號(hào)、微博上推送的關(guān)于這部劇作的評(píng)論更是多得無(wú)以計(jì)數(shù)。由此可見(jiàn)，魯迅《傷逝》及其相關(guān)文本已經(jīng)作為經(jīng)典IP（TnteuectualPmpeny），在大眾媒體中延續(xù)對(duì)本時(shí)代的現(xiàn)實(shí)意義。有關(guān)女性獨(dú)立的這一話題伴隨著電視劇的熱播，在一系列大眾媒介的傳播過(guò)程中，收獲了空前的“高人氣”，傳統(tǒng)的文本也因此獲得一次次的生機(jī)，可見(jiàn)女性獨(dú)立仍是具有現(xiàn)實(shí)意義的流量級(jí)話題。

二、媒介話語(yǔ)中有關(guān)女性獨(dú)立的三重比較

自新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，女性獨(dú)立在“人性獨(dú)立與解放”的旋律中逐漸舒展。這期間大量的文本、劇作涌現(xiàn)出來(lái)，形成了國(guó)內(nèi)對(duì)于該話題的第一次熱議;而在二十世紀(jì)七八十年代問(wèn)，正值美國(guó)女性主義第二次浪潮的實(shí)體化階段，此時(shí)亦舒筆下的子君，已然成為該時(shí)期香港地區(qū)眾多獨(dú)立女性的一個(gè)典型縮影，這時(shí)的子君的獨(dú)立既表達(dá)出亦舒向魯迅經(jīng)典文本的敬意，又有向五四時(shí)期女性對(duì)獨(dú)立的本質(zhì)缺乏深入了解的情形作出告別的意味;新世紀(jì)第一個(gè)十年臨末，這一話題的熱力未見(jiàn)減弱，反而又在跨媒介的轉(zhuǎn)型中得到了再一次的釋放。在將近百年的時(shí)間里，對(duì)于女性獨(dú)立的關(guān)注與討論一直延續(xù)，甚至在傳統(tǒng)文本走向跨媒介的多元形態(tài)中，再次強(qiáng)化了這一主題的張力。但是，百年問(wèn)的社會(huì)形態(tài)與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境都已經(jīng)發(fā)生了重大變革，中國(guó)女性的地位也不同以往，甚至在文學(xué)表達(dá)、作品傳播的方式和路徑等諸多方面上都產(chǎn)生了巨大的變化。

這其中，女性話語(yǔ)權(quán)的表達(dá)途徑是所有變化之中最為顯著的，以三代子君為例，五四時(shí)期的子君，是話語(yǔ)權(quán)完全喪失的典型代表，《傷逝》中的子君是一個(gè)失語(yǔ)者，我們無(wú)從得知子君的容貌、想法和一切關(guān)于她個(gè)人的細(xì)節(jié)，靠近子君的個(gè)人描寫(xiě)也僅僅在她的臉色和眼神中稍作短暫的停留，于是讀者了解子君的唯一渠道，完全是靠涓生的敘述。暫且不問(wèn)這種敘述是否可靠，單就缺乏表達(dá)自我的途徑這一點(diǎn)，就足以見(jiàn)得當(dāng)時(shí)女性對(duì)獨(dú)立的理解尚未進(jìn)入更深的層次;而亦舒筆下的子君，在全文開(kāi)篇時(shí)由一句“鬧鐘響了，我睜開(kāi)眼睛……”就完成了上一代子君“完全失語(yǔ)”狀態(tài)的一次全方位轉(zhuǎn)折，新一代子君在這種典型的第一視角中展開(kāi)敘述，不僅在話語(yǔ)權(quán)的問(wèn)題上構(gòu)建了女性表達(dá)自我的途徑，而且這種“內(nèi)聚焦”以人物視點(diǎn)而展開(kāi)的敘述，伴有子君強(qiáng)烈的個(gè)人感受，更加直接地體現(xiàn)出女性主體意識(shí)的自覺(jué);在影視改編版本《我的前半生》的開(kāi)頭，以演員的獨(dú)白——“三十三歲的我，是個(gè)衣食無(wú)憂的家庭主婦”——奠定了這部作品的女性話語(yǔ)主導(dǎo)性，除了第一人稱的敘述方式，子君的形象、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心感受都可以通過(guò)這種主導(dǎo)性充分地展開(kāi)，影視劇帶來(lái)的不僅是主角光環(huán)下女性的主體意識(shí)，還將通過(guò)演員的表演、布景的烘托、人物對(duì)白和背景音樂(lè)的渲染全面而具體地展現(xiàn)子君的形象和內(nèi)心世界。所有的情節(jié)全部圍繞女性主角的成長(zhǎng)歷程而進(jìn)行，體現(xiàn)了女性主體意識(shí)的再一次升級(jí)。

第二個(gè)顯著的變化是三代子君對(duì)待婚姻的態(tài)度，以及婚姻之于女性的關(guān)系?！秱拧分械淖泳谑?ài)人不久之后，也隨之香消玉殞，這直接體現(xiàn)了婚姻在那個(gè)時(shí)期對(duì)于女性“真空式”和“絕對(duì)性”的掌控;但是對(duì)亦舒版的子君來(lái)說(shuō)，在經(jīng)歷了第一次婚姻的失敗之后，子君一改之前的依賴思維，憑借自己的學(xué)歷、韌性和才華，在職場(chǎng)上獲得了一席之地，并發(fā)誓不再結(jié)婚。但是從結(jié)局來(lái)看，子君、妹妹子群以及新時(shí)代獨(dú)立女性的代表唐晶分別走入婚姻，依然可見(jiàn)作者與時(shí)代仍然未跳出“女性必須回到家庭，回到婚姻中去”的定勢(shì)思維;雖然影視改編版本的第三代子君形象常常在大眾媒介上被評(píng)論的聲音所淹沒(méi)，并沒(méi)有收獲多少正面的評(píng)價(jià)，多被認(rèn)為在獨(dú)立意識(shí)上并沒(méi)有超過(guò)亦舒筆下的子君。但僅從作品的結(jié)尾上看，羅子君最終并沒(méi)有選擇與一直以來(lái)幫助她、呵護(hù)她的男性友人賀涵走到一起，而是選擇了跟隨上級(jí)Miss吳去深圳開(kāi)拓新事業(yè)。從中不僅可以看到，女性對(duì)獨(dú)立意識(shí)追尋與認(rèn)可的主動(dòng)性，還可以直接感受到女性自身價(jià)值的重塑過(guò)程，更凸顯出了婚姻不再是當(dāng)代女性的“首選項(xiàng)”和“必選項(xiàng)”。

三、跨媒介語(yǔ)境中的“女性向”趨勢(shì)

沿著這條線索可以清晰地看到文學(xué)作品在向大眾傳媒不斷靠攏的過(guò)程中，優(yōu)先考慮到女性是其龐大的受眾群體，由此，“女性向”的特征隨著時(shí)間的推移而愈發(fā)明顯。由此帶來(lái)的影響首先是對(duì)女性經(jīng)驗(yàn)的放大，從這三部作品中我們看到了子君形象由模糊到清晰的轉(zhuǎn)變過(guò)程，并由失語(yǔ)態(tài)走向了“主述”的中心話語(yǔ)位置。因此我們?cè)凇秱拧分?，才得以一改?duì)于子君“印象派”般的了解，真正進(jìn)入全面而具體的女性成長(zhǎng)與奮斗歷程。不止是話語(yǔ)權(quán)，同名劇的熱播和“伴隨文本”涌現(xiàn)的現(xiàn)象也證明了女性開(kāi)始作為主體逐漸向?qū)徝赖闹行纳踔潦侵鲗?dǎo)地位移動(dòng)的事實(shí)，這其中對(duì)原先性別秩序的反思和質(zhì)疑就是最直接的體現(xiàn)。

不僅如此，在經(jīng)典文本跨越文本本身和媒介傳播的過(guò)程中，還顯現(xiàn)出一種更為有趣的現(xiàn)象，即女性不再是唯一被消費(fèi)、被觀察的性別，一部分男性也逐漸退回到了審視者的對(duì)立面中，成為被審視的對(duì)象。例如在近年的影視熒屏中，我們看到了越來(lái)越多的流量級(jí)男星涌現(xiàn)出來(lái)，他們大多擁有跟女性差不多的容貌，甚至也持有跟女性相似的妝容，尤其在年輕女性中間，接受度極高，甚至在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上，一大批男性美妝博主（如李佳琦）成為了女性提升形象的“意見(jiàn)領(lǐng)袖”，這批新興的男性形象與此前熒屏中標(biāo)準(zhǔn)的男性形象相去甚遠(yuǎn)，“女相化”的趨勢(shì)呈現(xiàn)出愈演愈烈的狀態(tài)。而在近日的影視劇作中，無(wú)論題材和地域，不乏有對(duì)男性相貌、身材的長(zhǎng)鏡頭和特寫(xiě)，并且這種趨勢(shì)在全球蔓延，尤其是亞洲文化中最為凸顯?！芭韵颉逼鹪从谌毡玖餍形幕?，自帶排斥男性的文化傾向，但在進(jìn)入中國(guó)并參與媒體融合的過(guò)程中也漸漸開(kāi)放了原本的封閉性。媒體融合不僅豐富了文學(xué)作品的原生態(tài)，也讓其中不同的亞文化傾向得以生發(fā)，反作用于文學(xué)作品的傳播形態(tài)與接受維度。不僅如此，新世紀(jì)第二個(gè)十年以來(lái)的文藝創(chuàng)作也在這種“女性向”的影響下不斷探索，一方面，承襲著五四以來(lái)對(duì)女性獨(dú)立主題探討的傳統(tǒng)，將這一主題不斷延伸，以女性成長(zhǎng)為中心的影視作品層出不窮，如《三十而已》（2020）、《安家》（2019）、《都挺好》（2019）、《談判官》（2018）、《北京女子圖鑒》（2018）、《我的前半生》（2017）、《歡樂(lè)頌》（2016）、《杜拉拉升職記》（2010）……這類被稱作“大女主”的作品，多數(shù)能夠在播出時(shí)就即刻引發(fā)關(guān)注，報(bào)刊、網(wǎng)絡(luò)以及微博、微信公眾號(hào)上一時(shí)會(huì)出現(xiàn)大量與之相關(guān)的話題性文章，圍繞女性在當(dāng)下的語(yǔ)境中探討生存價(jià)值、婚戀關(guān)系、子女問(wèn)題、人際關(guān)系和心理問(wèn)題等關(guān)乎女性體驗(yàn)的所有一切，這種鋪天蓋地而來(lái)的“伴隨文本”現(xiàn)象，已經(jīng)明顯地“溢出”作品本身，回到社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，也回歸到了“問(wèn)題小說(shuō)”的社會(huì)價(jià)值中去。另一方面，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中有更為明顯的“女性向”傾向，比如有意與“男尊女卑”性別秩序抗衡的“女尊文”、專門描寫(xiě)男子美貌供女性讀者欣賞的“耽美文”等類型文的出現(xiàn)，足以見(jiàn)得女性在媒體發(fā)展過(guò)程中參與度的提升。

在《傷逝》發(fā)表后的近百年問(wèn)里，女性獨(dú)立的話題雖然沒(méi)有停止，但隨著時(shí)代的進(jìn)步，作品發(fā)布的載體、作品傳播的渠道、作品評(píng)價(jià)與接受的方式都發(fā)生了極大的變革。雖然影視改編劇和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)整體的創(chuàng)作水準(zhǔn)和審美價(jià)值參差不一，但其創(chuàng)作內(nèi)容的世俗化傾向和鮮明的娛樂(lè)功能在電視和網(wǎng)絡(luò)等大眾媒體所提供的便利下，能夠迅速反映受眾群體的審美態(tài)勢(shì)并做出迎合，由此可見(jiàn)在與大眾傳播媒介互動(dòng)過(guò)程中，女性話語(yǔ)權(quán)力轉(zhuǎn)型的事實(shí)。