黃懷鳳

中國自古以農耕為主，具有典型的內陸型文化傳統(tǒng)，“在上古漢文字中，海的本義是晦黑和渺茫;在華族祖先的心目中，海是神奇怪異的象征”[1]。這種對海的神秘感、恐懼感一直延續(xù)到閉關鎖國前的明朝中葉，中國文化中才第一次滲入海洋文明。海洋文明的第二次大規(guī)模滲入中國文化發(fā)生在閉關鎖國后，西方列強以堅船利炮打開中國大門。海洋文明第三次徹底融入中國文化則要到20世紀70年代末80年代初。自五四文學后到左翼文學前，海洋文明第二次試圖融入中國文化，并達到了一定的深度。詩歌成為這一轉變的載體之一，相較于其他體裁，詩歌以意象這一要素將海洋文明更好地化入中國文化之中?？疾?0世紀最具代表性的詩歌潮流之一革命詩歌中的海的意象變化，能夠幫助我們更好地認識處于巨大轉折處的20世紀中國文學。隨著海的意象所承載的意義的變化，詩歌乃至文學所載之物的變化也就有跡可循了。

中國是臨海國家，關于海世代累積的意識或無意識影響著國人。雖然劉大白的詩集《舊夢》（商務印書館，1923年）被認為是革命詩歌選本，但是由于年代尚早，1923年11月出版的這本詩集，對海的描繪還是充滿著浪漫的色彩，其中還保留著自古遺留下來的對海的認知。類似于“生命之海底航行，/新大陸在未知的彼岸”（《舊夢·三十五》），“海雖然狂得甚么似的，總吞不下青天呵！”（《落葉·三十一》），“一只快樂之船，/正從痛苦之海底那邊，/對著我駛來”（《快樂之船·一》），“任一葉孤舟掀播;/四顧無人，/是浮海的寂寞”和“但萬人如海的市廛中，/又何曾有人，/肯伴著這無聊我？”（《寂寞（一）》）……是五四文學中常見的對彼岸的向往、對未來的憧憬或對無邊寂寞的抒發(fā)。

進入20世紀20年代，革命詩人與自由、浪漫和幻想作別。郭沫若被王富仁認為是“第一個在中國詩歌中注入了真正的海的精神的人，是第一個以海的精神構成了自己詩歌的基本審美特征的人”[2]。他早期的詩歌《天狗》《站在地球邊上放號》《我是個偶像崇拜者》中的海的意象都極具浪漫色彩。王富仁認為這些詩的理想讀者是充滿理想與朝氣的年輕人。到郭沫若創(chuàng)作詩集《前茅》（創(chuàng)造社出版部，1928年）時，雖然理想讀者依然是有理想、有朝氣的年輕人，但海所承載的，已經從浪漫的情感轉變?yōu)閼n國憂民的情感?！饵S河與揚子江對話》一詩中，詩人借黃河與揚子江之口述說發(fā)生在中國大地上的侵略暴行，用東海將流經中華大地南北方的長江黃河聯(lián)結在一起，象征中華民族的團結，此時海的意象在郭沫若的詩中更多的是悲憤。這樣悲憤的情感在詩集最后一組詩《哀時古調九首》的最后一首同樣以海的意象呈現(xiàn)：“天風吹，/海浪流。/滿懷悲憤事，/聊以寄箜篌。”需要提及的是，郭沫若的革命詩歌中海的意象雖然承載了悲憤的情感，但憤怒大于悲傷，且最后都有對革命的樂觀態(tài)度，如《黃河與揚子江對話》結尾“澎湃的歌聲傳遍了中國”，《哀時古調九首》最后“神州原來是赤縣，會看赤幟滿神州。朋友，朋友，努力事耕耰”。這是前一時期海的精神的延續(xù)與變化。到1928年由創(chuàng)造出版部出版的《恢復》中，海是“轟隆隆地鼓浪而前，/打在那萬仞的巖頭，/撼地的聲音隨水花飛濺”。海象征革命的力量，擁有對壓抑革命力量的反壓抑。這種主動發(fā)出的力在郭沫若的詩中尚少，在蔣光慈的詩中便尤其多了。

革命詩人是主動與五四文學作別的。創(chuàng)造社及革命詩歌的代表詩人黃藥眠，1928年由創(chuàng)造社出版部出版的詩集《黃花崗上》中還有郭沫若式的浪漫和新月派的影子，其詩對海的描繪還有濃郁的五四文學追求浪漫與自由的特征。在黃藥眠此時期的詩歌中我們能看到革命詩歌詩人潛意識中對海的認識。詩歌《海之歌舞》以海為贊美的對象，將海擬作女子，將晚霞的顏色比作女子酒后臉上的緋紅，將彩云比作海的衣裳，隨風飄揚變換，寫出天光一色的微風晚霞海景，將海浪的聲音描寫為情歌與神曲。兩節(jié)詩前后對照，有很明顯的“繪畫美”與“建筑美”。詩歌排版也如海浪一般，呈波浪狀起伏，又如海上倒映落日的景象。詩中“啊，顏，燦，押，閃，轉”押“an”韻，“蕩，揚，張，翔，腔，鏘，蕩，鄉(xiāng)，唱”押“ang”韻，且兩種韻腳交織，有明顯的音樂美。根據作者在1928年為這本詩集所作的序言中說“這是我三四年前浪漫的歌”可以推測，這首詩寫于1925年左右，在當時的新詩壇算得上成熟之作。同一詩集中的另一首描寫大海的詩《海上的黃昏》與《海之歌舞》屬于姊妹篇，同樣是海上落日的景色，但是《海上的黃昏》又比《海之歌舞》多了一層人情，全詩中“我”的情感更多。酒后的“我”在黃昏的海灘上伴著微風吹著口琴，望著海上千里暮云，海鷗自由翱翔，身后是羈絆人身的村落，感嘆何時能舍棄這羈絆的人間，如海鷗般自由自在。詩人在序中說：“現(xiàn)在浪漫的時代已經過去了，我的歌也死了。/好，過去的東西由她死了罷，讓我自己來敲我自己的喪鐘！”詩集中所收集的詩歌越浪漫，關于海的想象越浪漫，詩人為自己所敲的“喪鐘”就越響，轉而投身革命文學創(chuàng)作的姿態(tài)就越決絕。

大革命失敗后，悲觀的情緒影響了當時的革命詩人們，楊騷于1928年11月由開明書店出版的詩集《受難者的短曲》中海的意象承載的幾乎都是悲傷的情感?！按髦行奶旌Ｗ鲌A形，/風浪險惡我心驚，/美詩清歌唱不出，/頹唐悲切血液青?！边@節(jié)詩中的影射十分明顯，諷刺了美國及依靠美國的當局，影射了亡朝清政府。“哦，聽，海浪空打暗礁鳴”盡顯的是海浪的無奈，寫出了海浪在明礁石在暗的時勢緊張感。諸如：“天開海鳥哀哀啼”（《詩的甦生》），“遠方微微的海潮哀”（《誘惑》），“海上的夜曲在她的裙下靜奏著”和“趕走海路的濃霧陰影，/把悠悠的船頭夢沖破”（《站在船頭看月》），“好悲壯的波濤！好誘惑人的浪花！”（《生的旋律》）等等，這些詩句都用海及相關意象寫出了革命中悲傷的情感。

對革命的悲觀情緒并不是一日之間產生的，1925年孫中山逝世對詩人們造成了巨大的沖擊，紀念孫中山的革命詩歌中關于海的描寫便承載了這些悲傷的情感。新穎女士在《哭孫先生》一詩中將孫中山比作茫茫大海中的指南針，這樣的用法還出現(xiàn)在隴體要等人的詩歌中;孟超在《悼國民革命導師孫中山先生》中用海噴起白沫、山呼出哀歌來形容孫中山逝世引起的天地同悲。這樣的寫法同樣出現(xiàn)在誠實童子、恒三、甘乃光、紫亮等人的詩歌中。當然，此時詩歌中的海的意象還能見到諸如“精衛(wèi)填海”故事的化用，中國自古遺留的海的集體意識并未消失，只是來自他國的海洋精神逐漸豐富了中國的海洋文明。

革命文學最具代表性的作家當屬蔣光慈。海的意象在其詩歌中充滿了革命性，并且這位浪漫的詩人對革命持積極樂觀的態(tài)度。他于1929年由北新書局出版的詩集《戰(zhàn)鼓》中關于海的描寫就徹底拋開了浪漫的影子，全然是革命的熱烈。詩歌《余痛》開頭還是“月光如鏡也般的明，/海面如鏡也般的平;/也沒有浪的澎湃;/也沒有風的呼鳴”。隨著情節(jié)的推進，至詩歌結尾時，就變成了“云霧忽掩遮了明月，/海浪沖破了靜寂”。海不再是落日海景中被觀察、描寫的靜物，它擁有了主動發(fā)出力量的能力，作為革命沖擊力的象征存在，就像詩歌《哀中國》中的“我愿傾瀉那東海之洪波，/洗一洗中華民族的懶骨”。收入蔣光慈詩集中的譯詩不多，但這些譯詩代表了作者對外國詩人的接納，我們可以看到詩人受外國詩人對海的理解的影響。他譯的巴爾茫特詩《人生的格言》中，海是典型的西方文化滋養(yǎng)下的海，是浩壯的，是人類的楷模。在這樣的影響之下，蔣光慈詩中的海不再是中國傳統(tǒng)文化中的晦暗與浩渺，而是生命的歸宿—“河里的水/這般無晝無夜地流;/但是水的生命并沒有斷呀，/海洋是他的歸宿?！盵3]“長江的水啊，/終久流到海洋里;/陰沉的夜啊，終究是要破曉的！”[4]蔣光慈的詩中，海洋是理想的歸宿，是革命的動力，是可以囊括一切偉大目標的力量。

除了上述所提及的劉大白、郭沫若、黃藥眠、楊騷和蔣光慈等著名的革命詩人，羅瀾、孟超、陸晶清、陳志莘等革命詩人也在他們的詩歌中運用了海的意象，當然無一例外地同時受革命的影響，所體現(xiàn)的特征也是從浪漫走向革命，由哀愁走向激昂。革命詩歌中海的意象的變化是可知可感的、具體的變化，看似微小，卻能接續(xù)看似割裂的從“文學革命”到“革命文學”，能觸發(fā)對整個20世紀中國文學延續(xù)與斷裂的思考。

注釋：

[1]阮憶、梅新林：《“海洋母題”與中國文學》，《浙江師范大學學報》1989年第2期。

[2]王富仁：《他開辟了一個新的審美境界—論郭沫若的詩歌創(chuàng)作》，中國郭沫若研究學會、《郭沫若研究》編輯部編：《郭沫若研究（第七輯）》，1989年，第67頁。

[3]蔣光慈：《新夢 哀中國》，人民文學出版社，1983年，第41頁。

[4]蔣光慈：《新夢 哀中國》，第43頁。

（作者單位：廈門大學中文系）