李佳函

摘要：西夏石窟中的《藥師經(jīng)變》，在藝術(shù)手法和內(nèi)容上，早期多模仿唐宋以及西域回鶻藝術(shù)手法，中晚期形成獨(dú)特的民族風(fēng)格。學(xué)術(shù)界對(duì)西夏《藥師經(jīng)變》的相關(guān)研究較少，本文從《藥師經(jīng)變》不同時(shí)期的歷史演變和西夏《藥師經(jīng)變》的特點(diǎn)進(jìn)行解讀，分析了西夏時(shí)期《藥師經(jīng)變》和不同時(shí)期《藥師經(jīng)變》的藝術(shù)特征對(duì)比。

關(guān)鍵詞：《藥師經(jīng)變》；西夏；莫高窟

一、藥師佛的起源

關(guān)于藥師佛的起源資料非常少見(jiàn)，藥師佛像到底什么時(shí)候產(chǎn)生，現(xiàn)在沒(méi)有定論。因此，學(xué)界有關(guān)藥師佛的起源地點(diǎn)等，還存在著印度、中亞、西域和中國(guó)等不同的說(shuō)法[1]。對(duì)此，也有人提出藥師佛信仰應(yīng)該追溯到佛陀，佛教借醫(yī)弘教，藥師佛信仰得以創(chuàng)建。雖然藥師經(jīng)在印度影響很小，但是其傳入中國(guó)后，與神仙求長(zhǎng)壽、除醫(yī)患的主旨相結(jié)合，給當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂頻發(fā)中的社會(huì)大眾提供了強(qiáng)大的心靈慰藉，從而在中土影響深遠(yuǎn)，綿綿流長(zhǎng)[2]。《藥師經(jīng)變》的內(nèi)容主要講《藥師經(jīng)》，講佛為眾菩薩、護(hù)法、天人宣講東方凈琉璃國(guó)土教主藥師琉璃光佛，發(fā)十二大愿，令眾生所求皆得救眾生之病源，治無(wú)明之痼疾，除“九橫死”之厄難以及燃燈懸播，供養(yǎng)藥師佛等內(nèi)容[3]。

二、《藥師經(jīng)變》的發(fā)展演變

《藥師經(jīng)變》出現(xiàn)在隋代，由于資料局限，很難看到《藥師經(jīng)變》之前存在的痕跡。在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》（卷三）敘述東都寺觀畫(huà)壁中，記載“昭成寺……香爐兩頭凈土變、藥師變，程遜畫(huà)”。但這都晚于敦煌莫高窟《藥師經(jīng)變》[4]。莫高窟現(xiàn)存《藥師經(jīng)變》97鋪。隋代《藥師經(jīng)變》屬于初創(chuàng)階段，從內(nèi)容和構(gòu)圖來(lái)看都比較簡(jiǎn)單。唐朝隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的全面繁榮和興盛，將隋代較簡(jiǎn)單的《藥師經(jīng)變》發(fā)展成了鴻篇巨制的大幅經(jīng)變，東方琉璃世界被描繪得富麗繁華，《藥師經(jīng)變》的構(gòu)圖已不再是說(shuō)法圖的形式，而是凈土莊嚴(yán)的圖像，規(guī)模宏偉、內(nèi)容豐富，如莫高窟第148窟（圖一）。

莫高窟初唐第220窟北壁《藥師經(jīng)變》畫(huà)中心繪七佛藥師像，敦煌《藥師經(jīng)變》以藥師七佛為主尊就僅此一鋪[5]。羅華慶[6]在《敦煌壁畫(huà)中的〈東方藥師凈土變〉》中提到，初唐《藥師經(jīng)變》相對(duì)而言，比較完整地表達(dá)了《藥師經(jīng)》的主題思想，增加了菩薩、阿修羅等形象，雖然沒(méi)有藥師“十二大愿”與“九橫死”的內(nèi)容。

繼初唐之后盛唐第148窟的《藥師經(jīng)變》，在經(jīng)變中出現(xiàn)了表現(xiàn)藥師“十二大愿”和“九橫死”的內(nèi)容，使經(jīng)變的內(nèi)容進(jìn)一步擴(kuò)展，雖然在形式上富于變化，但在內(nèi)容上都是依照此內(nèi)容繪制的，沒(méi)有超出《藥師經(jīng)》的范圍。

王艷云[7]所著的《西夏經(jīng)變畫(huà)藝術(shù)研究》論文中提到，五代和宋代的《藥師經(jīng)變》在規(guī)模上繼承唐代大幅經(jīng)變的傳統(tǒng)，壁畫(huà)建筑宏偉、內(nèi)容多彩、人物眾多，場(chǎng)景中的人物和事物都有特定的位置，布局安排比較固定，構(gòu)圖上更加完整。但總的藝術(shù)技巧和意境都不如唐前期那樣精湛、豐厚，比較缺乏變化，個(gè)別場(chǎng)景雖然著力精雕細(xì)繪，但是已失去生動(dòng)之趣。

三、西夏藥師佛和《藥師經(jīng)變》的特點(diǎn)

（一）西夏藥師信仰

西夏藥師信仰主要有以下三個(gè)部分的描述：第一，西夏是以游牧民族為主體的少數(shù)民族政權(quán)，過(guò)著原始游牧部落生活。在遷入西北之前，宗教信仰是對(duì)天的崇拜，后來(lái)由自然崇拜發(fā)展成對(duì)鬼神的信仰。第二部分主要講了1949年以后，醫(yī)藥知識(shí)匱乏，在宮廷中都病無(wú)可醫(yī)，普通老百姓就可想而知了。雖然當(dāng)時(shí)向宋代學(xué)習(xí)了醫(yī)藥技術(shù)，但醫(yī)藥水平還是不高，而且當(dāng)時(shí)人們對(duì)于巫術(shù)和醫(yī)術(shù)區(qū)分得不明顯。第三部主要講受以上兩個(gè)部分的影響，西夏的統(tǒng)治者大興佛事，藥師佛及《藥師經(jīng)變》這些宗教題材的壁畫(huà)繪制非常突出。西夏官方主辦的藥師道場(chǎng)與法會(huì)也極其隆重和盛大[7]。

（二）西夏藥師佛

王艷云[7]在《西夏藥師經(jīng)變畫(huà)藝術(shù)研究》中說(shuō)到藥師佛尊像畫(huà)在唐宋時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)，但只是繪制，在西夏中晚期卻非常興盛。西夏早期的藥師尊像畫(huà)，仍極力仿效唐宋模式，面貌身材多為漢式。到了中期，藥師尊像畫(huà)與唐宋的中原形象有了明顯的不同，如莫高窟西夏310窟《藥師佛像》（圖二），藥師及眾菩薩、弟子的形體明顯增高增大，且大多面部呈長(zhǎng)方圓形，軀干魁偉，細(xì)眉長(zhǎng)眼，軀干魁梧。

陳育寧等[8]所寫(xiě)的《西夏藝術(shù)史》一書(shū)對(duì)黑水城出土的卷軸唐卡中的西夏藥師佛作了詳細(xì)的介紹，主要講了3個(gè)部分。首先，對(duì)整個(gè)畫(huà)面的布局和人物作了說(shuō)明。其次，主要對(duì)藥師佛的形象作了分析，說(shuō)明了藥師佛與漢式風(fēng)格為主的阿彌陀佛不同。最后，藥師佛卷軸畫(huà)主要以藏式風(fēng)格呈現(xiàn)。藏傳風(fēng)格的藥師佛變軸畫(huà)創(chuàng)作，豐富了敦煌及西夏藥師佛繪畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)。其中莫高窟第310窟的藥師佛是西夏重繪的佛像，在主室西壁龕外南北各繪藥師立佛尊，以立像表示藥師行道。藥師佛著覆肩田相袈裟，赤腳立于蓮臺(tái)，面相為長(zhǎng)圓形，右手持配環(huán)錫杖，左手托藥缽，細(xì)眉濃眼，顯得十分慈祥。

（三）西夏《藥師經(jīng)變》

西夏《藥師經(jīng)變》中王艷云對(duì)[9]洞窟的分布做了總結(jié)，主要是莫高窟西夏窟中繪有藥師佛或經(jīng)變的有第88窟、第164窟、第235窟、第400窟、第408窟、第418窟，榆林窟西夏洞窟中有第29窟，東千佛洞西夏第2窟，肅北五個(gè)廟第3窟等。

霍永軍[10]《西夏壁畫(huà)藥師佛像的出現(xiàn)與造像特點(diǎn)》的論文對(duì)西夏《藥師經(jīng)變》畫(huà)繼承了唐宋的風(fēng)格，又具有黨項(xiàng)的民族風(fēng)格，從壁畫(huà)的發(fā)展來(lái)看作了總結(jié)，主要經(jīng)歷了三個(gè)階段：西夏早期。西夏早期的《藥師經(jīng)變》，從背景來(lái)看建筑構(gòu)造充實(shí)，格局比較復(fù)雜，且層次分明、對(duì)稱(chēng)均衡。西夏中期以后的《藥師經(jīng)變》畫(huà)受到了沙州回鶻壁畫(huà)的影響，從內(nèi)容到表現(xiàn)手法都開(kāi)始趨于簡(jiǎn)約，畫(huà)面上沒(méi)有了原先經(jīng)變圖中的樓臺(tái)瓊閣，形體明顯增高增大，且大多面部呈長(zhǎng)方圓形，軀干魁偉，細(xì)眉長(zhǎng)眼，并展現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族個(gè)體特征。西夏晚期。隨著民族藝術(shù)的逐步成熟，西夏晚期的壁畫(huà)開(kāi)始反映出以民族為主體的精神風(fēng)貌和氣質(zhì)[10]。

（四）敦煌莫高窟第400窟《藥師經(jīng)變》特點(diǎn)

在莫高窟第400窟《藥師經(jīng)變》（圖三）其建筑的場(chǎng)地在東方琉璃世界的一個(gè)宮殿院落內(nèi)，也是根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的宮殿院落描繪的。其有正殿、回廊、角樓，蓮池上搭建了平臺(tái)、欄桿，人物有序地坐在特定的位置，畫(huà)面井然有序，展現(xiàn)一種和諧莊嚴(yán)的秩序感。藥師王佛居正殿持杖托缽，頭頂有大智慧發(fā)出的七彩光芒，身光內(nèi)圈彩色斑斕，外圈為重重?zé)牍猓車(chē)兴_、聲聞弟子聽(tīng)法。前方繪藥師燈輪，燈輪一側(cè)有人來(lái)獻(xiàn)羊。

該窟開(kāi)鑿于隋代，人物形象有唐五代特色，面相豐腴，衣冠華麗，佛如帝王，菩薩天人如仕女宮娃。裝飾也承唐五代，如佛頭頂光芒呈七彩彎曲線，頂上裝飾華麗的傘蓋。當(dāng)時(shí)，壁畫(huà)七彩艷麗，西夏重繪時(shí)，色彩有所變化，以石綠為主，顯得冷重、肅穆、莊嚴(yán)。由于宮廷建筑為層層院落，人物組群結(jié)合，用圍欄相隔，秩序井然地布滿臺(tái)上，加之邊飾華麗，雖色彩凝冷，但不失富麗堂皇，反映了西夏初期宣揚(yáng)漢地佛教的特點(diǎn)。

（五）肅北五個(gè)廟第3窟西北《藥師經(jīng)變》特點(diǎn)

肅北五個(gè)廟石窟的第3窟（圖四）開(kāi)鑿于北周，西夏重修，表層壁畫(huà)屬于西夏。其洞窟形制為人字坡頂，主室窟頂人字坡南坡繪《藥師經(jīng)變》一鋪[11]。

王艷云[7]在《西夏藥師經(jīng)變藝術(shù)研究》中對(duì)肅北五個(gè)廟《藥師經(jīng)變》的構(gòu)圖、內(nèi)容和風(fēng)格作了詳盡的描述，并和唐代的《藥師經(jīng)變》作了構(gòu)圖和內(nèi)容上的對(duì)比。在敦煌莫高窟壁畫(huà)中《藥師經(jīng)變》描繪“放生”情節(jié)很少，肅北五個(gè)廟的第3窟其繪放生場(chǎng)景圖就是其中之一（圖五）。圖中有一位小吏戴展腳幞頭，穿圓領(lǐng)小袖長(zhǎng)袍，腰束帶，雙手合十作供養(yǎng)狀，一侍從正從籠中取鳥(niǎo)放生，空中剛剛放飛的三只鳥(niǎo)騰空飛翔。王艷云指出在構(gòu)圖上，肅北五個(gè)廟《藥師經(jīng)變》繼承了唐代的畫(huà)面上下兩個(gè)部分，不同之處在于畫(huà)面上部的主體，由唐宋藥師佛和眾菩薩天王的飽滿式構(gòu)圖布局，轉(zhuǎn)變?yōu)楸尘叭宋锎罅繙p少，主體只有藥師和很少的菩薩天眾，主題比較突出。在風(fēng)格上，與細(xì)膩繁復(fù)的畫(huà)風(fēng)相比，人物造型簡(jiǎn)單準(zhǔn)確，線條流暢，敷彩簡(jiǎn)單，繪畫(huà)呈現(xiàn)豪放粗簡(jiǎn)的風(fēng)格。

（六）榆林窟第29窟西夏《藥師經(jīng)變》特點(diǎn)

朱生云[12]在《榆林窟第29窟壁畫(huà)研究》的論文中對(duì)榆林窟第29窟西夏《藥師經(jīng)變》（圖六）的內(nèi)容作了詳盡的描述，上部繪藥師佛，左手托藥缽，跏趺坐于蓮座之上。藥師左側(cè)建筑內(nèi)繪一菩薩面朝佛而立，周?chē)L6身聽(tīng)法眾，建筑上方掛有帷幔。右側(cè)建筑中繪大一菩薩，右手拈花，立于佛前，周?chē)L6身聽(tīng)法隨眾。

王艷云在《西夏藥師經(jīng)變藝術(shù)研究》中指出了榆林窟第29窟和唐宋時(shí)期的《藥師經(jīng)變》的區(qū)別，唐宋時(shí)期的《藥師經(jīng)變》是尊卑有序、正襟危坐的樣子，但在榆林窟第29窟《藥師經(jīng)變》中，無(wú)論天人弟子，還是聽(tīng)法圣眾，則是自由自在地散落立于殿前綠色的庭院中，這在敦煌經(jīng)變藝術(shù)中是十分少見(jiàn)的[7]。

五、總結(jié)

綜上所述，相關(guān)學(xué)者的前期研究填補(bǔ)了對(duì)于西夏《藥師經(jīng)變》這一領(lǐng)域研究的部分空白，解決了部分問(wèn)題，但西夏《藥師經(jīng)變》的研究工作仍然有十分廣闊的前景，就比如肅北五個(gè)廟中放生情節(jié)藝術(shù)特點(diǎn)的分析等問(wèn)題，以及社會(huì)宗教信仰和宗派傳播發(fā)展等問(wèn)題都可供學(xué)者們深入研究。西夏《藥師經(jīng)變》又是西夏經(jīng)變畫(huà)中重要的組成部分，相較西夏其他經(jīng)變畫(huà)的研究，《藥師經(jīng)變》畫(huà)構(gòu)圖簡(jiǎn)單，在風(fēng)格上具有人物造型簡(jiǎn)單準(zhǔn)確、線條流暢、敷彩簡(jiǎn)單，繪畫(huà)豪放粗簡(jiǎn)的風(fēng)格。需要說(shuō)明的是，發(fā)展到這個(gè)時(shí)期，敦煌莫高窟《藥師經(jīng)變》形象多為漢傳風(fēng)格，《藥師經(jīng)變》發(fā)展到西夏時(shí)期，在黑水城出土的西夏卷軸畫(huà)中，出現(xiàn)了藏傳風(fēng)格的藥師佛唐卡，且黑水城西夏阿彌陀的背景中還出現(xiàn)了藥師佛的形象，揭示了當(dāng)時(shí)西夏人對(duì)藥師凈土特有的尊崇和獨(dú)特的表達(dá)。

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