華中師范大學(xué)文學(xué)院、文化傳播研究中心 | 曾巍

一

英國詩人威斯坦·休·奧登（Wystan Hugh Auden，1907—1973）寫于1938年的詩《美術(shù)館》（“Musée des Beaux Arts”），讓藏于比利時皇家美術(shù)館的尼德蘭畫家彼埃特·布魯蓋爾（Pieter Bruegel，1525—1569）的油畫《有伊卡洛斯墜落的風(fēng)景》（Landscape with the Fall of Icarus）有了更高的公眾知名度。這首公認(rèn)的現(xiàn)代英語詩歌名作，是典型的“藝格敷詞”（ekphrasis）詩，即以生動的語言對圖像尤其是藝術(shù)作品進(jìn)行描述或說明。詩作完成于奧登參觀美術(shù)館后，書寫了詩人注目欣賞《有伊卡洛斯墜落的風(fēng)景》后的感觸。全詩共有兩節(jié)，第二節(jié)以平實(shí)、中性的語調(diào)用文字還原了畫面上的場景：

例如，在布魯蓋爾的《伊卡洛斯》中：一切

都悠閑地對災(zāi)難背過臉去；那耕夫或許

聽見了落水的噗嗵聲，那慘呼的余音，

但是對他來說，那并非了不得的失?。惶?/p>

一如平常照著白腿消失在綠波

之中；那豪華精巧的船只也必看見了

駭人的景象：一個男孩從天空墜落，

但它有它的去處，仍舊平靜地繼續(xù)航行。[1]185-186

布魯蓋爾畫作的題材，來自一則古希臘神話。代達(dá)羅斯是技藝高超的能工巧匠，他建造了著名的克里特迷宮，囚禁牛頭怪物米諾陶洛斯，但也被克里特國王幽禁在島上。他以羽毛、黃蠟和絲線制造翅膀，縛于自己和兒子伊卡洛斯身上以逃出生天。在飛行中他教導(dǎo)伊卡洛斯如何扇動雙翼，并選擇飛行路線：不可太低，以免沾染水汽讓翅膀變沉；也不可太高，否則黃蠟將被太陽融化。但伊卡洛斯在飛行中忘乎所以，直上高空，高溫讓伊卡洛斯失去了羽翼，因此墜海而死。古羅馬詩人奧維德在《變形記》（Metamorphoses）卷八中講述了這個故事，其中提到，當(dāng)父子倆在空中飛行時，“下面垂竿釣魚的漁翁，扶著拐杖的牧羊人，手把耕犁的農(nóng)夫，抬頭望見他們都驚訝地屹立不動，以為他們是天上的過路神仙”[2]。此處一筆帶過的人物，都出現(xiàn)在布魯蓋爾的畫布之上，可見，《變形記》中似乎偏離故事主線的部分，成為了畫家構(gòu)思的素材之源。

按照奧維德的描述，漁翁、牧羊人、農(nóng)夫看到了伊卡洛斯的飛行，并流露出震驚與艷羨，至于伊卡洛斯墜落海中，這幾位“群眾演員”是否目擊，《變形記》中是語焉不詳?shù)?。在布魯蓋爾描繪的墜海一刻，次要人物之一的農(nóng)夫居于畫幅中心，牧羊人與漁夫也處在前景之中，而伊卡洛斯已半入水中，只露出猶在撲騰的兩條腿——如沒有標(biāo)題提示，很難猜出落水人就是神話中御風(fēng)而行的少年。尤其是，畫家在事故發(fā)生點(diǎn)的上側(cè)，添上了一艘豪華商船，和耕夫身上的衣飾仿佛共同暗示著，觀者所見是畫家生活時代的世界一隅。畫作凝聚的時刻，農(nóng)夫、漁夫正專注于手頭的工作，牧羊人望著天空出神，似乎都沒有看見災(zāi)難的發(fā)生。背過身的耕夫與牧人、低著頭的漁夫，究竟是否目睹了伊卡洛斯的墜落，遂成為了觀者熱衷討論的話題。有人曾搜集過這同一幅畫作的“藝格敷詞”詩，發(fā)現(xiàn)至少有6 位詩人曾一試身手[3]。名氣最大的除了奧登，就是美國詩人威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams，1883—1963），他采用白描法勾連起畫面中的元素，結(jié)尾處“離岸不遠(yuǎn)處/微不足道地響了//一聲撲通不大被人注意/那就是/伊卡洛斯正在溺水”[4]，似乎說耕夫們都未注意到。但奧登則相反，他“加以自己的想象，說耕夫和船上的人很可能都聽到或看到了災(zāi)難的發(fā)生，但無動于衷”[1]187，《美術(shù)館》一詩的主題，便落到了如何面對他者的苦難上。

有伊卡洛斯墜落的風(fēng)景 彼埃特·布魯蓋爾

事實(shí)上，這首詩開篇即交代了這一主題，它說古代的畫師們“多么透徹地理解/苦難在人間的位置”，與布魯蓋爾將伊卡洛斯的墜落以極小的尺寸，放置在畫幅上不起眼的區(qū)域相呼應(yīng)。而當(dāng)災(zāi)難降臨時，“別的人正吃飯或開窗或只是無聊地散步”，“不想要它光臨的孩子們/在樹林邊緣的池塘上溜著冰”，當(dāng)“可怖的殉教”在“某個雜亂的地點(diǎn)進(jìn)行”，那里“群狗繼續(xù)著狗的生活，施虐者的馬/在一棵樹干上蹭著它無辜的屁股”。奧登在這里提到的部分場景，據(jù)考證可能來自布魯蓋爾與其他畫師的另外的作品。或許，當(dāng)詩人落目于所看之畫，由其所思聯(lián)想到的其他畫面也從記憶深處浮現(xiàn)在他腦海內(nèi)部的“眼簾”，促使他將其連綴于一首整體性的詩中。這些共有“苦難”主題的畫面，在形象背后藏有深意：苦難與傷痛是一種個人經(jīng)驗(yàn)，我們都無法真正感同身受于他人的痛苦；他者的痛苦在主體的心靈世界中，或許能激起同情、憐憫，但那只是短時一瞬，猶如伊卡洛斯落入寬闊洋面濺起的星點(diǎn)水花；而將個體的痛苦經(jīng)驗(yàn)置于時間洪流來看也眇乎小哉，無法改變歷史航船的行進(jìn)路線。

看上去，就耕夫們是否看見了伊卡洛斯的落水，威廉斯與奧登似乎有不同意見?；蛘哒f，兩位詩人的分歧，在于畫家是否認(rèn)為這些畫中人物目睹了悲劇事件。這一點(diǎn)顯得如此關(guān)鍵，因?yàn)樗鼪Q定了是否需要以及如何對人物的行為進(jìn)行道德批判。同時，這也仿佛是推究畫家創(chuàng)作意圖的一個切入點(diǎn)。談到這一問題，不妨回到畫作的標(biāo)題“Landscape with the Fall of Icarus”上。標(biāo)題的中心詞是“風(fēng)景”，“伊卡洛斯的墜落”只是由介詞“with”引出的伴隨事件，表示事件發(fā)生在“風(fēng)景”空間之內(nèi)。而在畫幅的二維平面上，給事發(fā)地點(diǎn)所分配的尺寸也確乎小得可憐，它被置于中景，就吸引觀者的注意力而言，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上耕馬、羊群、樹木、遠(yuǎn)山這些元素，更遑論服飾鮮亮的耕夫。這是否意味著，布魯蓋爾所要展現(xiàn)的本就是這片開闊而祥和的風(fēng)景，伊卡洛斯只是偶然突降其中的外來異質(zhì)元素？確實(shí)也有論者通過對這幅畫的細(xì)節(jié)考察，指出畫家所展示的場景并非古希臘或奧維德時代，而是畫家所生活的16 世紀(jì)尼德蘭的景觀：人們生活在安寧、有序的自然與社會環(huán)境之中，耕夫、漁民、牧者分別代表著農(nóng)業(yè)、漁業(yè)、畜牧業(yè)已發(fā)展到一定程度，而商船則是貿(mào)易的象征?！霸诓剪斏w爾的畫作中，農(nóng)業(yè)與貿(mào)易被展現(xiàn)為人類生活與勞作的世界中不可或缺的元素。”[5]至于畫上的中心人物，則具有某種象征意義：“恪盡職守的農(nóng)夫形象，則是自愿服從于更大的社會結(jié)構(gòu)和有序世界的傳統(tǒng)標(biāo)志之一?！盵6]按照這樣的理解，伊卡洛斯的落水，只可能在那一刻短暫打破平靜，也只能成為“布魯蓋爾和諧世界的一個旁注”[5]。如果布魯蓋爾的本意如此，他所塑造的各行各業(yè)的勤勉人士是否有暇關(guān)注遠(yuǎn)處的一個水花，也就不那么重要了。

這是不是說，詩人會錯了畫家的意呢？或者說，詩人是不是故意曲解了畫家的意呢？如果文字作為媒介符號比形象、色彩在傳情達(dá)意上更直接，詩人是否能向讀者更準(zhǔn)確地傳遞他要表達(dá)的意呢？如果威廉斯的詩只是用凝練的語言呈現(xiàn)出了一個客體而不以主觀態(tài)度加以干涉，奧登卻直接點(diǎn)出了苦難的主旨。那么，詩人自己對他者苦難的態(tài)度若何？他是在指責(zé)旁觀者的冷漠、麻木，還是傳遞了某種無可奈何？他意欲喚起讀者的同情還是敦促讀者去審視置身事外的鐵石心腸？《美術(shù)館》的語調(diào)還是太冷峻，從字里行間很難看出作者的惻隱、焦灼、憤怒等情緒，也很難看出他將自己置于了耕夫們的對立面還是將自己劃為了同一類。這自然引起了讀者的猜測，甚至一位叫坎貝爾的先生對奧登的態(tài)度提出商榷，認(rèn)為他“出了錯兒”，將個人苦難的“私事”看作了“一種景觀”，他甚至說奧登就是那位耕夫，就是船只，目睹慘象，只是因?yàn)椤坝幸皇自娨瓿?，遂仍舊平靜地繼續(xù)航行”[1]189-199。

無獨(dú)有偶，一位當(dāng)代批評家也將詩人與耕夫聯(lián)系在一起，只不過他找到的共同點(diǎn)并非情感，而是勞作方式上的類似——寫作就如犁地，需要專注于眼前的每一行。在他看來，奧登何曾無視苦難，前不久結(jié)束的中國之行，親眼所見中國人民飽受日本侵略者暴行殘害的艱難境遇讓他對苦難有真切的感受，也讓他對人類的野蠻備感失望。他對空襲記憶尤深，曾在詩中寫下：“飛行恰是其本應(yīng)憎惡的思想的產(chǎn)物，/也不會明白，為何他們的飛機(jī)/總要試圖闖入生活?！盵7]而當(dāng)他參觀美術(shù)館時，“內(nèi)心深處的經(jīng)驗(yàn)——飛行器、向上的滑翔、無辜受難者，賦予布魯蓋爾畫作中落水少年的命運(yùn)一個現(xiàn)代回響”[8]。而中國之行的所見所聞，對戰(zhàn)爭的厭惡，也促使他思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變，逐漸對政治失去了興趣，從社會活動撤回文學(xué)創(chuàng)作，這也就是那位耕夫的象征意蘊(yùn)：“專注于在神圣而孤獨(dú)的行列上僅僅創(chuàng)造美的人物”[8]。這樣說來，奧登的“轉(zhuǎn)身”并非不愿直面苦難，而是找到了他作為獨(dú)立作家和詩人的使命。

二

如果畫布是布魯蓋爾的眼睛，他是在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的高處俯瞰落水事件，壓根無從施以援手。伊卡洛斯倒栽蔥跌入畫布的姿勢，著實(shí)有些狼狽，在定格的瞬間，他的上半身已沒入水中，觀者無從知曉事發(fā)時刻他的表情進(jìn)而推斷他的心理活動——伊卡洛斯的兩條腿，只是犧牲者的符號，難以滿足對人物生動性的好奇。另一位藝術(shù)家亨德里克·戈爾奇烏斯(Hendrik Goltzius，1558—1617)的作品，似乎能彌補(bǔ)這一遺憾。在這幅作品中，畫家將定格時刻前移到伊卡洛斯失去翅膀的剎那，整個圓形幅面幾乎被這個突遭變故的健美少年所占據(jù)。他的四肢，雖然這一瞬在球形區(qū)域形成穩(wěn)定性構(gòu)圖，但仰面朝天的姿態(tài)、上下分離的雙腿、按向前額的左手以及垂向地面的右手分明暗示他處于失重狀態(tài)，馬上將從圓中掉落出去，讓這片區(qū)域歸于一片空無。如果說戈爾奇烏斯刻意選擇的圓形幅面，可以看作藝術(shù)家的目光視域，那么他看到的的墜落中的伊卡洛斯，則是驚慌、懊惱、悔恨的“失足少年”。

伊卡洛斯 戈爾奇烏斯

根據(jù)戈爾奇烏斯的作品，當(dāng)代詩人比利·柯林斯（Billy Collins）也創(chuàng)作了一首“藝格敷詞”詩。詩的起句，頗有和奧登“較勁”的意思。他說，“奧登所偏愛的伊卡洛斯是兩條細(xì)腿/即將隨著水花消失在綠波中/那時其他所有人都忙于自己的事/漁夫和水手，還有牧人和它的羊”。但他馬上轉(zhuǎn)向戈爾奇烏斯所繪的故事版本，那是“少年的苦難/墜落中的他渾身肌肉填充圓形畫布/仿佛正掉入世界的一個洞，/穿過我們看見他的瞳孔”。因此，我們就能把他的形象拉到近前端詳，也就能看清他“驚恐的臉”，“因?yàn)榛诤薅で??？铝炙拐J(rèn)為戈爾奇烏斯看到的與布魯蓋爾很不一樣，這是因?yàn)閮晌凰囆g(shù)家有不同的視角。而只要調(diào)整距離、變換視角，伊卡洛斯事件同樣“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”?？铝炙股踔猎谠娭忻钕胩扉_地提議將布魯蓋爾的畫中時刻“倒放回去”，就能“產(chǎn)生一個奇妙視界”：“濕漉漉的少年升上天空/快速的特寫鏡頭就會捕捉到悲傷/或者是糊涂”，如果“我們試圖顯示/不聽父親勸告的后果”[9]。這意味著在“觀看”事件時，還可以有選擇性地聚焦于連續(xù)時間中的某個片段，甚至是將時間線的方向翻轉(zhuǎn)過來、將不連續(xù)的時間線重組起來采覽，將連續(xù)敘事轉(zhuǎn)化為非線性敘事。顯然，對同一對象不同方式的觀察，將得到有差異的結(jié)果，也將產(chǎn)生有殊別的觀感。畫家也好，詩人也好，他們在作品中呈現(xiàn)的，或許不是他們真正看到的東西，而是他們希望觀眾與讀者注意到的東西。

代達(dá)羅斯與伊卡洛斯 萊頓

細(xì)心的讀者一定留意到了，戈爾奇烏斯作品中伊卡洛斯的正下方，有一個插著翅膀在半空盤旋的小人，那無疑是伊卡洛斯的父親代達(dá)羅斯。他被描畫得如此微眇，或許一是為了顯示他距離出事地點(diǎn)很遠(yuǎn)，二則表明他也無力挽回悲劇的發(fā)生。作為《變形記》所講述故事的中心人物之一，代達(dá)羅斯在布魯蓋爾的畫作中是退場的，在戈爾奇烏斯這里也是幾可忽略的。那么，有沒有人“看見”過這位技藝出神入化的匠人呢？19世紀(jì)的英國畫家弗雷德里克·萊頓（Frederic Leighton，1830—1896）將故事的時間線再次前移，讓我們看到了代達(dá)羅斯為兒子裝上翅膀，少年躍躍欲試那激動人心的時刻。

在萊頓的畫筆之下，父子二人站在一座高臺之上，父親已為孩子裝上翅膀，正殷勤地勾著腰，仿佛在交代飛行的要領(lǐng)、叮囑注意事項(xiàng)。伊卡洛斯身后的雙翼高高揚(yáng)起，伸出了畫幅之外，鼓蕩的黑布也表明風(fēng)勢正好，萬事俱備。伊卡洛斯眺望著遠(yuǎn)方，右手握拳高舉，對即將開始的飛行滿是憧憬，又信心百倍。畫作的背景是典型的希臘海岸，還有一尊立在多利安圓柱上、向天空揮手的智慧女神雅典娜雕像。整幅畫作洋溢著樂觀的精神和磅礴的氣勢，伊卡洛斯形象俊美，目光堅定，對接下來的禍?zhǔn)潞翢o預(yù)見，也沒有絲毫擔(dān)憂。萊頓想讓觀者看到的，是一個在雅典娜戰(zhàn)斗精神鼓舞之下，敢于挑戰(zhàn)自我的大無畏英雄。在伊卡洛斯身上，顯然寄寓了畫家的理想。如果注意到畫家對父子二人皮膚深淺的著色處理，就能發(fā)現(xiàn)畫家有意“建立一個社會的和智力層次上的等級結(jié)構(gòu)”，伊卡洛斯是按照阿波羅的原型來塑造的，是畫家所理解的“通過努力成功獲得啟蒙，理想化的維多利亞時期男性的象征”[10]，因此，這個人物已經(jīng)超越了古典神話的原有屬性，成為了肩負(fù)時代精神的新典型。一言蔽之，萊頓筆下的伊卡洛斯不是他“看到”的，而是依據(jù)自己心中的美的理想描繪出來的美的化身。

但藝術(shù)家，又必須依其所見來構(gòu)思，并以擅長的媒介來完成他的作品。繪畫或詩歌，都不只是表達(dá)抽象的情緒與觀念，而需要在其作品中呈現(xiàn)出某種形象。形象和情緒、觀念的結(jié)合，即是在藝術(shù)家心靈之中形成的“意象”，藝術(shù)家所要表現(xiàn)的，即是這種“心理圖式”，來自于從心靈從外部世界獲得的若干形象，并對它們進(jìn)行了變形、修飾、重組等加工。這一工作的第一步，是“觀看”，是調(diào)用眼睛獲得對外部世界的初步認(rèn)識。視覺捕捉事物、掃描事物、勘定其邊界，探究其質(zhì)地，因此“是一種積極的探索，它是有高度選擇性的，不僅對那些能夠吸引它的事物進(jìn)行選擇，而且對看到的任何一種事物進(jìn)行選擇”[11]49。在整體觀照和細(xì)節(jié)探索中，眼睛也獲得了所觀對象的突出特征，有利于之后在表現(xiàn)它時能使其更為生動，活靈活現(xiàn)如來自真實(shí)的客觀世界。萊頓以阿波羅雕像為原型繪出的伊卡洛斯、依據(jù)親臨羅德島所見的希臘海岸與建筑畫出的背景風(fēng)光[10]，布魯蓋爾作品中現(xiàn)場感極強(qiáng)的圖景，以及奧登詩歌中對日常生活蒙太奇式的描摹，便達(dá)到了這樣的效果。而從單個作品的整體來看，藝術(shù)家在對形象的處理上融入了自我的經(jīng)驗(yàn)，他要所展現(xiàn)的，是“認(rèn)知”基礎(chǔ)上對世界的“理解”。故爾，“任何一個人的眼力，都能以一種樸素的方式，展示出藝術(shù)家所具有的那種令人羨慕的能力，這就是那種通過組織的方式創(chuàng)造出能夠有效地解釋經(jīng)驗(yàn)的圖式的能力”[11]56。優(yōu)秀的藝術(shù)家，有一雙敏銳的觀察世界的眼睛，而他的心靈，則指導(dǎo)眼睛不斷調(diào)整觀察的視角，使其能發(fā)現(xiàn)獨(dú)屬于這一心靈的東西。這也就是塞尚說的，“一個人必須為自己創(chuàng)造出一種視覺，他必須觀察眼前那些未曾被人發(fā)現(xiàn)的自然”，“我認(rèn)為藝術(shù)就是個人的知覺。我讓這種知覺處于情感之中，然后求助理智將它組織為一件作品”[12]。

神話是虛構(gòu)的，沒有人親眼看到過克里特島錯綜復(fù)雜的迷宮，美輪美奐的神奇雙翼以及懸崖邊、天空上或墜入海中的伊卡洛斯。這位少年的形象，存在于藝術(shù)家的想象之中，是藝術(shù)家通過“心靈之眼”看到的。他是藝術(shù)家表現(xiàn)的對象而非臨摹的對象，而“表現(xiàn)”的內(nèi)容一定會超出個別事物的表象，其中融入了創(chuàng)作者的心靈經(jīng)驗(yàn)。如果說，創(chuàng)作者要具備觀察外部世界的能力，他也同樣要具備“觀看”自我內(nèi)心世界的能力。他的視覺，不僅要有向外的視角，同時也要有“內(nèi)視角”。在作品之中，外在的東西和內(nèi)在的東西實(shí)現(xiàn)了融合，從而統(tǒng)一為“藝術(shù)真實(shí)”，心靈與藝術(shù)品也實(shí)現(xiàn)了同構(gòu)。對于觀者來說，他也需要去窺探內(nèi)在于作品結(jié)構(gòu)的藝術(shù)家心靈。奧登觀布魯蓋爾畫作而成詩，并非僅對畫作進(jìn)行簡單描述，他述及耕夫、牧人與漁翁，更在于追探他們的情感、態(tài)度，由此與畫家的心靈對話。戈爾奇烏斯與萊頓將伊卡洛斯的身體描繪得惟妙惟肖，更重要的也是為了展示一個內(nèi)在的心靈。藝術(shù)的方式多種多樣，如果不去勾描細(xì)節(jié)也能表現(xiàn)出豐富的心靈，亦是一種不錯的選擇。亨利·馬蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）就是這樣做的。他的《伊卡洛斯》是一副剪貼作品，其中黑色的人形輪廓張開雙臂如翅膀，鑲嵌在鮮亮的藍(lán)色之中，他的四周散布著黃色的帶刺物。馬蒂斯展現(xiàn)的，是飛行的伊卡洛斯還是墜落的伊卡洛斯？似乎都可以講得通：如果藍(lán)色是天空，黃色就如星辰和光芒；如果藍(lán)色是大海，黃色不妨理解為水草。無論是在天空中還是大海上，這個抽象形式的伊卡洛斯四肢舒展，仿佛自由舞動的靈魂。引人注目的是，一個紅色小圓塊，標(biāo)出了伊卡洛斯的心臟，讓這個落在平面上的靈魂仿佛躍動起來——這一神來之筆，讓觀者一下子準(zhǔn)確捕捉到了心靈。

三

詩人與畫家，擁有同樣敏感的藝術(shù)心靈，只是他們在塑造各自的作品時，采用了不同的媒介形式。作為造型藝術(shù)的繪畫，主要運(yùn)用線條與色彩來表現(xiàn)或想象對象在某個瞬間的凝態(tài)，將對象納入由畫幅限定的空間之中；詩歌則用語言來表現(xiàn)或想象對象，將其形態(tài)在時間維度上展開。媒介性質(zhì)決定了詩畫之間的界限，但藝術(shù)心靈卻能夠打破這種界限，使之在情感、態(tài)度上實(shí)現(xiàn)共通?！八嚫穹笤~”的高級境界，是藝術(shù)家之間的心弦共振。畫家的肉眼和“心靈之眼”，重在捕捉對象在事件連續(xù)圖像中的“定格一楨”，并在展現(xiàn)它時給予特寫；詩人則需要關(guān)注一段時間進(jìn)程，先發(fā)現(xiàn)繼而展現(xiàn)出對象在時間線上的連續(xù)變化。不妨這樣說，畫家在掃描對象后選擇了一個穩(wěn)定的視角進(jìn)行聚焦，而詩人的視角與焦點(diǎn)，有可能隨著對象的運(yùn)動而運(yùn)動，也有可能跟隨自我的心之所往而馳變。構(gòu)思中的藝術(shù)家，“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”[13]，他的心靈決定了他視野的廣度和目力的縱深，以及他視角轉(zhuǎn)換的豐富度與靈活度。

因觀畫而起興的“藝格敷詞”詩，經(jīng)歷了媒介符號與視角的雙重轉(zhuǎn)換。奧登的詩，將焦點(diǎn)由畫內(nèi)移向了畫外，漸次迭現(xiàn)出一個個看似與畫作無關(guān)的平行場景，但又匯聚于同一主題下從而形成了敘事脈絡(luò)；柯林斯的詩，則試圖逆轉(zhuǎn)時間線從而獲致影像特效?！八嚫穹笤~”的創(chuàng)作視角多種多樣，有人曾列舉出一些，比較常規(guī)的有如實(shí)描述場景、將畫中的形象與其他畫作關(guān)聯(lián)起來、表達(dá)觀畫者的感受、闡明藝術(shù)家組織或呈現(xiàn)對象的方式、探討藝術(shù)家與主題的關(guān)系、敘述畫作的創(chuàng)作過程等，還有一些方式的視角較為獨(dú)特，如敘述者直接對畫家言說、直接對作品對象言說，或者以畫作中一個人物或一組人物的口吻敘述等[3]。雖然他舉出較多的詩歌例子來印證歸納出的種種方式，但顯然不可能窮舉。藝術(shù)不同于數(shù)學(xué)，不是所有特殊的作品都服從于一般性的規(guī)律，恪守模型和公式依葫蘆畫瓢進(jìn)行創(chuàng)作，幾乎不可能產(chǎn)生一流的藝術(shù)。高明的藝術(shù)家，是新的視角的發(fā)明者，往往通過打破常規(guī)使作品顯出“個性”。當(dāng)他這樣做時，也就“穿越了閾限，獲致一種全新的視角，在其中詩與畫彼此交融，我們將自我投入其中并使之增色”[14]。面對這樣的詩，讀者不僅能看到動起來的畫，還能與畫家與詩人的“心靈之眼”對視，并因靈犀一點(diǎn)而神遇。

伊卡洛斯 馬蒂斯

伊卡洛斯的故事，是詩人們鐘愛的題材。他們不斷變化視角，對這一神話故事原型進(jìn)行創(chuàng)造性改寫，讓這個人物呈現(xiàn)出多變面孔。詩人仿佛親眼看見了伊卡洛斯飛行與墜落的全過程，試圖復(fù)原故事之中被前人忽視的細(xì)節(jié)。如美國女詩人安妮·塞克斯頓（Anne Sexton，1928—1974）在一首題為《致一位大功告成的朋友》（“To A Friend Whose Work Has Come To Triumph”）的詩中這樣寫道：

傷悼伊卡洛斯 德雷珀

想想伊卡洛斯，粘上這對濕乎乎的翅膀，

體驗(yàn)他肩胛處奇妙的輕微的扯動，想想第一次飛升到迷宮的草地之上那完美的瞬間。想想這是何等成就！正下方有一些樹，笨拙如駱駝；

身邊驚起直直掠過的椋鳥

想想天真的伊卡洛斯干得多出色：

比一篷帆更大，他在霧和毛茸茸大海的

巨浪上方閃過。翅膀令人贊嘆！

感受他脖頸處的熱火，看他隨意地

抬眼一瞥就被吸引住了，奇跡般

被拽進(jìn)滾燙的眼。誰在意他跌回大海？[15]（筆者自譯）

塞克斯頓的視角聚焦的，是伊卡洛斯在空中飛行的驕傲姿態(tài)。在她看來，這段飛行不能僅僅理解為墜水的前奏，也不是導(dǎo)致他最終毀滅的直接原因。從充滿贊嘆的語調(diào)來看，詩人將這次飛行，看作是對未知的探索，是奮不顧身的勇敢嘗試，她著意刻畫了在飛行中伊卡洛斯身體粘上翅膀與掠過大海時的細(xì)微體驗(yàn)，并與扎根大地?zé)o法飛升的樹進(jìn)行對比，意在肯定敢于從現(xiàn)實(shí)中超拔出來的氣概，而只要邁出了關(guān)鍵的一步，伊卡洛斯就是成功的——成就感的體驗(yàn)，存在于過程之中，結(jié)果并不那么重要。在詩的結(jié)尾處，詩人略微提到伊卡洛斯的墜落：“看他為太陽歡呼然后墜落下來/而他理智的父親徑直步入了城鎮(zhèn)?！睙崆榈奶柋槐硎鰹轱w行的目標(biāo)，他曾在激情的指引下無限接近，即使未達(dá)終點(diǎn)，也好過墜落到“城鎮(zhèn)”所隱喻的庸碌塵世生活中。從口吻來看，這首詩是詩人對一位也許正經(jīng)歷挫折的朋友的勸慰，而詩人重述伊卡洛斯做類比，肯定其飛行的價值，也傳遞出自我對人生意義的理解。

同樣認(rèn)為伊卡洛斯的飛行并非失敗的，還有美國當(dāng)代詩人杰克·吉爾伯特（Jack Gilbert，1925—2012)。在《失敗與飛行》（“Failure and Flying”）中，伊卡洛斯只在詩的開頭與結(jié)尾處兩度現(xiàn)身，仿佛只是一個“報幕員”。中間的詩行，詩人是在討論愛情與婚姻。他寫道，面對愛情的結(jié)束或婚姻的失敗，許多人會說早知道這就是錯誤，但詩人的態(tài)度是“任何/值得做的事，做得糟糕也值得做”。接著詩人將視角轉(zhuǎn)向愛情與婚姻中的美好時光，在兩情相悅的時刻，“她的優(yōu)雅/像羚羊站立在黎明的薄霧里”；“海的光在她身后，寥廓的天空/在海的另一側(cè)”。點(diǎn)點(diǎn)滴滴的回憶提醒著，即使愛情已逝，但愛曾經(jīng)存在就是美妙的體驗(yàn)。這就如詩人所理解的伊卡洛斯的飛行：“在墜落時并沒有失敗，/而只是他的勝利告以終結(jié)?！盵16]與塞克斯頓一樣，吉爾伯特化用了伊卡洛斯的故事，用以表現(xiàn)他想表達(dá)的主題。而伊卡洛斯的飛行，在詩人看來與這一主題如此貼合，于是就落入詩句之中，成為當(dāng)代場景與藝術(shù)家心靈的一個旁注。

兩位英美當(dāng)代女性詩人，對伊卡洛斯的故事進(jìn)行了更大膽、激進(jìn)的改編，她們構(gòu)想出故事中原本不存在的人物，將其作為敘述者，讓她們看到并重述眼中的伊卡洛斯。穆里爾·魯凱澤（Muriel Rukeyser，1913—1980）《等待伊卡洛斯》（“Waiting for Icarus”）的敘述者，是遭到伊卡洛斯拋棄的姑娘。她對伊卡洛斯的丑陋行徑展開了控訴：他的飛行，不過是離開的借口，以事業(yè)為由他狠心離去，還以甜言蜜語哄騙她在海邊等他歸來。而到了詩的結(jié)尾，這位少女幡然醒悟：與其深陷于回憶中難以自拔，不如當(dāng)初就“自己去試試那翅膀”，這樣“豈不好過在這里望穿秋水”[17]?？鍫枴ぐ病み_(dá)菲（Carol Ann Duffy，1955—）所虛構(gòu)出的伊卡洛斯夫人，她的態(tài)度更為直接。《伊卡洛斯太太》（“Mrs. Icarus”）全詩只有短短五句，這位遺孀站在山丘上，似乎并不悲傷，她審視了伊卡洛斯的飛行，直斥他的剛愎自用和一意孤行，在她看來，這個男人不自量力的行為，“向世界證明/他是個徹頭徹尾、如假包換的一等一的笨蛋”[18]。在兩位女詩人的視角中，寄托了覺醒的女性對男權(quán)的反抗，因此伊卡洛斯，就不得不委屈地被降格為或奸詐或愚蠢的男性形象。

俗語說，一千個讀者眼中，就有一千個哈姆雷特，那么，一千個藝術(shù)家，也會創(chuàng)造出一千個伊卡洛斯。通過上面的分析我們看到，無論是畫家還是詩人，他們選取觀看對象的視角，決定了他們塑造的人物形象。而選取視角繼而為形象構(gòu)形、著色的，是操控著眼睛和手，操控著線條與語言的藝術(shù)家的心靈。隨著藝術(shù)家情感的律動與理智的導(dǎo)航，伊卡洛斯可以在畫布和詩行間飛翔，也可以跌入調(diào)色板的微瀾和詞語的漩渦中。而讀者和觀眾，則跟隨者藝術(shù)家的筆觸，被伊卡洛斯故事的推進(jìn)帶入種種情緒，或?yàn)樗娘w行喝彩，或?yàn)樗穆渌瘋?。英國古典主義畫家赫伯特·詹姆斯·德雷珀（Herbert James Draper，1863—1920）在油畫作品《傷悼伊卡洛斯》（The Lament for Icarus）中就著力渲染了這種憂傷氛圍。在這幅畫面前，讀者的心也會因伊卡洛斯的墜亡而沉落。但是，藝術(shù)形象是不會死去的，還會有藝術(shù)心靈將這位少年冰冷的軀體溫?zé)?，用色彩和語言給他插上另一對翅膀，將他送上更自由的天空。