東南大學(xué)外國語學(xué)院 | 朱麗田 王思佳

長久以來，詩歌與繪畫都有著密不可分的關(guān)聯(lián)。雖然二者分屬于文學(xué)和藝術(shù)兩種不同的創(chuàng)作類別，但卻能對(duì)同一主題進(jìn)行跨媒介的再現(xiàn)。在跨藝術(shù)詩學(xué)方面，W. H.奧登的《美術(shù)館》（“Musée des Beaux Arts”），安妮·塞克斯頓的《星夜》（“The Starry Night”），以及威廉·卡洛斯·威廉斯的《伊卡洛斯墜落之景》（“Landscape with the Fall of Icarus”），都以文字的形式對(duì)圖畫進(jìn)行了轉(zhuǎn)換和再述，而此類詩歌也因此得到了諸多學(xué)者的關(guān)注，并被稱為“藝格敷詞詩”（Ekphrastic poem）①。

近十幾年來，從“藝格敷詞”（Ekphrasis）的理論視角來分析西爾維婭·普拉斯的詩歌，探索視覺藝術(shù)與其詩作之間的聯(lián)系，業(yè)已成為了一種新的理論視角。凱瑟琳·康納斯（Kathleen Connors）就曾以時(shí)間順序，系統(tǒng)而全面地梳理了普拉斯對(duì)視覺藝術(shù)的持久熱愛。露西·蘇珊娜·滕斯托爾（Lucy Suzannah Tunstall）則將后印象派繪畫中視角的分解，以及包豪斯學(xué)院的繪畫理論和教學(xué)法作為其研究基礎(chǔ)，探討了普拉斯晚期詩集《愛麗爾》（Ariel）中的視覺特質(zhì)。此外，就普拉斯詩歌的繪畫元素而言，倫納德·希格杰（Leonard M. Scigaj）于1988 年發(fā)表的《普拉斯與繪畫——從未知曉的關(guān)聯(lián)》（“The Painterly Plath that Nobody Knows”）可謂是這一領(lǐng)域的開山之作。但是，評(píng)論家和學(xué)者們甚少從先鋒畫派的角度整體分析其對(duì)普拉斯詩作的浸染與影響，因此，本文嘗試以先鋒派藝術(shù)家保羅·克利為研究對(duì)象，并結(jié)合普拉斯的四首藝格敷詞詩，分析他在繪畫技巧和典型母題（motif）方面對(duì)詩人創(chuàng)作的啟迪。

一、普拉斯與藝術(shù)的不解之緣

作為一名受現(xiàn)代藝術(shù)——尤其是以野獸派、表現(xiàn)主義、形而上學(xué)畫派和超現(xiàn)實(shí)主義為代表的先鋒藝術(shù)影響頗深的當(dāng)代詩人，普拉斯創(chuàng)作出了多首“藝格敷詞詩”。其中，它們有的是對(duì)原畫忠實(shí)的文字復(fù)述，有的則經(jīng)由媒介轉(zhuǎn)換而獲得了嶄新的主題內(nèi)涵。1958 年，受《藝術(shù)新聞》雜志之邀，普拉斯根據(jù)喬治·德·基里科、亨利·盧梭和保羅·克利的幾幅畫，寫下了八首藝格敷詞詩，并信心滿滿地在日記中寫道，這些詩歌會(huì)使她在當(dāng)代詩壇中大放異彩，成為當(dāng)之無愧的“美國著名女詩人”。[1]359-360

誠然，西爾維婭·普拉斯不僅在文學(xué)上有著過人的才華，在美術(shù)領(lǐng)域也有著相似的天分與熱愛。從孩提時(shí)代開始，普拉斯的日記中就充滿著涂鴉和自畫像，她的筆記本和信件中也有著不同的插畫。[2]4-21事實(shí)上，普拉斯自己就曾在日記中寫下“我喜歡戲劇、書籍、音樂會(huì)、油畫和旅行，它們是在夢境中都難以想象到的無價(jià)之物”[1]173。在寫給母親的書信中，她也提及到，為了給《時(shí)尚》（Vogue）雜志投稿，自己曾在現(xiàn)代藝術(shù)博物館觀賞藝術(shù)家們的畫作，從而獲得靈感和啟發(fā)。[3]在丈夫泰德·休斯（Ted Hughes）為她寫下的詩集《生日信札》中，兩首分別名為《你的巴黎》（“Your Paris”）和《作畫》（“Drawing”）的詩篇，更是直接指出了繪畫對(duì)于普拉斯的沉靜與鎮(zhèn)定作用：“就像一只導(dǎo)盲犬，忠實(shí)地糾正你的跌跌撞撞，/打著呵欠、打著盹兒，看著你讓自己鎮(zhèn)定/通過麻醉劑的方式——你的畫作，就像被觸摸，屋頂，道路護(hù)柱，飲料瓶，我。”以及“畫畫使你鎮(zhèn)靜。你的派克地獄筆/就像打上烙印的鐵”。[4]38-44就連女兒弗里達(dá)也曾說過：“盡管詩歌是我母親生活中的主要部分，但藝術(shù)也總是占據(jù)著一席之地。青少年時(shí)，她曾接受黑茲爾頓小姐的私人藝術(shù)課補(bǔ)習(xí)；成年后，她在雅竇居住過一段時(shí)間，并寫下日記：希望《紐約客》雜志能同時(shí)發(fā)表她的詩歌，以及她為此畫下的插圖”。[5]

此外，在普拉斯青少年時(shí)期的繪畫作品中，人們既可見她對(duì)德國表現(xiàn)主義畫派配色法的模仿，也能看出她對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義畫派的母題的描摹，即當(dāng)代人內(nèi)心的孤寂與落寞[2]4-27，而這正是克利所歸屬的兩個(gè)先鋒畫派。當(dāng)普拉斯從劍橋返回史密斯學(xué)院時(shí)，她旁聽了關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的課程。當(dāng)時(shí)，世界各地的藝術(shù)院校大多仿照包豪斯學(xué)院的教學(xué)計(jì)劃來設(shè)置和安排本校的課程。眾多逃離納粹德國的教育家也在二戰(zhàn)之后紛紛移居美國。[6]963因此，人們有理由相信，美國大學(xué)的藝術(shù)教育在當(dāng)時(shí)深受包豪斯哲學(xué)和美學(xué)思想的影響：普拉斯旁聽的現(xiàn)代藝術(shù)課程就將克利和康定斯基的基本著作列為必讀書目。[7]而且，普拉斯購買了威爾·格羅曼（Will Grohmann）的著作《克利》，并將它作為自己和丈夫在結(jié)婚周年紀(jì)念日的禮物。她在日記里寫道，這本藝術(shù)專著“非常棒，內(nèi)含克利《船員》這幅畫的全彩版本”。[1]499由此可以推斷，普拉斯知曉包豪斯學(xué)院的視覺理念和創(chuàng)作技巧，而克利更是她在美術(shù)方面的引導(dǎo)者之一。因此，普拉斯的生活確與藝術(shù)緊密相關(guān)，從繪畫的角度來分析她的詩歌也將是可行的。

二、蝕刻版畫和詩歌的跨界相似

德國畫家保羅·克利（1879—1940）是現(xiàn)代藝術(shù)的代表人物之一。他畫作頗豐，曾創(chuàng)作過眾多蝕刻版畫、水彩畫和油畫，其作品風(fēng)格深受先鋒藝術(shù)的影響?？死缙诘淖髌芬晕g刻版畫為主，而這也是普拉斯藝格敷詞詩作的靈感來源之一。例如，畫家的《樹上的貞女》（Virgin in a Tree）和普拉斯據(jù)此創(chuàng)作的同名詩作都表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)道德觀念的批判[8]。在畫作中，克利沒有進(jìn)行嚴(yán)肅而直白的說教，而是以夸張、變形和對(duì)比的手法，諷刺了當(dāng)時(shí)的社會(huì)偏見。在這幅蝕刻版畫中，克利運(yùn)用清晰明了的線條描繪出一幅略顯矛盾的滑稽畫面——一位表情冷峻、眼神凌厲的女性倚靠在樹干上，似乎正抒發(fā)著內(nèi)心的不滿和厭惡。而這位全身赤裸的女子有著較為發(fā)達(dá)的肌肉，她健碩得有些變形的軀體甚至呈現(xiàn)出了一種男性般的健壯美，這與傳統(tǒng)意義上女性柔弱、纖細(xì)而秀美的身體特征不相符合；同時(shí)，這棵樹的枝條狹長而纏繞，樹墩低矮而粗重，但女子卻能拄著下巴斜躺在樹的分叉處，并將雙腿垂掛在樹干上。在整幅畫的構(gòu)圖中，女子的體型似乎要超過了這棵樹木，就如同倚在一座窄小的沙發(fā)座椅上，毫無疑問，這樣的畫面會(huì)帶給觀者一種不協(xié)調(diào)、不平衡、且略顯可笑的扭曲感。（圖1）

圖1 樹上的貞女 1903 美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

這幅矛盾的圖畫也反映出女主人公在當(dāng)時(shí)社會(huì)中自我認(rèn)知身份的“矛盾性”。盡管她遵循了封建道德觀對(duì)女性的苛求，卻并沒有為此感到榮耀，相反，她似乎成為了社會(huì)中格格不入的矛盾體，無論是在身體上還是精神上。就如普拉斯在詩歌中所描寫的那樣，貞女們因守節(jié)而被歌頌純潔，但這位樹上的姑娘卻只覺得身體僵硬、痛苦不堪，仿若一朵盛開時(shí)無人采擷、如今因過于成熟而日漸衰萎的花[9]81。在這種境遇下，女主人公的內(nèi)心是酸澀的，但她只能“痛苦而清醒下去”，直到“這充滿諷刺意味的樹枝折斷”。言外之意，她的人生倍感困苦，但卻只能獨(dú)自忍受這份痛楚。

除卻女主人公對(duì)自我身份定位的矛盾感，詩歌與畫作在創(chuàng)作技法上也有相似之處，即從線條到詞語的轉(zhuǎn)換，以及對(duì)輪廓線和文字意象的應(yīng)用。在黑白版畫中，克利以“多種力度的線條”營造出“不同的細(xì)微變化”，并通過輪廓線這一媒介，將女子的身體和樹的枝干相融合，從而構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一而協(xié)調(diào)的畫面[10]42-46。與之相仿，普拉斯運(yùn)用多個(gè)形容詞來抒發(fā)不同程度的情感，并用精準(zhǔn)而尖刻的字眼勾勒出畫中女子的整體形象。同時(shí)，她利用“樹”的意象，將樹上的女子和神話故事相聯(lián)系，從而表達(dá)出對(duì)女主人公行為的批判。在詩歌中，普拉斯將她與神話故事中的達(dá)芙妮（Daphne）和西琳克絲（Syrinx）相對(duì)比，盡管兩位女神分別化作月桂樹和蘆葦，但她們的選擇卻是追隨內(nèi)心、堅(jiān)貞不移的結(jié)果，因此得到了永世的純潔。然而，這位“樹上的貞女”卻處在極端的困惑和痛苦之中。顯然，她的選擇更多地是出于無奈。而克利的創(chuàng)作目的也正是指向這一點(diǎn)：諸多女性因倫理道德標(biāo)準(zhǔn)所迫，不得不違背自己的內(nèi)心來固守社會(huì)對(duì)她們的苛求，因而變得矛盾、苦澀而不滿。在普拉斯看來，這位女子就只能棲息在這株毫無生氣的樹上，并逐漸“失掉人性”[11]40-42。

盡管普拉斯此前也曾探討過男權(quán)體制對(duì)女性自由的束縛，但不可否認(rèn)的是，克利的畫作帶給她新的構(gòu)思方式，使她將藝術(shù)、民間神話、道德觀和女性等母題自然結(jié)合，由此呈現(xiàn)出這首嶄新的詩歌，并以文字的形式再現(xiàn)了克利版畫的視覺特質(zhì)，從而對(duì)這一困境再度進(jìn)行指摘和反思。

除此之外，普拉斯依照克利《珀耳修斯》（圖2）而創(chuàng)作的同名詩作《珀耳修斯——以智慧戰(zhàn)勝痛苦》（“Perseus:The Triumph of Wit Over Suffering”）同樣傳達(dá)了和原作相似的情感：它不僅僅是對(duì)神話的轉(zhuǎn)述，更是對(duì)全人類痛苦來源的論述。在普拉斯看來，珀耳修斯殺掉美杜莎的這項(xiàng)壯舉，就是對(duì)“人類痛楚”的蔑視和一種“無畏的面對(duì)”。詩中的“蛇”象征著人類生活中遭受的種種苦難，而珀耳修斯與蛇發(fā)美杜莎的交鋒則是個(gè)人與痛苦進(jìn)行爭斗的隱喻：

And every private twinge a hissing asp 每一次刺痛都好像是發(fā)出嘶嘶聲的小毒蛇

To petrify your eyes, and every village 經(jīng)由雙眼，將你石化。而每一座村莊的毀滅

Catastrophe a writhing length of cobra, 就如劇烈扭動(dòng)著的眼鏡蛇，

And the decline of empires 王國的覆滅，

The thick coil of a vast Anacnoda. 則似盤繞成密集一團(tuán)的南美蟒蛇。

Imagine: the world 想象一下——這個(gè)世界

Fisted to a foetus head, ravined, seame 將拳頭打在胎兒的額頭上，遍體鱗傷，

With suffering from conception upwards, 這種痛苦從誕生之時(shí)即存在，

And there you have it in hand.[9]82這里你經(jīng)受著這種苦難。②

在原畫中，克利以自己獨(dú)特的方式展現(xiàn)了這種痛苦。不同于眾多畫家對(duì)神話英雄的正面刻畫，在他的筆下，珀耳修斯的面龐呈現(xiàn)出一種奇特、怪異的視覺觀感。他瞪大雙目，嘴角歪斜，勉強(qiáng)擠出了一絲苦笑。在這樣的外表下，他的內(nèi)心也必定是苦澀的、令人難以捉摸的。同樣，在普拉斯的敘述中，珀耳修斯雖然戰(zhàn)勝了美杜莎，卻仿佛被什么東西“緊緊抓住”，臉上的肌肉在“抽搐”，也“集中于一處”。面對(duì)著這鮮血淋漓的場景，美杜莎被割下的頭顱會(huì)讓他覺得不適，但是，這種痛苦卻是“世界性的”，萬物生靈都會(huì)遇到這種痛楚，就連美杜莎自身也成為了一個(gè)“受難者”。在結(jié)尾處，詩人雖然表達(dá)了對(duì)珀耳修斯這一舉動(dòng)的贊頌，認(rèn)為他這樣的勇士能夠平衡人類生活中的瘋癲與理智，但在歌頌主人公英勇行為的同時(shí)，她也表達(dá)了對(duì)人全類共同痛苦的思考，分析了人的存在、毀滅與絕望，并最終得出結(jié)論：在面對(duì)這種境遇時(shí)，以珀耳修斯為代表的神祇雖然可能會(huì)存有不適或痛苦，卻依舊能夠利用自身的智慧戰(zhàn)勝這種壓抑的痛楚。

三、克利的色彩與表現(xiàn)主義

保羅·克利深受先鋒藝術(shù)的影響，其繪畫風(fēng)格獨(dú)特而別致，既如孩童的作品般稚嫩而純真，又如幾何圖形一樣抽象多變，兼具表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)?？死麨榈聡憩F(xiàn)主義繪畫團(tuán)體“青騎士”的一員，并曾在現(xiàn)代藝術(shù)的教學(xué)先驅(qū)——包豪斯學(xué)院任教，和抽象藝術(shù)的奠基人瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）互為鄰里和同事，又與表現(xiàn)主義畫家弗朗茲·馬克（Franz Marc）是交往密切的朋友。

版畫曾是克利早期作品中重要的表現(xiàn)媒介。早在1903 年的夏天，克利就開始創(chuàng)作版畫，但在1910 年后，受到色彩的影響和吸引，他明顯轉(zhuǎn)向了水彩畫和油畫。1914 年，克利感嘆道：“色彩已牢牢地抓住了我的心靈”[10]98-100。對(duì)色彩的大膽運(yùn)用是表現(xiàn)主義畫派的重要特征之一，在普拉斯早期的藝術(shù)作品中，她那生動(dòng)、鮮明的色彩就是對(duì)這些畫家繪畫風(fēng)格的仿效。在她的一本剪貼簿中，就有著弗朗茲·馬克《藍(lán)馬》畫作的復(fù)印品，由此可見她對(duì)表現(xiàn)主義的迷戀[12]。就創(chuàng)作方式而言，克利的油畫符合德國表現(xiàn)主義的主要特點(diǎn)：沖突的色彩、令人不安的圖案、以及扭曲變形的視角[6]967。他善于將色彩鮮明的抽象色塊堆砌在畫布上，輔以變化多端、糾纏交錯(cuò)、或扭曲、或平直的線條，具有極為濃郁的表現(xiàn)力，并帶給人強(qiáng)烈的視覺沖擊感。同樣，普拉斯的詩歌也充斥著瑣碎、零星的生活實(shí)物，它們就像克利筆下大大小小的不同色塊，被拼貼在同一幅作品中。這些意象的恣意并置因其無拘無束的想象而產(chǎn)生瑰異、怪誕的特點(diǎn)。事實(shí)上，普拉斯的詩歌《戰(zhàn)斗之景》（“Battle-Scene”），就是在克利藝術(shù)理念的影響下，據(jù)其畫作《船員》（The Seafarer）而創(chuàng)作的[9]84。（圖3）在《船員》這幅油畫中，色調(diào)的對(duì)比無疑是它最為突出的特征之一。畫布左邊的人物手扛一把紅色長矛，身著無袖短衣短褲，頭上戴著有奇異裝飾的頭盔，仿佛是一位“奧德賽式”的部落英雄。他站在一條粉色小船上，身上的衣物卻是鮮艷的橙黃色——而這正是克利所喜愛的顏色[13]。在去往突尼斯的旅途中，克利就曾對(duì)沿途的風(fēng)景進(jìn)行描寫：“屋頂變成橙色陶瓦，迷人的色彩，正是我偏愛的橙色調(diào)?！笨死麑⒑T涂抹成橙色，或許就是為了表現(xiàn)這一人物在畫作中的正面意義。相比之下，右方的三條魚呈粉紫色，面目猙獰，身體則由一個(gè)又一個(gè)簡單的幾何圖形構(gòu)成，或?yàn)闄E圓，或?yàn)槿牵驗(yàn)椴灰?guī)則的四邊形。在人物和怪物的背后，則是一個(gè)又一個(gè)漸變的色塊，從黑色到白色再到深藍(lán)色，仿佛是暗黑的天幕和藍(lán)色的深淵之間的對(duì)比。受此影響，普拉斯的藝格敷詞詩也具有極強(qiáng)的色彩感：粉色、淡紫色、藍(lán)綠色、紫色、玫瑰色、紫水晶色。多種多樣的顏色都被精確的詞語加以描繪，整首詩就如同是一幅顏色奇異而明麗的圖畫。不僅如此，普拉斯也忠實(shí)再現(xiàn)了畫中的線條：波浪是方格狀的，船員手中的長矛是“彩色蠟筆”般的，“鯨魚、鯊魚和烏賊”是渦卷形的。詩人對(duì)畫作中顏色和線條的描繪展露出各角色的基本形態(tài)，并帶給讀者視覺般的觀感：

But fins and scales 但是魚鰭和魚鱗

Of each scrolled sea-beast 在每一只渦卷形海怪那兒

Troll no slime, no weed. 不尋找黏液或水草。

They gleam like easter eggshells, 它們就像復(fù)活節(jié)的蛋殼一樣發(fā)出微光

Rose and amethyst.[9]84呈玫瑰紅和紫水晶色。

更難能可貴的是，整首詩不僅再現(xiàn)了克利在色彩和線條方面的美學(xué)觀，也傳達(dá)出他作品中童真的一面?？死漠嬜髯兓獪y、意蘊(yùn)豐富，不只有抽象的圖形和冷峻的風(fēng)格，也存在著稚拙且親切的主題。這幅作品就著實(shí)具有兒童畫的特質(zhì)。在畫面中，勇士正與長相怪異的魚相互搏斗，他不慌不忙，沉穩(wěn)又毫不膽怯，仿佛身處于孩子眼中怪誕而離奇的童話世界里：“于是，所有的孩子們都放聲歌唱，/自己的浴缸就如海上的戰(zhàn)場，/這里有一場深邃、危險(xiǎn)而持久的硬仗”。同樣，這首詩歌也可以從兒童的視角加以解讀。在普拉斯看來，這位船員好似辛巴達(dá)水手和亞哈船長，凝聚著孩子們“一擊制勝”的希望，因?yàn)樵⒀怨适戮褪沁@樣敘述的。與此同時(shí)，在詩的末尾，沙發(fā)、硬紙板和“夢中悸動(dòng)”這三個(gè)疊加的意象，雖是生活中普通的物件和事件，卻也被賦予了孩童的幻想——“沙發(fā)就像海龍，/硬紙板好似尖牙，/汽笛聲則是我們睡夢中的陣陣悸動(dòng)”。在詩人筆下，畫中的戰(zhàn)景與日常的瑣碎事物交叉呼應(yīng)，共同構(gòu)筑了一個(gè)奇妙的想象世界。

圖3 船員 1923 瑞士巴塞爾美術(shù)館藏

圖4 貓與鳥 1928 美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

圖5 幽魂的離去 1931 艾米莉·霍爾·特里梅因私人敒藏

在普拉斯的多首藝格敷詞詩中，現(xiàn)有四首依據(jù)克利的原畫而作，可見他們?cè)趧?chuàng)作理念中定存有某種共鳴。普拉斯本人也曾在給母親的信件中這樣寫道：“星期五也過得很好：有一首抒情幻想的小詩因克利的‘諧歌劇船員’而作，一首長詩因‘幽魂的離去’而作，還有一首小詩依據(jù)一只眉眼間有鳥兒痕跡的貓而作，它的頭真是龐大且像魔法一樣”[9]222。盡管最后這首按照《貓與鳥》（Cat and Bird，圖4）而創(chuàng)作的藝格敷詞詩已經(jīng)丟失，但這幅畫本身同樣具有一定的表現(xiàn)主義色彩。翠綠的貓眼和它額頭上、口鼻間的粉紅色形成了鮮明對(duì)比，再輔以其黃褐色的毛發(fā)和背景，整個(gè)畫面都充斥著童趣的味道和色彩的對(duì)照，不失為表現(xiàn)主義畫作的另一確切再現(xiàn)。

四、對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義畫作的改寫與超越

保羅·克利的作品中也含有著對(duì)潛意識(shí)的追求，而這一點(diǎn)正和超現(xiàn)實(shí)主義最為明顯的創(chuàng)作理念相契合[6]948。超現(xiàn)實(shí)主義畫派強(qiáng)調(diào)夢境與幻覺是靈感的起源，通過夸張、變形、重組和錯(cuò)位的方式，畫家繪制了離奇而詭譎的怪誕空間。也正是在這樣的幻境中，人們所創(chuàng)作的一切都是無邏輯的、反理性的、令人不安的，但卻也是潛意識(shí)的、最為真實(shí)的內(nèi)心書寫。在普拉斯的這四首藝格敷詞詩中，前幾首多是對(duì)克利原畫的忠實(shí)復(fù)述和文字再現(xiàn)，而后一首則在原畫的基礎(chǔ)上增添了新的主旨與內(nèi)涵。

盡管克利從未被明確歸屬到超現(xiàn)實(shí)主義的群體之中，但他的畫作常具有強(qiáng)烈的幻想色彩，這也使得他的作品與超現(xiàn)實(shí)主義繪畫具有一定的相似之處。他的作品既是自己內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)自白，又具有純粹的理論性和抽象性。《幽魂的告別》（“The Ghost’s Leavetaking”）即是普拉斯根據(jù)克利的畫《幽魂的離去》（Departure of the Ghost，圖5）而創(chuàng)作的藝格敷詞詩[9]90。這幅水彩畫本身就具有清晰的超現(xiàn)實(shí)主義特征，例如對(duì)夢境的肯定，對(duì)奇特意象的追尋，對(duì)愛與毀滅的思考和下意識(shí)的行為等。在主題思想方面，普拉斯將畫作中失落而憂郁的“幽魂”同自身的經(jīng)歷聯(lián)系起來，從而傳達(dá)出她對(duì)父母的復(fù)雜情感，而沒有囿于“告別”這一母題，由此賦予了畫作新的內(nèi)涵。

這幅畫繪于1931 年，也就是克利離開包豪斯學(xué)院的那一年?？梢韵胂螅诘聡?dāng)時(shí)壓抑、黑暗的政治環(huán)境下，克利想要任教謀生或自由作畫都是極為困難的。受巨大的政治壓力所迫，克利不得不離開位于德紹的包豪斯。這幅畫的主題也正與克利的這一段經(jīng)歷息息相關(guān)，《幽魂的離去》所表達(dá)的不是安靜、自愿的離去，而是因受到逼迫而不得不離開的情景。克利嘗試在畫中表達(dá)的就是自己的這一心聲。畫中的“幽魂”是不滿的、痛苦的、心存憤懣的。它站立在畫面上，手臂伸直，就連身上的線條都無比挺直、精準(zhǔn)而銳利，仔細(xì)看去，它心臟的部位仿佛有更深的著色[14]。微微發(fā)紅的色調(diào)就如其內(nèi)心的憤慨和不悅，在傳遞、呼喊著它內(nèi)心的忿怒。不過，克利并沒有給“幽魂”以令人懼怕的面容，相反，它伸出的手又似乎在向人們進(jìn)行道別，暗含著一絲悲哀而無奈的意味。此外，從整體來看，畫面構(gòu)圖簡明、色調(diào)寡淡。在灰黃色的畫布上，黑色的線條扭曲成一團(tuán)，看起來密密麻麻、糾纏不開，讓人產(chǎn)生一種困惑而不安之感。畫面的右上方則有三個(gè)奇異的符號(hào)，外形分別為一道紅光、一面綠圓和一輪新月，似乎在提醒下方的幽魂，這是太陽和月亮共同出現(xiàn)的幻境。的確，“幽魂”的主體奇特而夸張，好像是被擠壓在一起的布條或管道，在這幅超現(xiàn)實(shí)的畫面中，受壓制者內(nèi)心的絕望與凄苦被委婉而含蓄地傳達(dá)出。在冷色調(diào)的背景下，在虛幻的空間中，一個(gè)軀干變形、略顯荒誕的鬼怪在招手和無聲呼喊，這既是畫家對(duì)自己命運(yùn)輾轉(zhuǎn)的憤嘆，又暗含了其潛意識(shí)中對(duì)舊友的不舍和懷念。

對(duì)此，普拉斯在給丈夫的兄弟杰拉爾德·修斯和其妻瓊的書信里寫道：“我坐下，讓自己沉浸在盧梭、高更和克利那明亮又富有色彩的圖畫中，也讓他們的小小的、奇怪的世界——不論是[……]還是像捆著的床單一樣揮手告別的幽魂，都極其有趣、吸引人。我一直希望泰德能過來分享它”[15]。此外，她又在日記里寫道：“保羅·克利在藝術(shù)中有顫動(dòng)的線條——‘幽魂的離去’是道別的手勢，從藍(lán)色的空間中，從一捆被單中，從新月中，以及從綠色的星球中”[1]334。在她具有超現(xiàn)實(shí)主義色彩的藝格敷詞詩里，“幻景”、“謎語”、“幻影”、“夢境”等字眼接連出現(xiàn)，仿佛是在構(gòu)建一個(gè)虛構(gòu)的國度。敘述者本人也穿梭于夢境與現(xiàn)實(shí)之間。她于早晨五點(diǎn)鐘在“沒有色彩的真空”中蘇醒，但卻仍然身處恍惚之中?！耙巫印?、“櫥柜”和“床單”這些真實(shí)的事物存在于眼前，而幽魂也在衣物旁邊徘徊著，它高舉著手，好像在向誰告別。隨后，詩人在自己的陳述中揭露了答案——在普拉斯眼中，她父親和母親的幽魂仿若縈繞在自己身邊，讓她忍不住訓(xùn)斥著它們快點(diǎn)離開。但是，詩作模糊了真實(shí)與虛幻的界限，最終也沒有表明敘述者是否已擺脫其糾纏[16]。與此同時(shí)，普拉斯也確切再現(xiàn)了畫作中的幾個(gè)奇特符號(hào)。在詩人眼中，它們獨(dú)特的形態(tài)、多樣的顏色和錯(cuò)亂的位置，同樣帶來了夢幻般的效果：

A point of exclamation marks that sky 一個(gè)感嘆號(hào)在空中留下印記，

In ringing orange like a stellar carrot. 強(qiáng)烈的橙色就像閃熠的胡蘿卜

Its round period, 它的圓形句號(hào)，

Displaced and green, 被挪開，綠色的，

Suspends beside it the first point, 懸掛在第一個(gè)標(biāo)點(diǎn)旁，

The starting point of Eden, 是伊甸園的起點(diǎn)，

Next the new moon’s curve.[9]90鄰近新月的弧線。

此外，詩歌的不同場景以“告別”、“離去”、“再見”等消極詞語相聯(lián)結(jié)，存在于這個(gè)“我們睜開眼就會(huì)失去的世界”，也共處于這個(gè)有幽魂出沒的幻境。在此，普拉斯抒發(fā)了和克利不盡相同的離別之音。令克利倍感悲痛的是辭職和搬家這兩件事，因而，畫家將幽魂作為自己在畫布上的化身，從而抒發(fā)了內(nèi)心對(duì)教學(xué)的留戀和對(duì)友人的不舍。但在藝格敷詞詩中，普拉斯卻迫切地希望其父母的幽魂能遠(yuǎn)離自己，而這正是她潛意識(shí)中未曾停歇過的念想。她的詩歌真切地表明了詩人自己的真實(shí)想法，就算是在半夢半醒之間，她依舊下意識(shí)地對(duì)雙親產(chǎn)生排斥之情。普拉斯的父親在她年幼時(shí)就因病離世，她對(duì)此一直頗有微詞，這在其諸多詩歌中都有所體現(xiàn)。而在普拉斯半自傳體的小說《鐘形罩》中，女主人公埃斯特·格林伍德努力成為完美的“獎(jiǎng)學(xué)金女孩”，從而為母親分憂解難，但卻最終因壓力過大而精神崩潰，被送到醫(yī)院進(jìn)行治療。可見，在《幽魂的告別》一詩中，詩人敘述的不僅僅是原作的圖畫意象，更將揮手作別的幽魂作為一個(gè)象征符號(hào)，流露出對(duì)雙親的感激與埋怨相混合的復(fù)雜情感。

五、結(jié)語

不同于她諸多經(jīng)典的自白詩，普拉斯的藝格敷詞詩具有較為明確的創(chuàng)作摹本，這讓她充沛而濃郁的個(gè)人情感有跡可循。通過對(duì)已有圖畫的復(fù)述和改寫，詩人不必再構(gòu)想明確的場景或意象，而是在他人作品的基礎(chǔ)上更為深刻地抒發(fā)自己的內(nèi)心情感。那些有形的、生動(dòng)的、復(fù)雜的意象已被逐一展現(xiàn)[17]。故而，讀者可將這些畫作視為起始，從中追尋普拉斯的內(nèi)心世界。在《樹上的貞女》和《珀耳修斯——以智慧戰(zhàn)勝痛苦》兩首詩歌中，普拉斯以兩幅蝕刻版畫為例，運(yùn)用諷刺的手法表達(dá)了和克利相仿的觀點(diǎn)，既批駁了一些女性自我認(rèn)知的矛盾，也表達(dá)了對(duì)人類共有困苦的關(guān)切；在《戰(zhàn)斗之景》一詩中，普拉斯依循著克利孩童般的視角，運(yùn)用表現(xiàn)主義的配色法復(fù)述了畫中的情景；在《幽魂的告別》中，她則在忠實(shí)原作的基礎(chǔ)上流露出慨嘆與哀怨的語調(diào)，豐富了原畫的主題內(nèi)涵，傳達(dá)出對(duì)雙親的矛盾情感。盡管無法肯定克利對(duì)普拉斯的全部詩作都產(chǎn)生了此般深遠(yuǎn)的影響，但在這幾首詩歌中，普拉斯無疑對(duì)克利的創(chuàng)作技法和美學(xué)觀念進(jìn)行了模仿、運(yùn)用與升華。無論是對(duì)痛苦、女性、海景、別離等主題的選用，還是對(duì)色彩和線條的文字再現(xiàn)，無論是對(duì)現(xiàn)實(shí)問題所持有的相仿觀點(diǎn)，還是對(duì)已有畫作的不同解讀，人們都可以通過繪畫這一不同的視覺藝術(shù)維度，感受到保羅·克利在創(chuàng)作理念方面對(duì)這位女詩人的深刻影響。

注釋：

① “Ekphrasis”一詞源自希臘語，其本意為“說出來”（ek指“出來”，phrasis指“說”），即以言語的方式來描述具有視覺特質(zhì)的藝術(shù)品。而“Ekphrastic Poetry”（“藝格敷詞詩”）則是其重要的類別之一，主要指經(jīng)由藝術(shù)媒介的轉(zhuǎn)換，詩人將某幅畫作以文字的形式重新表述出來。國內(nèi)對(duì)“Ekphrasis”這一術(shù)語有著不同的譯法。其中，譚瓊琳在其論文研究中將之稱為“繪畫詩”；錢兆明認(rèn)為它指代“藝術(shù)轉(zhuǎn)換再創(chuàng)作”；歐榮將其譯為多種藝術(shù)相統(tǒng)一的“藝格符換”；沈亞丹則稱其為“造型描述”。本文采用范景中先生音義兼顧的翻譯“藝格敷詞”，李宏、龍迪勇等學(xué)者都采用此種譯法。

② 文中英文詩歌均為作者自譯。