蔡友靈 福州市脫胎漆器行業(yè)協(xié)會

一、中國漆器，本質(zhì)上是一種藝術(shù)品

將漆料涂畫在各種材質(zhì)上，起到保護(hù)作用，滿足審美需要，并在其創(chuàng)作過程中通過美術(shù)技法、工藝技法去承載人文元素，最終制成的日常器具或?qū)徝牢锛Q為“漆器”。

漆器所用漆料，主流意見認(rèn)為是用大漆，也就是生漆，它是一種從漆樹上割取下來的天然漆汁，有耐潮、耐高溫、耐腐蝕等特殊功能，可配制出不同色漆，色澤光亮，色層豐富。大漆也是一種天然的黏合劑，于是就有了在漆器表面演變出貼箔、描金等多種工藝手段。日本漆藝就深受中國熗金、描金等漆藝工藝的影響。

中國漆器被世界公認(rèn)為是“中國古代在化學(xué)工藝及工藝美術(shù)方面的重要發(fā)明”。

《蟲說》

《生存·暢想》

從藝術(shù)表現(xiàn)力上看，實際上中國從原始社會新石器時代的朱漆木碗，到戰(zhàn)國時期的漆繪陶器，中國的漆器在本質(zhì)上就已經(jīng)是一幅幅的“漆畫”，只不過這些“漆畫”是附著在立體空間的表面而不是在二維平面上。用歷史眼光和民族眼光來看待，中國的漆器就是中國的漆畫，中國的漆畫就是中國的漆器。所以，“中國漆器本質(zhì)上是一種‘藝術(shù)品’”。

二、福建現(xiàn)代漆畫的猶豫期

福州是漆器藝術(shù)、文化的發(fā)祥地之一。尤其是近代以來，隨著脫胎漆器鼻祖沈紹安的出現(xiàn)，福州近現(xiàn)代漆藝工藝和漆藝藝術(shù)得以長足發(fā)展。

“清乾隆中葉，漆匠沈紹安用泥土塑坯胎，用夏布和生漆裱褙，陰干后，以水溶解泥巴，而僅留下漆布胎型；經(jīng)過多道的上灰、髹漆打磨，再施以大漆色料，而成漆器。人曰：脫胎漆器?！保ㄕ躁惲⒎濉⒘窒橛隆度缒z似漆話漆史》）

沈紹安的出現(xiàn)，推動了福州漆藝裝飾技法的大融合。

從傳統(tǒng)的黑推光、色推光、薄料漆、彩漆暈金、錦紋、朱漆描金、嵌銀上彩、臺花、嵌螺鈿，到20世紀(jì)五六十年代發(fā)展起來的寶石閃光、沉花、堆漆浮雕、雕漆、仿彩窯變、變涂、仿青銅，以及將髹漆技藝同玉雕、石雕、牙雕、木雕、角雕結(jié)合起來—福州現(xiàn)代漆藝由此奠基。

中國現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作的內(nèi)涵定位，是源于越南的磨漆畫對中國造成的觀念影響。越南深受法國繪畫影響，所以有人說，越南的磨漆畫就是“東方式的‘油畫’”。當(dāng)年一些藝術(shù)家如中央美院的喬十光等人對福建的漆畫創(chuàng)作和藝術(shù)發(fā)展起到了引擎作用。隨后，也就有了福建第一代的漆畫家，閃亮在中國現(xiàn)代漆畫的第一線：鄭益坤磨顯技法之漆畫作品《狂歡之夜》入選中華人民共和國成立10周年展；王和舉的漆畫作品《鼓浪嶼》被中國美術(shù)館收藏……可以說，中國現(xiàn)代漆畫從某種意義上進(jìn)行界定，可以被等同于福建現(xiàn)代漆畫。

但是，一方面，福州的漆藝工藝源遠(yuǎn)流長，包容著中華文明史中的技藝藝術(shù)之大成、精神內(nèi)涵；另一方面，受限于西方油畫（直接原因乃來自越南的磨漆畫的條條框框的觀念約束），造成福建現(xiàn)代漆畫也就是中國現(xiàn)代漆畫在要藝術(shù)還是要工藝上，進(jìn)入了偏重不一、各自試驗的猶豫徘徊期。

這里面，要么將油畫、版畫創(chuàng)作形態(tài)直接移植于漆畫上，要么一味強(qiáng)調(diào)工藝與材質(zhì)的功能性，福建現(xiàn)代漆畫進(jìn)入一個相對漫長的等待曙光的階段。

三、任重道遠(yuǎn)

漆藝，要不要關(guān)注生活？漆藝，要不要訴求藝術(shù)？藝術(shù)與生活，本質(zhì)上可不可以統(tǒng)一？“漆畫”是“畫”嗎？

這些“追問”，一直被追問了50年左右。

直到漆畫家，也是漆藝藝術(shù)家汪天亮、唐明修等一批活躍在今天的前輩們的出現(xiàn)，這些問題開始逐步得到解答。

汪天亮認(rèn)為，萬般工藝皆為手段，當(dāng)它用之于“生產(chǎn)”時，所造之物就是工藝品，不論它是不是“平面”的；當(dāng)它用之于“創(chuàng)作”時，所作之物就是藝術(shù)品，不論它是不是“立體”的。這里面，關(guān)鍵是看作者這個人在“工作當(dāng)下”的創(chuàng)作狀態(tài)是不是真實的、精神的、歷史思考的、能反映時代的，這就決定了他是工匠性的還是藝術(shù)性的。事實上工藝品也可以做得“不工匠”，做得很藝術(shù)。

一些有識之士認(rèn)為，古人造漆器時，很多比現(xiàn)在最西方、最當(dāng)代的藝術(shù)家還要藝術(shù)家。所以，傳統(tǒng)的漆藝工藝以及在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的現(xiàn)代漆藝工藝，都不能被拋棄；相反，它們還將是現(xiàn)在的人致力于現(xiàn)代漆藝藝術(shù)的立身之本，是其自有藝術(shù)語系的母語。

但是，現(xiàn)代漆藝產(chǎn)業(yè)在是偏重漆器抑或偏重漆畫上，都被市場邊緣化了。正因為市場的邊緣化，造成工藝與藝術(shù)兩種理念的相互誤解，互相在對立的立場去思考出路，而不是去思考二者如何統(tǒng)一。

一群奮斗在漆藝產(chǎn)業(yè)邊緣的人，尤其是年輕人，依然活得很苦。福州現(xiàn)代漆藝產(chǎn)業(yè)面臨著如何存續(xù)及發(fā)展的問題。

四、反思

是反思漆藝工藝的推陳出新呢？還是反思漆畫創(chuàng)作理念的當(dāng)代化呢？以上這些反思，應(yīng)該交給漆藝工作者自己去解決。事實上，他們面臨著同樣的問題，他們的問題不是出在自身，不是出在工藝的推陳出新，也不是出在漆畫創(chuàng)作的與時俱進(jìn)上，而是出在一切問題都沒有解決好“市場的問題”，因此忘記了“此岸與彼岸”本來是可以融合的。在與時俱進(jìn)的大環(huán)境下，去促進(jìn)漆藝母語的偉大復(fù)興。

但是，這不是能夠一蹴而就的事情。我們實有必要從社會、政府、產(chǎn)業(yè)等方面去探求福州漆藝發(fā)展之路，找到切實可行的措施手段，整合“作坊力量”，接軌國際平臺，整頓無序教育，引入市場機(jī)制，建構(gòu)漆藝藝術(shù)價值鏈，這才是我們需要反思的策略考量起點。

漆畫是一種小畫種，漆器漆品面臨著實用性的造價問題和被取代問題。漆藝藝術(shù)界各自為戰(zhàn)，從策展到展銷，從評鑒交流到渠道鋪路，從學(xué)術(shù)地位到技法標(biāo)桿，從競合體系到品牌塑造，一切都顯得不夠有序。

再加上缺乏專項資金扶持，收藏家的單兵作戰(zhàn)，藝術(shù)家或工藝師自身的無奈，使漆藝產(chǎn)業(yè)處在了等待契機(jī)的變局中。

五、漆藝產(chǎn)業(yè)建構(gòu)的若干意見

1.建立“漆藝術(shù)（含漆器漆品與漆畫）學(xué)術(shù)的教科體系與創(chuàng)新藝術(shù)語系相結(jié)合的機(jī)制。建議由政府文宣部門、教育部門輔助高校及理論學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)規(guī)劃之、建設(shè)之。

2.梳理福州漆藝術(shù)（含漆畫）傳承譜系，并使之成為福建地緣文化遺產(chǎn)中濃墨重彩的一筆。

3.由政府部門倡議建構(gòu)扶持資金鏈，廣泛吸納社會資金、企業(yè)資金、公益資金，做年度式、主題性、高峰論壇及國際間交流性的漆藝藝術(shù)推介活動。

4.建立漆藝工藝品“年度目錄制”，使之形成常態(tài)化的目錄制機(jī)制，融入現(xiàn)代營銷體系的規(guī)范中。

5.建立漆畫創(chuàng)作的“輪值采風(fēng)團(tuán)工作制”，形成常態(tài)化的藝術(shù)成長機(jī)制，使之成為培養(yǎng)全國一線藝術(shù)家的土壤。

6.建立各作坊工作室的檔案數(shù)據(jù)庫，建立自愿原則下的“‘個案制’合作模式”，促進(jìn)產(chǎn)業(yè)鏈前端項的形成。

7.廣泛倡議、組織社會上的創(chuàng)意力量，促進(jìn)漆藝藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)的持續(xù)創(chuàng)新和轉(zhuǎn)化，促進(jìn)漆藝產(chǎn)業(yè)中間項即價值核心項的形成。

8.廣泛接觸第三方機(jī)構(gòu)和力量，將漆藝產(chǎn)業(yè)融入多元化的營銷形態(tài)和營銷環(huán)境中，打破故步自封的“圈子經(jīng)濟(jì)”。