撰文＝巫鴻

西漢初期 云龍紋漆屏風(fēng) 馬王堆1 號墓出土 湖南省博物館藏

在掛軸于唐末五代被發(fā)明之前，中國繪畫藝術(shù)最重要的兩種媒材是手卷和屏風(fēng)。但二者之間有兩個重大區(qū)別。一是它們不同的“媒介特性”：手卷是時間性的，需要觀者以手操縱，逐漸展開；畫屏則是空間性的，特別是那些正反兩面都繪有圖像或題有文字的屏風(fēng)，更是必須在分隔的建筑空間中觀看欣賞。古代畫家和工匠利用畫屏的這個特點，常在其正反兩面繪畫和書寫彼此呼應(yīng)的圖像和文字，以傳達(dá)特殊的象征意義或美學(xué)趣味。一個早期例子是馬王堆1號墓出土畫屏，正面的玉璧圖像“鎖定”了墓主的靈魂，背后的飛龍則象征了靈魂的飛升。

北魏司馬金龍墓出土的漆畫屏在正反兩面上都繪有人物敘事畫，但正面的題材為烈女，背面所繪的內(nèi)容則為古賢、高士和孝子。在這個例子中，屏風(fēng)的正反面與“男女”“內(nèi)外”等二元觀念構(gòu)成對應(yīng)關(guān)系。另一個非常有意思的例子是故宮博物院收藏的一個康熙時期的小型屏風(fēng)，一面上畫有一幅畫是“最早的中國油畫作品之一”，描繪江南水榭之間的一組仕女；另一面則是康熙皇帝臨董其昌書的晉朝詩人張協(xié)的《洛禊賦》，描述的也是南方景象。把兩面屏風(fēng)放在一起分析，我們可以發(fā)現(xiàn)它們之間的復(fù)雜關(guān)系和對一種特殊“女性空間”概念的建構(gòu)。

清 康熙臨董其昌書《洛禊賦》與《桐蔭仕女圖》屏 正面 故宮博物院藏

下圖：清 康熙臨董其昌書《洛禊賦》與《桐蔭仕女圖》屏 背面

手卷和屏風(fēng)的另一重大區(qū)別在于二者不同的使用場合和服務(wù)對象?！翱蓴y帶”的手卷畫是為觀者的獨自閱覽而創(chuàng)作的，而畫屏則是建筑空間的一部分，既出現(xiàn)在現(xiàn)實生活中又用以陪葬或裝飾墳?zāi)?。因此，在研究“屏上之畫”的時候，我們必須考慮不同類型畫屏的具體用途和特殊目的，不能將所有屏風(fēng)上的圖像不加分辨地混雜在一起進(jìn)行討論。通過對馬王堆漢墓屏風(fēng)以及北朝石榻與屏風(fēng)組合的分析，我們得知許多明器屏風(fēng)上的圖像，包括引魂玉璧、墓主肖像、鞍馬牛車、死后仙界等，都具有特殊的象征含義與禮儀功能。它們是為了墓葬專門設(shè)計和繪制的，我們不能將其作為印證生活中“真實畫屏”的繪畫題材的根據(jù)。

組圖：《鳥毛立女》屏風(fēng) 136×56 厘米×6 北倉 正倉院藏

但這也不是說墓葬中的屏風(fēng)實物及圖像就與現(xiàn)實中的畫屏沒有關(guān)系。實際上，以往研究已經(jīng)證明不少明器屏風(fēng)和墓葬壁畫中的屏風(fēng)圖很可能模擬了現(xiàn)實中的畫屏，因此給繪畫史研究提供了重要的資料。這種情況在唐代特別突出，如吐魯番阿斯塔納出土的明器屏風(fēng)上的仕女圖像，以及陜西唐墓中的仕女屏風(fēng)壁畫，與傳世的《鳥毛立女屏風(fēng)》在內(nèi)容和構(gòu)圖上都少有區(qū)別。一個更有意思的例子是陜西富平朱家道村嗣魯王李道堅墓，在整體壁畫程序中包括了四具單獨畫屏的圖像，分別為西壁棺床上方的六曲山水屏，北壁上表現(xiàn)《昆侖奴馭牛圖》和《雙鶴圖》的兩具單扇畫屏，以及南壁西端的“臥獅”單屏。如鄭巖在本書文章里指出的，由于這幾幅屏風(fēng)畫缺少題材和風(fēng)格的內(nèi)在聯(lián)系，在墓葬中的特定象征意義亦不明顯，很可能是墓葬設(shè)計者延續(xù)“事死如生”的古訓(xùn)，直接將日常居室內(nèi)的繪畫轉(zhuǎn)移到了地下。

樹下仕女圖屏風(fēng)

由于流傳于世的唐代繪畫極為稀少，當(dāng)時墓葬中的這些“復(fù)制”畫屏圖像對我們了解唐畫的內(nèi)容、形式、風(fēng)格、畫科都具有極為重要的意義，因此在美術(shù)史研究中發(fā)揮著越來越大的作用?；谀乖峥脊诺馁Y料，李星明總結(jié)了唐代畫屏的主題包括“人物、花鳥、山水、畜獸、十二生肖等，其中以人物與花鳥最多。人物畫屏風(fēng)多見于天寶年間以前的壁畫墓中，而且具有古韻的、身著褒衣的高士和蜚纖垂髾的仕女形象占有相當(dāng)大的比例。天寶年間以后人物屏風(fēng)畫減少，這種褒衣人物屏風(fēng)畫更是少見，而花鳥屏風(fēng)畫則大為流行”。

墓葬中畫屏圖像的某些內(nèi)容進(jìn)而可以與畫史記載建立直接關(guān)系。如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“屏風(fēng)六扇鶴樣，自（薛）稷始。”其他唐宋繪畫專著如《唐朝名畫錄》《宣和畫譜》等也都有關(guān)于薛稷所畫鶴屏的記載。唐墓壁畫證明薛稷創(chuàng)造的這個樣式在他于713年去世之后變得愈加流行，出現(xiàn)在不少9 世紀(jì)乃至唐代以后的墓葬中。其原因應(yīng)該是仙鶴圖像傳達(dá)了道家長生不老的觀念，所以在墓葬中獲得了另一層意義。

唐代覆亡之后，五代時期的各地統(tǒng)治者和北方的遼代皇室成員都修筑了大型墓葬，其中有些含有精彩的畫屏圖像。最值得提出的三個墓是河北曲陽王處直墓（924年）和內(nèi)蒙古自治區(qū)赤峰寶山1 號、2 號遼墓（923年及稍后）。王處直墓中幾處都飾有模仿畫屏的壁畫，如主室正壁上的大型單幅山水屏風(fēng)，兩耳室正壁上的扁長形山水和花鳥屏，以及后室中棺床上方的花鳥屏風(fēng)。類似的花鳥畫屏也出現(xiàn)于寶山2 號遼墓的棺床之上，棺床兩側(cè)則以歷史題材繪制了兩幅大型畫作，其赭色界框顯示可能是在模仿大型立屏。一幅畫描繪的是楊貴妃教習(xí)名為“雪衣娘”的一只白鸚鵡念誦《心經(jīng)》的傳奇故事，另一幅描繪的是才女蘇蕙（即蘇若蘭）為戍邊的丈夫寄送手制《璇璣圖》的情節(jié)。據(jù)畫史記載，唐代著名人物畫家張萱和周昉都創(chuàng)作過有關(guān)這兩個主題的畫作。寶山壁畫很可能是根據(jù)張萱和周昉的構(gòu)圖制作的，因此為研究盛唐人物畫及其流傳提供了極為寶貴的材料。

上圖：遼代早期 寄錦圖 赤峰市阿魯科爾沁旗東沙布寶山2 號墓壁畫

左下：唐 李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》絹本101.9×54.7cm 臺北“故宮博物院”藏

右下：（傳）五代 董源 寒林重汀圖181.5×116.5cm日本兵庫縣黑川文學(xué)院藏

從另一方面來說，雖然墓葬中畫屏圖像的資料不斷增加，但這種模仿的形象仍無法代替原作。美術(shù)史家仍然需要通過縝密的研究，力圖找到一睹唐宋畫史中記載的大量畫屏的真容。雖然這些作品大都已消失了，但是流傳至今的一些卷軸畫有可能原來是作為畫屏創(chuàng)作的，現(xiàn)存的形式是對原畫“動手術(shù)”和局部重新裝裱的結(jié)果。沿此線索，英國美術(shù)史家蘇立文（Michael Sullivan）著文討論了一些可能屬于這種情況的作品，如傳董源的《寒林重汀圖》等。一個類似的研究項目是傅熹年對傳李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》與傳展子虔《游春圖》的對比。通過對照這兩幅傳世名畫的構(gòu)圖，他發(fā)現(xiàn)《江帆樓閣圖》和《游春圖》左部非常相似。盡管后者沒有前者中的茂密植被，但是山巒、河岸、樹木、建筑物的位置幾乎完全相同。他的結(jié)論是這兩件作品基于同一個版本?！队未簣D》將古老的原本轉(zhuǎn)譯為便于攜帶的手卷；《江帆樓閣圖》最初則應(yīng)是一具四扇畫屏中的最左一扇，其他三扇目前下落不明。

組圖：清代 佚名作 清人畫《胤禛妃行樂圖軸》絹本 設(shè)色 184×98cm 故宮博物院藏

（傳）隋 展子虔 游春圖（宋摹本） 43 ×80.5 cm 故宮博物院藏

這種對“ 解體” 了的畫屏進(jìn)行重構(gòu)的研究工作并不局限于遙遠(yuǎn)的古代。一個較為晚近的例子是故宮博物院收藏的一組十二幅清代無款畫像。這套繪畫是1950年博物院工作人員在清點原紫禁城庫房時發(fā)現(xiàn)的，每幅畫中繪一位美人，或居室內(nèi)，或處室外。這些畫像有三個特別引人注意之處。首先是這些絹畫大非尋常：每幅畫近1 米寬，2 米高，畫面足夠容納近于真人大小的形象。其次，這些畫幅與標(biāo)準(zhǔn)立軸不同，都沒有裝軸，發(fā)現(xiàn)的時候只是松松地卷在木桿上。最后，雖然畫上沒有畫家署名，但其中一幅中描繪的閨房里陳設(shè)著一架書法屏風(fēng)，上題“破塵居士”“壺中天”和“圓明主人”款識。這三個別號都是胤禛，即雍正皇帝在1723年登基以前所用的名號，這組畫像因此也被定名為“胤禛十二妃”或“雍正十二妃”。但隨后的一個發(fā)現(xiàn)證明該定名并不正確：1986年，故宮博物院資深研究員朱家溍先生在查閱清朝內(nèi)務(wù)府檔案時，在雍正十年（1732）的“木作”檔中找到這樣一條記錄：“雍正十年八月二十二日，據(jù)圓明園來帖，內(nèi)稱：司庫常保持出由圓明園深柳讀書堂圍屏上拆下美人絹畫十二張，說太監(jiān)滄州傳旨：著墊紙襯平，各配做卷桿。欽此。本日做得三尺三寸杉木卷桿十二根，并原交美人絹畫用連四紙墊平，司庫常保、首領(lǐng)薩木哈持去，交太監(jiān)滄洲訖?！睋?jù)此檔案材料，這組美人畫最初并非是裝點墻壁的掛軸或貼落，而是一架十二扇圍屏上的畫面。專家也判定這架畫屏是在1709年之后制成的，因為這一年康熙皇帝才將圓明園賜予雍親王胤禛，胤禛因此才可能稱自己為“圓明主人”。所以畫屏的制作時間應(yīng)該在1709年至1723年之間。受到這些啟發(fā)，我在1996年出版的《重屏》一書和翌年發(fā)表的一篇文章中對這架畫屏進(jìn)行了討論，結(jié)合圍屏的最初陳設(shè)地點—圓明園深柳讀書堂—對這些畫像進(jìn)行了討論。在宏觀的層面上，這個例子再次肯定了畫屏與建筑環(huán)境的關(guān)系，證明對“屏上之畫”的研究不能脫離屏風(fēng)的陳設(shè)地點以及與擁有者的關(guān)系。