黃奇石

（三）貝多芬唯一的歌劇《菲岱里奧》：

1.“樂圣”貝多芬不幸的一生

在西方音樂界，貝多芬（1770～1827）被稱為“樂圣”。他以九部交響樂與數(shù)量眾多的奏鳴曲、鋼琴協(xié)奏曲等，奠定了他在音樂史上至尊的地位。遺憾的是，他一生創(chuàng)作的歌劇僅有一部《菲岱里奧》。盡管歌劇大師威爾第也十分崇拜貝多芬，認為在這位偉大音樂大師面前，每個人都應(yīng)匍匐在地。但威爾第并不認為貝多芬是位歌劇作曲家，稱他主要是寫交響樂的“器樂家”。這個定位無關(guān)褒貶，應(yīng)該是符合實際的。

“天生我才必有用”，有用之人才眾多，蕓蕓眾生，皆有用處。但天才很少，天才中的“通才”更少。貝多芬應(yīng)算是天才，卻不是通才。什么是通才？依我之見，兼通“聲樂”與“器樂”的作曲家方可稱為“通才”。

古代的先不論，因歷史記載的名家很少，且大都不留名，難以稽考。近現(xiàn)代以來，中外作曲家大致可分為三種類型：一種是善聲樂，一種是善器樂，第三種是通才，聲樂、器樂兼通。依此標準衡量，西方作曲名家中，奧地利的莫扎特是公認的天才，也是通才，聲樂、器樂俱佳。意大利后起的威爾第、普契尼與俄羅斯的柴可夫斯基都可稱為通才，而且是“大通才”。其余的大多偏于單一種類型，略有兼通者也不過是“小通才”而已。

盡管貝多芬舉世聞名，但并非人人都知道他童年的不幸和一生的憂患。家庭環(huán)境造成他的性格，而時代造成他的成就。他的全部作品都是個性與時代的表現(xiàn)。貝多芬出身于德國波恩一個貧寒的家庭，說是“音樂之家”，其實父祖兩代都不過是宮廷樂隊里卑微的小人物，近乎貴族宮廷里的奴仆。祖父是樂隊小隊長，父親則是個無名的歌手，母親也是宮廷廚師的女兒。祖父十分慈愛，已看出小孫子的音樂天賦，便把自己的名字給了他，叫小“貝多芬”。但慈祥的祖父在他三歲時就去世了。這是小貝多芬的第一個不幸。

他的第二個不幸、也是童年最大的噩夢便是父親的暴虐與折磨。父親是個卑微小人物，酗酒成性，不僅虐待母親，更是折磨兒子的魔王。他自己碌碌無為，卻異想天開地想讓長子小貝多芬成為莫扎特那樣的“神童”，也能世界巡演、名利雙收。其實，他主要并不是為兒子與音樂，而是為他自己奢望的金錢與美酒。他常常三更半夜喝得醉醺醺回家，硬把兒子從床上拉起來，逼他通宵練鋼琴到天亮。鄰居常聽到他家傳出的呵斥責罵聲，孩子的哭泣聲常伴著那琴聲。更為惡劣的是，父親經(jīng)常因兒子琴沒彈好而打他耳光。（這直接導(dǎo)致貝多芬30多歲便出現(xiàn)耳聾征兆，49歲便完全失去聽力。失聰，對于一位音樂家，最大的不幸莫過于此?。?/p>

可以說，貝多芬從童年到少年，不幸接踵而至。他17歲時，長年勞作、備受丈夫虐待的母親也病逝了。這一年他第一次去維也納，并拜見莫扎特，受到真誠的歡迎。早年以音樂“神童”聞名于世的莫扎特此時也已31歲了，大名鼎鼎名聞世界。莫扎特聽了貝多芬為他彈的幾首鋼琴曲后，對身邊的客人們說：“你們要注意這位年輕人，他很快就將出名?！庇葹殡y得的是，莫扎特答應(yīng)當他的老師?？删驮诖藭r，貝多芬收到母親去世的消息。家里還有兩個弟弟，而酒鬼父親是從不顧家人生計的，他必須挑起養(yǎng)家糊口的重擔。貝多芬只好匆匆離開維也納趕回波恩老家，也失去了向莫扎特求教的機會。這幾乎是雙重的不幸。

貝多芬終生未婚，盡管他內(nèi)心渴望愛情。30歲時，他為一位16歲的貴族少女所傾倒，由于出身懸殊，終于勞燕分飛。由于失戀，加上耳疾的困擾，貝多芬差點自殺。34歲時，他又與一名叫約瑟芬的寡婦相戀，同樣也因身份地位的關(guān)系，最后忍痛分手。

“詩圣”老杜云：“文章憎命達”，“命”太好出不來好文章。童年的不幸與一生的憂患，卻也給貝多芬?guī)黼y以企及的創(chuàng)作成就，否則他也許就成為不了偉大的作曲家。

貝多芬一生經(jīng)歷了法國大革命前后歐洲社會激烈的斗爭與動蕩，他的全部作品都可視為時代與個性的產(chǎn)物。時代風(fēng)云與強烈個性，造就了貝多芬?？梢詳嘌裕核怯心乜鞓访篮玫耐?，也許就不會有后來的貝多芬。貝多芬音樂是暴風(fēng)驟雨與驚濤駭浪；莫扎特音樂則是春光明媚與鮮花爛漫；貝多芬是狂暴的夏天，莫扎特是明麗的春天。實際上，無須聽作品，只要看一眼貝多芬與莫扎特遺像的不同表情，也就不難理解兩人的作品為何會是如此之不同：貝多芬眼中充滿了憂憤與不平，莫扎特眼里只有平靜與溫和。

2.貝多芬的創(chuàng)作分期

貝多芬22歲時，遷居維也納，開始他輝煌的創(chuàng)作歷程。他的音樂創(chuàng)作從維也納開始，大致可分為三個時期——

（1）初期：30歲創(chuàng)作第一交響曲，32歲完成第二交響曲；

（2）成熟期：35歲完成第三交響曲《英雄》，成為進入成熟期的標志。同年，歌劇《菲岱里奧》在維也納首演。36歲至42歲，以每兩年寫出一部交響曲的速度，完成第四、第五《命運》、第六《田園》交響曲。40歲耳聾日益嚴重，42歲連續(xù)完成第七、第八交響曲與《戰(zhàn)爭》交響曲；

（3）晚期：44歲，第七交響曲與《戰(zhàn)爭》交響曲相繼再度上演，強烈的時代感與巨大的感染力使整個維也納幾乎為之瘋狂。貝多芬49歲聽力完全喪失。這之前他早就開始醞釀的第九《英雄》交響曲，歷經(jīng)十年之久。1924年代表他創(chuàng)作最高峰的“貝九”終于首演，時年54歲。57歲時倫敦愛樂樂團以100英鎊，約請他寫第十交響曲。他未能完成，溘然而逝。

可以看出，歌劇《菲岱里奧》正是貝多芬35歲時創(chuàng)作進入成熟期的作品。

3.唯一的歌劇《菲岱里奧》

這部由法國劇作家布依寫的腳本，原先并不是為貝多芬寫的。在貝多芬之前，已有三位作曲家嘗試過。貝多芬發(fā)現(xiàn)該作品立意深刻，十分契合他激進的民主思想，表示要把它寫成歌劇。

貝多芬十分欣賞莫扎特的歌劇《魔笛》，稱贊它是“第一部真正的德國歌劇”。事有湊巧，后來正式委托貝多芬將《菲岱里奧》寫成歌劇的，正是為莫扎特《魔笛》寫劇詞并幫助其上演的席卡內(nèi)德?！斗漆防飱W》的原腳本是法文，為了更充分地表現(xiàn)這部歌劇的民族性特色，使音樂與文字更為統(tǒng)一從而更便于在德語地區(qū)演出，貝多芬請舒伯特的朋友松萊特納將法文改編成德文。

貝多芬為他這第一部也是唯一的一部歌劇費盡心血。他生性高傲，為了上演成功，可說是全力以赴，比他寫的任何交響曲作品都更為用心與耗費精力。僅僅是開場的一段詠嘆調(diào)，前后易稿達16次之多。全劇草稿多達三四百頁。即使上演后，他仍再三撤回總譜重新修改。他說：“在我所有的‘兒女當中，這一個是最難產(chǎn)而給我?guī)碜畲笸纯嗟?，所以也是我最疼愛的一個?！?/p>

三幕歌劇《菲岱里奧》于1805年底在維也納首演，首演時劇名為《萊奧諾拉》（“萊奧諾拉”是女主人公的真名，“菲岱里奧”是其化名）。不幸的是，貝多芬最擔心的事發(fā)生了，首演失敗了，僅演了兩場便草草收場。當時正值奧法戰(zhàn)爭，法軍進占維也納。但這并不是該劇失敗的主要原因，而是劇作本身的缺陷?？曝愓J為，即使一個世紀后，柏林為紀念《菲岱里奧》首演百年而復(fù)排其最初的版本，該劇作的缺陷仍然是十分明顯的。

后來劇本進行了第二次修改，由貝多芬的朋友布羅伊寧將三幕壓縮成二幕，劇名也改為《菲岱里奧》。自然，作曲家的總譜也必然做相應(yīng)的修改調(diào)整。修改本于第二年上演，比首演反應(yīng)稍稍好些。但演出安排又因貝多芬與一位身為劇場經(jīng)理的男爵之間起了爭執(zhí)而告吹。兩人決裂七年后才恢復(fù)了友誼。這位男爵經(jīng)理隨后還做了件好事，把劇本交給一位有經(jīng)驗的腳本作家特賴奇克做第三次修改。貝多芬對修改后的第三稿表示滿意。他給劇作者的信中寫道：“我懷著極大的滿足讀了你這一修改本。它已經(jīng)使我下了決心，重新改造這一古老堡壘的荒蕪的廢墟?！彼俅涡薷娜珓】傋V。該劇于1814年5月重新上演，終于獲得成功并確立了保留劇目的地位。八年之后，由于女主角的出色表演，命運多舛的《菲岱里奧》才獲得轟動一時的成功。

可以說，為取得這歌劇處女作的成功，貝多芬真是煞費苦心。僅現(xiàn)保存下來的序曲就有四稿，其中第三稿已成為歌劇序曲的經(jīng)典之作?？曝惿踔练Q之為“運用主題材料與結(jié)構(gòu)總括地表現(xiàn)全劇內(nèi)容的第一部偉大的序曲”。此后的作曲家才懂得并開始將劇中人物與沖突的主題加以提煉，作為序曲的材料，使序曲成為全劇人物主題與戲劇沖突音樂的縮影。這無疑是貝多芬對歌劇藝術(shù)的一大貢獻。

（1）《菲岱里奧》的劇情

該劇故事是：西班牙貴族弗洛雷斯坦是位反專制暴政的政治犯，被政敵、監(jiān)獄長皮扎羅秘密投入死牢。皮扎羅為報私仇，將他囚禁在一座城堡監(jiān)獄不見天日的地窖里，對外則散布他已經(jīng)死了。這位青年革命者的妻子萊奧諾拉不相信丈夫已不在人世，決心潛入監(jiān)獄，一探究竟，設(shè)法救出丈夫。她女扮男裝，化名“菲岱里奧”（意為“忠貞之人”），很快便取得監(jiān)獄看守長羅科的信任，充當他的助手。不料她俊美帥氣的形象，竟獲得看守長女兒瑪澤莉娜的芳心。而此時，已有另一位看守長的助手雅基諾早愛上了上司的這位千金。這使單身入獄救夫的無畏妻子陷于十分尷尬的境地：為救丈夫，她不能亮明身份、斷然拒絕癡情姑娘的愛，否則將前功盡棄；同時，她又難以貿(mào)然接受這位千金的愛情。

于是，劇情由此展開——

第一幕：監(jiān)獄庭院。開場一段輕快的二重唱：看守長羅科的助手雅基諾向其千金瑪澤莉娜求愛，而姑娘的心另有所屬，委婉拒絕。

羅科來了，女扮男裝的“菲岱里奧”——萊奧諾拉隨之走進。她一手提著食品筐子、一手挎著鎖鏈和修理工具?，敐衫蚰纫姞睿泵ι锨皫兔?，為其擦汗。父親見狀，知道二人準是一見鐘情了。盡管這位新助手身份低微，但這父親不僅不反對，還暗自為他倆祝福。而可憐的“候選快婿”雅基諾，知道自己無望了。

在場的四人各懷心事，貝多芬將其組成一個四重唱：女兒的心中愛情在燃燒；菲岱里奧卻感到被她愛上了，有口難言、十分不妙；羅科看出兩人相愛，不禁喜上眉梢；雅基諾明白這對父女一個心思，自己只是一廂情愿，不過是肥皂泡！

科貝認為，這是這部歌劇最出色的一個唱段：四人的主題音樂是一樣的，重唱又采用輪唱體形式。演唱者如能唱得細致入微，就可把各人的不同心緒充分表現(xiàn)出來，這段用輪唱寫重唱的四重唱形式，即使初聽的人也能立即感受出它的美來。

最后，父親提醒這位未來的“乘龍快婿”：幸福婚姻，金錢最重要。菲岱里奧則說心心相印更重要，與其虛與委蛇。她從羅科口中知道丈夫還活著，被關(guān)在城堡監(jiān)獄最深一層的地窖里，命在旦夕，便希望羅科允許她下地窖幫他干活。女兒也在一旁為其幫腔。

這時，一段短而有力的進行曲：監(jiān)獄長皮扎羅來了。他檢閱看管監(jiān)獄的部下，頗為威風(fēng)。他下令嚴密封鎖城堡，不許任何人隨便出入。少頃，一人送上監(jiān)獄公函，他從中得知：有人告發(fā)他濫用職權(quán)、公報私仇、囚禁政敵。大臣費爾南多馬上就要前來視察。這消息對他不啻為當頭一棒，他哼出一段詠嘆調(diào)：“啊，瞬間突變！”他決定搶先下手，把關(guān)在死牢的仇敵弗洛雷斯坦——“菲岱里奧”的丈夫提前處決，以殺人滅口。

科貝說，這是歌劇中最難唱的男高音，但如唱得恰到好處，又是最有效果的唱段。

皮扎羅安排一名號手在崗樓盯梢，一旦發(fā)現(xiàn)通往塞維利亞的大道上出現(xiàn)大臣騎兵護衛(wèi)隊，立即吹號報信。他下令羅科盡快將地窖里那位最危險的政治犯處死，并扔給他一袋金幣。羅科本不愿干這種謀財害命的勾當，皮扎羅威脅他要親自動手。羅科心想，如此一來，他不僅一無所獲，還可能失去信任，甚至丟了職務(wù)，只好答應(yīng)先將地窖的枯井掏空，挖成個墳，好把處死的人埋起來。

“菲岱里奧”——萊奧諾拉竊聽到他們殺人滅跡的陰謀，異常驚怒，先是唱了一段富有戲劇性的宣敘調(diào)：“無情的人，多么殘忍！”表達她心中的悲憤，繼而又唱出一段詠嘆調(diào)：“來吧，給我希望！”她相信愛情會把她指引。危急關(guān)頭，她必須想法救丈夫一命。她急盼能闖進那牢門。她既是助手，就理應(yīng)承擔挖墳的差事，借機與丈夫接近，再設(shè)法救他；即便救不了他，也可與他一同走向死亡……

她建議給犯人們放風(fēng)，想讓丈夫先離開地窖。牢門打開，犯人紛紛走出牢房，可她丈夫并沒在行列里。

這時貝多芬安排了一段犯人的大合唱：“啊，多么高興！走出牢房！……啊，自由！早日降臨！”在監(jiān)獄這種陰暗、凄慘的環(huán)境里，低沉的合唱歌聲收到十分奇特的效果。

羅科告訴她：皮扎羅允許他們一起下地窖為那死囚犯挖墳。想救丈夫的妻子卻須先為他挖墳！——可謂妙筆。

皮扎羅一見犯人們出來放風(fēng)，勃然大怒，下令立即將他們趕回去。

犯人們唱著合唱：“啊，白天又成了黑夜！”回到牢房。

第二幕：監(jiān)獄地窖。即將被處決的政治犯丈夫弗洛雷斯坦戴著枷鎖孤獨地坐在石頭上。他唱了一大段宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)：“??！黑暗重重！”。他似乎產(chǎn)生幻覺：看見妻子天使般地出現(xiàn)在眼前：“??！萊奧諾拉！我的天使！我心愛的妻子！”他已斷餐數(shù)日，十分虛弱，隨即昏死過去……

這段唱與上一幕“菲岱里奧”唱的“來吧，給我希望”可成男女主人公宣敘加詠嘆的雙璧。

妻子萊奧諾拉——“菲岱里奧”在古井旁鑿?fù)趬災(zāi)埂＞确虻钠拮訛檎煞颉熬蚰埂?，?gòu)成了十分強烈的戲劇性，場面極為感人。

羅科也在一旁幫著。殺人在即，她和羅科二人都惶恐不安，唱了一段二重唱，配上管弦樂伴奏，更令人感到場面的陰森可怖。

昏死過去的丈夫醒來，并沒認出妻子來。他從羅科口中知道，監(jiān)獄長正是他揭發(fā)過其罪行的皮扎羅。他請求他們迅速派人去家中，告訴他的妻子前來救他。這自然是不可能的，危險迫在眉睫?！胺漆防飱W”馬上把面包給他充饑。

這時，喬裝打扮的監(jiān)獄長皮扎羅走進地窖，不無得意地對面臨死亡的仇敵說出他的來歷：他提到以前結(jié)下的仇恨，今日要清算舊賬，為的是讓對方死個明白。他隨后拔出匕首，朝仇敵一步步逼近?！胺漆防飱W”急忙上前阻攔，被皮扎羅一把推開。這位無畏的妻子擋在丈夫的前面，突然掏出手槍對準兇殘的兇手：“有本事，你就先殺死他的妻子吧！……”

雙方僵持之際，號聲響了。助手雅基諾出現(xiàn)在地窖石階上，報告大臣費爾南多即將到達，衛(wèi)隊已到了大門口。一切都來不及了，皮扎羅只好收手退縮，轉(zhuǎn)身急急離去，上去迎接大臣。羅科隨下。

這位命懸一線的政治犯——“菲岱里奧”的丈夫終于得救了。他和愛妻悲喜交加：“啊，危險已經(jīng)過去！”他們縱情高唱了一段二重唱：“到了復(fù)仇的時候！”

終曲：城堡前廣場。士兵們、犯人們與紛紛趕來的市民們，都在迎候大臣費爾南多。皮扎羅、軍官們陪同費爾南多上場，犯人們都跪了下來。合唱：“??！感謝上天！多少年的企盼！……仁慈的光輝和正義的利劍，出現(xiàn)在地獄之前！……”

費爾南多宣布國王赦免令。羅科領(lǐng)著萊奧諾拉與身帶鎖鏈的弗洛雷斯坦上來與首相見面。費爾南多喜出望外：好友弗洛雷斯坦還活著！原來他們是老朋友。皮扎羅還想狡辯，費爾南多讓他閉嘴！羅科對費爾南多說出了真相：妻子如何女扮男裝救丈夫，皮扎羅如何想殺人滅口。眾合唱：“要把這惡人懲辦！”費爾南多命令將皮扎羅押下。

費爾南多夸弗洛雷斯坦有個好妻子：“啊，是你為他掘開了墳?zāi)?，?yīng)該由你為他打開鎖鏈！”“高尚的妻子！由你把自由交還給他！”讓妻子親自為丈夫解開鎖鏈。場上響起大合唱——“啊，自由了！因為有一位好妻子！”

全劇在歡樂的合唱聲中結(jié)束。

（2）《菲岱里奧》的得與失

應(yīng)該感謝丁毅同志（《白毛女》編劇之一）晚年抱病翻譯出的12部西洋古典歌劇名作，其中列為第一部的便是貝多芬的《菲岱里奧》，使我們今天得以讀到這部貝多芬苦心經(jīng)營的歌劇腳本。

我們從中大致可以探討該劇以下兩個方面的得失。

其一，劇作的長處與不足：

該劇寫一位勇敢的妻子不畏強權(quán)、女扮男裝潛入死牢救出政治犯丈夫的故事。這故事具有傳奇性，是十分動人的。但我們切不可簡單地只看到賢妻冒死救夫這一點，應(yīng)該看到這是18世紀資產(chǎn)階級反抗封建專制斗爭的時代縮影。當時歐洲各國反抗封建貴族的政治斗爭如火如荼。貴族出身的政治犯被封建惡勢力投入監(jiān)獄并死于非命的大有人在。普契尼的名劇《托斯卡》寫的也是獄中救情人——貴族出身的政治犯的故事。

和許多偉大作曲家一樣，貝多芬也是個崇尚自由民主的激進派。他曾狂熱地崇拜代表資產(chǎn)階級這一政治理念的拿破侖，他的第三《英雄》交響曲最初就是獻給這位不可一世的“大英雄”的。當時，拿破侖對內(nèi)鎮(zhèn)壓?；庶h、對外打敗反對法國大革命的“反法聯(lián)盟”，受到歐洲民主革命力量的擁護。而當拿破侖稱帝后，貝多芬憤怒地撕掉題有“獻給波拿巴·拿破侖”的扉頁。可以說，貝多芬一眼看上這個腳本主要并不是夫妻忠貞的愛情，而是劇中所包含的政治因素與革命內(nèi)容。

至于采用西班牙斗爭題材而沒有采用德意志帝國的類似題材，原因也很簡單，主要是回避政治嫌疑。正如威爾第等人的某些歌劇，如《假面舞會》，地點都得從意大利的那不勒斯臨時更改到遙遠的美國波士頓，連人物的姓名都得改掉，否則官方就不讓上演。

然而，該劇腳本所存在的缺陷也是顯而易見的，最大的不足是腳本戲劇性的不足，其原因有二。

第一，很多戲是在開幕之前發(fā)生的，如那位政治犯丈夫與監(jiān)獄長如何結(jié)仇、如何被陷害；妻子如何女扮男裝入獄救夫；大臣費爾南多與其丈夫如何是老朋友等等。這許多幕前發(fā)生的戲，全靠人物到臺上一一敘述介紹，很難產(chǎn)生戲劇效果，反而讓觀眾難以入戲。俗話說，“當面鑼，當面鼓”，吸引觀眾的是戲，是劇中人物強烈的戲劇沖突而不是光靠劇中人物的敘述介紹。

第二，用橫斷面的辦法結(jié)構(gòu)戲劇沖突也不是不可以，但場上人物之間的矛盾沖突則必須寫到位。劇中雙方主要對立人物是這對夫妻與監(jiān)獄長皮扎羅，但幾乎看不到這種正面沖突的戲，僅在最后臨結(jié)束前雙方才拔刀拔槍相向是遠遠不夠的。前面一開場戲開在三角愛情關(guān)系上，這不是主線所需要的戲，況且有頭沒尾，后面再也不做任何交代了，等于形同虛設(shè)，目的只是為了交代妻子“女扮男裝”的身份。最主要的是作為劇中第一女主角的妻子與皮扎羅這個反面人物除了最后那一點沖突外，幾乎再無交鋒。她與丈夫及其他人物也少有矛盾沖突。這與相同題材的《托斯卡》比起來，腳本戲劇性高下立判。

最后是一個大團圓的結(jié)局，那個公報私仇、陷人于非命的惡棍皮扎羅也沒有得到應(yīng)有的懲罰（科貝“故事集”中甚至連他的下落都沒有交代。）

這樣缺少戲劇沖突的戲自然很難獲得成功。首演失敗后雖然腳本一改再改，也難以根本改變。后來偶爾的成功竟是靠一位優(yōu)秀的女主角支撐的（當然多少也靠貝多芬的名氣與音樂）。

該劇的成敗再一次證明：一劇之本是何等重要。沒有一個好本子，再偉大的作曲家也無能為力。幾乎所有的歌劇大師，從格魯克到瓦格納，從威爾第到普契尼，都深刻地認識到并一再強調(diào)這一點。格魯克甚至說：“音樂是從屬于戲劇的。”

這里不能不提到當代中國歌劇界一個常見的通?。簞”具€不行，就開始作曲；劇本和曲子都不行，就開始排練，其結(jié)果自然可想而知。不少自以為高明的作曲者與導(dǎo)演者，似乎看不出一個劇本是否能投入作曲與排演。有的甚至公開聲稱：“我不管唱詞，只管音樂?！焙孟裰灰幸魳肪托辛耍Y(jié)果把一部投入巨大的重點劇目排成“爛戲”。其失敗只能比《菲岱里奧》還要慘，因為此劇還有貝多芬的音樂足以傳世。

其二，該劇音樂的民族性與創(chuàng)新性：

雖然貝多芬的歌劇處女作《菲岱里奧》因腳本的缺陷導(dǎo)致演出未能獲很大的成功，使他寫了第一部就不再寫歌劇了。剛開了個頭便剎了車，這是貝多芬的遺憾，也是西洋古典歌劇的遺憾。盡管如此，貝多芬的這部歌劇音樂，還是留下了很寶貴的經(jīng)驗：

第一，是對民族性內(nèi)容的堅守。為了寫這部作品，他特地讓好朋友將原腳本的法文翻譯成為德文。他為的不是在巴黎大歌劇院演出以求獲取更大聲譽，而是要在包括德意志本國與奧地利等德語區(qū)的觀眾都能更好地欣賞他的這部反抗封建專制內(nèi)容、有強烈的資產(chǎn)階級民主意識的歌劇。

第二，貝多芬對歌劇音樂有所創(chuàng)新。

首先是序曲對全劇戲劇性內(nèi)容的提煉與概括，成為此后幾乎所有歌劇序曲的典范。這是他的一大創(chuàng)新與貢獻。其中《萊奧諾拉第三序曲》更為完美，主要動機是夫妻之間的愛情遭受的痛苦，并通過丈夫被救、夫妻重逢直至首相來救的小號聲使全曲達到高潮。

瓦格納在多篇文章中一再提到這首序曲，給予很高的評價，認為“這部序曲顯示出它是無與倫比的德意志音樂風(fēng)格的交響曲”。他在《未來的藝術(shù)》中寫道：“對照由貝多芬廣泛而詳盡地發(fā)展了的交響樂形式和他的歌劇音樂《菲岱里奧》，你會立即感到這位大師一定曾經(jīng)覺得有多少束縛和阻礙，以至于幾乎任何地方都不能充分發(fā)揮他的力量。因此仿佛是為了施展他的才能，在最后他用了幾乎全部的生命力投入于這一序曲，并且使它直到現(xiàn)在還是空前的具有深意和無比的雄渾?！痹凇蛾P(guān)于序曲》中，他又寫道：“貝多芬從沒有得到一個良好的機會發(fā)揮他的驚人的戲劇才能。好像是為了尋求補償，他把全部力量和才華投入到序曲的領(lǐng)域?！@遠不止是一部序曲，而是整個戲劇包容在他的精神之中?！?/p>

其次是宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的不間斷的推進，幾乎融為一體。劇中男女主人公各有一大段宣敘與詠嘆連接為完整唱段的大段落。這種打破宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的截然分開的藩籬的新手法，實際上是后來的威爾第與普契尼更為完善的“詠宣調(diào)”先導(dǎo)。這也是貝多芬的創(chuàng)新與貢獻。

最后，是盡可能發(fā)揮器樂的作用以及聲樂與器樂的較為完美的結(jié)合。貝多芬是連威爾第都頂禮膜拜的以擅長創(chuàng)作管弦樂曲為主的偉大“器樂家”。他在該劇管弦樂運用上也必然有其獨到之處。除了序曲的全劇概括力，其他的如表現(xiàn)環(huán)境的場景音樂、幕間的間奏曲與唱段的前奏曲以及獨唱與合唱的伴奏曲等等，也都不會是凡庸之筆，尤其是劇中“掘墓”場面的音樂尤為感人。所有這些，都值得后人好好總結(jié)與借鑒。

剛從“百度百科”發(fā)現(xiàn)一個材料：現(xiàn)代作曲家、指揮家伯恩斯坦（美國音樂劇《西區(qū)故事》作曲）曾指揮過《菲岱里奧》的演出（也指揮過貝多芬包括第五、第七、第九等多部交響曲），其關(guān)于該劇的專題講座見解精辟，值得摘要加以介紹。

伯恩斯坦認為：這是一部有瑕疵的杰作。貝多芬十年中寫了三個不同稿本，一改再改，如去掉某段二重唱，改為詠嘆調(diào)，連對白都做了修改，僅開頭就有18個稿本，還寫了四個版本的序曲。該劇的缺陷大都是腳本方面的問題，而非音樂問題。他指出：故事發(fā)生在18世紀末，法國大革命之后。主要情節(jié)是妻子冒險去獄中救丈夫，這很好。但次要情節(jié)不好，是看守長女兒愛上女扮男裝的女主角而拒絕原男友的求愛。這出于誤會的“三角戀愛”本是喜劇。喜劇與悲劇糾纏在一起，次要情節(jié)在復(fù)雜關(guān)系中逐漸迷失了，最后淹沒其中，沒做任何交代。

伯恩斯坦說：這是貝多芬不得不應(yīng)對的問題。當然這不能全怪貝多芬，應(yīng)該是腳本作者的錯。兩種不同的歌劇——喜歌劇與悲劇——攪在一起了。每次我們在演奏到關(guān)于看守長、看守長女兒和她的男友（就是那個次要情節(jié)）的時候，音樂都顯得無足輕重，雖很迷人但卻無關(guān)緊要。而一旦妻子萊奧諾拉和丈夫弗洛雷斯坦一登臺，音樂就變得高揚起來，好像這才最能激發(fā)出貝多芬的創(chuàng)作靈感。伯恩斯坦作為指揮，身在其中，他的感覺和見解是準確的。

（四）韋伯歌劇的民族性特征

1.德國浪漫主義音樂的創(chuàng)始者

韋伯（1786～1826）生于德國，逝世于倫敦。他所作歌劇，著名的有三部：《自由射手》（又名《神射手》）、《歐麗安特》和《奧伯龍》。1826年他最后一部歌劇在倫敦巡演，他親自擔任藝術(shù)指導(dǎo)，又親任指揮。他本就有病，終因過度勞累病發(fā)不治而亡。

韋伯沒有貝多芬和瓦格納的名氣大，但其作品卻是西洋歌劇尤其是德國民族歌劇史上不可缺少的一環(huán)。韋伯是德國浪漫主義音樂的創(chuàng)始者，而瓦格納則把浪漫派音樂發(fā)展到了最高峰?？梢哉f，沒有韋伯，也就沒有瓦格納。韋伯是瓦格納的先驅(qū)，正如海頓是莫扎特的先驅(qū)，而莫扎特是貝多芬的先驅(qū)一樣。

早在7歲時瓦格納就會彈奏韋伯《自由射手》中的曲子。他繼父聽了，對他母親說：“說不定他是個音樂天才呢！”說明瓦格納從小就受到韋伯浪漫派歌劇音樂的熏陶。據(jù)科貝說，瓦格納的歌劇從神話題材到音樂手法，很多都是從韋伯歌劇中借鑒來的。瓦格納正是看了韋伯的《自由射手》，才偏愛傳奇題材。他的《漂泊的荷蘭人》《湯豪舍》《羅恩格林》都具有傳奇性。瓦格納歌劇從序曲到終曲的結(jié)構(gòu)，乃至劇中音樂的主要動機，都可以明顯地看出韋伯的影響。瓦格納后來從內(nèi)容到形式，卻極大地發(fā)展了韋伯浪漫派歌劇音樂，寫了巨作《尼伯龍根的指環(huán)》四聯(lián)劇，構(gòu)成了德國歌劇音樂鮮明的民族特色，影響了包括歌劇發(fā)源地意大利在內(nèi)的整個歐洲19世紀后半葉之后的歌劇。對此，瓦格納的先驅(qū)——韋伯是功不可沒的。

2.韋伯的代表作介紹

下面簡單地介紹韋伯的三部浪漫主義歌劇。

（1）《自由射手》（三幕歌劇，1821年柏林首演）：

時間：18世紀中葉；地點：波希米亞。

第一幕：射擊場。射擊比賽正在舉行，精通射術(shù)的護林官馬克斯竟意外輸了。他很沮喪，因為他將與護林官庫諾的女兒阿加特結(jié)婚，并繼承護林官長職位。如果明天在王子面前的比賽再輸?shù)脑?，這一切將成為泡影。另一位護林官卡斯帕爾交給他一支裝有“自由”（魔力）子彈的槍，他一槍擊中空中的鷹。卡斯帕爾告訴他，可以幫他造這種魔彈，讓他半夜跟隨他去“狼谷”，這樣明天他必能取勝。馬克斯求勝心切，滿口答應(yīng)。

第二幕一場，護林官家。阿加特心神不寧，預(yù)感會有禍事降臨。未婚夫馬克斯來了，告訴她將去“狼谷”的事。她竭力勸他別去，那是個常鬧鬼的地方。但他不聽，匆匆走了。二場，狼谷。那里住著一個獵人薩米爾（實為魔鬼）?？ㄋ古翣栐绾退松榔跫s。如今死期已到，他又不想早死，便把馬克斯誘騙到這里，當自己的替死鬼。馬克斯如約來了，二人造了七顆“自由”（魔力）魔彈：六顆必中目標，第七顆射誰，則由魔鬼薩米爾做主（找替死鬼）。

第三幕一場，護林官家。未婚妻阿加特仍獨自愁悶。而想起只要馬克斯今天能獲勝，她馬上就可當新娘，又寬慰了許多。今天她打扮得很漂亮，準備去觀看比賽。伴娘來為她編制花冠。二場，射擊賽場。比賽即將開始，王子和觀眾們都來了。馬克斯只剩第七顆有魔力的“自由”子彈（前六顆，他已在王子面前為顯示百發(fā)百中打完了）。卡斯帕爾躲到樹上，堅信最后一顆一定會射在“替死鬼”馬克斯身上（與魔鬼約定好的）。阿加特也來了，身后跟著一位隱士。

這時，天上飛來一只白鴿。王子手指那白鴿，要馬克斯射下它。馬克斯舉槍，阿加特急喊，要他不要開槍，因為那白鴿是她的化身。說時遲，那時快，槍聲一響，阿加特應(yīng)聲倒地！幾乎同時，卡斯帕爾從樹上掉下，實際上中槍的正是他（因他與魔鬼獵人有契約，而馬克斯并沒有立下契約，所以魔彈打不中他。）所幸阿加特并未被擊中，只是嚇暈了過去。經(jīng)隱士說情，馬克斯認了錯。王子也寬恕了他，并取消了用射擊比賽選護林長官的制度，以試用一年的辦法取而代之。

韋伯的名劇《自由射手》十分浪漫、優(yōu)美，在西方廣為流傳，有些曲子甚至成為教堂贊美詩的配曲（人們也許不知其出處）?！袄枪取币粓龅囊魳饭須馍?，被公認為表現(xiàn)恐怖的最為成功的佳作（瓦格納的《女武神》從中取法不少）。韋伯的序曲寫法也與貝多芬僅用主題動機不同，幾乎自由采用劇中所有的主要旋律，被科貝稱為序曲的另一創(chuàng)舉。序曲的結(jié)構(gòu)和主要動機寫法也同樣為瓦格納所借鑒。

（2）《歐麗安特》（三幕歌劇，1823年首演于維也納）：

時間：12世紀初葉；地點：法國。

第一幕：路易六世的宮中。阿多拉爾伯爵贊美未婚妻歐麗安特美麗忠貞，另一伯爵雷西阿特不服，說他略施小計就可以把她弄到手。兩人吵了起來，最后打賭，誰輸了爵位財產(chǎn)全歸對方。王宮花園里，歐麗安特唱起想念未婚夫阿多拉爾的歌。她的女友伊戈蘭亭也暗戀阿多拉爾，但歐麗安特救過她父女倆。

伊戈蘭亭知道歐麗安特和未婚夫訂有密約，為偷聽到密約以離間二人，她盡量取得歐麗安特的信任。終于，她從歐麗安特口中得到這秘密：阿多拉爾的姐姐艾瑪因丈夫戰(zhàn)死而服毒自殺，毒藥藏在她戴的戒指里。除非有蒙冤的人淚濕這毒戒，否則艾瑪?shù)撵`魂永不得安息。阿多拉爾把為亡姐解除痛苦的使命交給歐麗安特。歐麗安特一時泄密后很是后悔，但已無法挽回。

第二幕一場，幕地。雷西阿特伯爵無計可施，瀕于絕望，眼看自己就要賭輸了。伊戈蘭亭從墓地走出，將那毒戒指交給他，并告訴他這戒指的秘密。二場，皇宮。雷西阿特伯爵當眾宣布他賭贏了，有戒指為證，并說毒戒的秘密是歐麗安特告訴他的。歐麗安特又羞又氣，卻又百口莫辯。物證面前，阿多拉爾伯爵只好將爵位、財產(chǎn)全部交給賭勝者。盛怒之下，他一把抓住歐麗安特，要先殺了她再自殺……

第三幕一場，石崖上。阿多拉爾拔劍正要刺向歐麗安特，山上闖出一條大蛇！歐麗安特毫不畏懼地跳到巨蛇和未婚夫之間，護著他。阿多拉爾殺死巨蛇。歐麗安特對他說：“殺了我吧！得不到你的愛，我寧愿去死！”未婚夫并不理會，饒她一命，轉(zhuǎn)身離去……國王發(fā)現(xiàn)歐麗安特被遺棄在山崖上。她對國王講述了一切，國王表示要為歐麗安特申冤。

二場，王宮花園。雷西阿特伯爵和伊戈蘭亭正籌辦婚禮。阿多拉爾身穿黑甲胄、頭戴蒙面頭盔上。伊戈蘭亭一直暗戀阿多拉爾，并不樂意與雷伯爵成婚。她心神不安，眾目睽睽之下，精神幾近錯亂，發(fā)出譫語，隱約說著陷害歐麗安特的事。阿多拉爾揭去頭盔，當眾提出與雷西阿特伯爵決斗。這時，國王到了，他想懲罰阿多拉爾對歐麗安特的不忠，故意騙他歐麗安特死了。伊戈蘭亭一聽大喜，得意忘形，說出毒戒的陰謀。雷西阿特伯爵大怒，一劍殺死了她，自己也成為殺人犯而被捕了。歐麗安特飛奔而至，伏在阿多拉爾懷里痛哭。淚水濕了那戒指，解開了秘咒，阿多拉爾姐姐的亡靈可以安息了……

科貝認為，《歐麗安特》因劇詞的拙笨，使該劇鮮少演出，但它是德國民族歌劇進入瓦格納時期的一塊階石。劇中韋伯創(chuàng)作的音樂，如墳?zāi)沟膭訖C、阿多拉爾黑色蒙面盔甲等等，都影響了后來瓦格納歌劇音樂的主導(dǎo)動機及某些處理手法。至于瓦格納的《羅恩格林》則更像是韋伯《歐麗安特》的回響。總之，瓦格納是韋伯衣缽的繼承者，這也是前驅(qū)者的幸與不幸。

（3）《奧伯龍》（三幕歌劇，1826年首演于倫敦）：

該劇也是個神話傳說故事：奧伯龍是個魔王，因與妻子吵翻了，發(fā)誓從今不再與她和好，除非能找到一對雖受到誘惑而忠貞不貳的情人。（科貝的“故事集”似乎沒找到分幕腳本，僅憑劇作者一篇文章介紹劇情。下面筆者嘗試分幕作簡介。）

第一幕一場：波爾多城。青年武士胡恩因受查理曼大帝兒子的欺侮，忍無可忍殺死了那王子，被判流放到巴格達。國王命令他必須把坐在巴格達酋長右邊的人殺死，并娶酋長女兒為妻，方能得到赦免。本場最重要的樂曲是胡恩的宣敘調(diào)，敘述戰(zhàn)場得勝的榮耀。

二場，魔王奧伯龍居處。魔王手下那狡猾的精靈小鬼頭帕克走遍世界各地，也找不到一對雖受誘惑而又忠貞不貳的情侶。有一天，他忽然聽說武士胡恩的故事，便把這事告訴了奧伯龍。魔王奧伯龍立即以胡恩和酋長女兒蕾伊莎為試金石，再決定能否與妻子和好。他用魔法把胡恩及其侍從召來，又讓蕾伊莎在胡恩夢中出現(xiàn)……

胡恩果然對公主一見鐘情。奧伯龍讓胡恩到巴格達去，臨行前給他一個號角、一個酒杯，告訴他：任何時候，他一吹號角，魔王就會馬上來幫他解難。他如想喝酒，酒杯立即就能自動斟滿。這魔力酒杯知善惡，假如是惡人想喝，杯子馬上會冒火燃燒。

第二幕一場：途中，沙漠。胡恩和侍從帶著這兩樣寶貝上路。他在去巴格達途中，從獅子口中救下一個人來，原來是個王子，并且還是巴格達酋長女兒的未婚夫。胡恩用杯子讓那王子喝酒，不料他剛碰了杯子，馬上就冒出火來，證明他是惡人。那王子還想暗殺胡恩，結(jié)果反讓胡恩打跑了。有一老婦告訴胡恩，明天就是巴格達公主蕾伊莎結(jié)婚的日子。但公主夢中夢見一個青年，愛上他了。她不想出嫁，相信上天會保佑她的。

二場，巴格達王宮。第二天，胡恩闖入宮中，打敗了壞王子（查理曼大帝要胡恩殺死的坐在巴格達酋長右邊的人應(yīng)是此人，但科貝沒作交代）。宮中衛(wèi)士們圍了上來。危急中他吹了號角，衛(wèi)士們?nèi)荒Хㄦ?zhèn)住。胡恩與侍從劫走了巴格達公主及其女仆，乘船逃離。該場有一段四重唱：“在深藍色的水上”曲子十分迷人。

三場，船上，荒島。胡恩與公主的船在海上遇上風(fēng)浪沉沒了，帕克召喚精靈趕來救援。他呼喚的歌聲與精靈們的回應(yīng)，此起彼伏。（此處音樂迷人，效果極佳。）巴格達公主蕾伊莎獲救。她驚魂未定，孤獨地唱著：“海啊，你這巨大的怪物，活像一條綠色巨蟒！”這歌聲和著美人魚的歌聲，交相詠嘆，十分精彩。公主突遇一群海盜，被海盜帶到一個沙漠荒島，后又轉(zhuǎn)到突尼斯。

第三幕一場：突尼斯，阿爾曼佐爾家。海盜將蕾伊莎賣給一個叫阿爾曼佐爾的人。阿爾曼佐爾對她使盡誘惑手段。公主不受利誘，心里一直愛著胡恩。阿爾曼佐爾懷恨在心，威脅要處死她。胡恩受魔王奧伯龍的啟示，找到這里。阿爾曼佐爾的妻子竟看上這英俊的武士而誘惑他。胡恩不為所動，那妻子惱羞成怒，捏造罪名向丈夫誣告他。阿爾曼佐爾惱羞成怒，決定將胡恩和公主一同燒死。

二場，刑場。柴堆架好了，正要點火行刑時，胡恩的侍從吹起了魔法號角。所有害人者都不由自主地隨著魔法號角聲手舞足蹈起來，場上頓時亂成一團。這一對情侶終于得救了！——奧伯龍和妻子也趕來了，夫妻和好如初。全劇以查理曼王宣布對胡恩的寬恕結(jié)束。

科貝認為，這部歌劇序曲與終曲都很好。但該劇和《歐麗安特》一樣，也敗在劇本太過幼稚上。韋伯的音樂再美，也不足以彌補劇本的不足。從以上劇情梗概上看，劇作故事荒誕不經(jīng)，魔王夫妻不和與劇中男女主人公的愛情沒有必然聯(lián)系，難以令人信服。實際上，魔王這條副線完全可以去掉，僅集中寫武士胡恩與巴格達公主蕾伊莎的愛情曲折經(jīng)歷就夠了。此外，該劇人物過多（有名有姓的多達14位）、故事過散（多次換景，繞來繞去），戲太散，就難以抓住觀眾。這一點，還不如《歐麗安特》集中與簡潔。

然而，韋伯的歌劇卻為德意志民族歌劇提供了有益的借鑒，主要是內(nèi)容的傳奇性與音樂的旋律性，從而為浪漫主義歌劇的高峰——瓦格納的“樂劇”打下了初步的基礎(chǔ)。也許韋伯只是先驅(qū)而不是天才，卻為天才開拓了道路。