摘 要：孟京輝執(zhí)導(dǎo)的話劇《活著》改編自著名小說《活著》，是繼電影、電視劇后另一維度的創(chuàng)作。整體上極具先鋒氣質(zhì)，大量拼貼、戲仿、游戲，解構(gòu)元素充斥其中，并沿用了孟氏戲劇慣用的群體表演和流行文化等藝術(shù)程式。將原著作品中的幽默感和荒誕性夸張放大，述說苦難卻不煽情，描摹了悲喜雜糅的人生狀態(tài)，體現(xiàn)了福貴“為活著而活著”的堅(jiān)強(qiáng)信念。

關(guān)鍵詞：《活著》 荒誕 孟京輝 先鋒

中圖分類號(hào)：F126;J8 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-4914（2021）01-220-02

余華和孟京輝早期皆以其作品的先鋒性而聞名，余華作品中充滿了不可抗拒的宿命感，暴力和死亡相伴相生，以冷眼體察人間百態(tài)，描摹苦難卻不悲憫苦難;孟京輝的作品則致力于顛覆傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)的規(guī)則范式，實(shí)驗(yàn)、先鋒意味濃厚，“極為豐富，令人頗有眼花繚亂之感的舞臺(tái)表演與場(chǎng)面調(diào)度：合唱隊(duì)，集體朗誦，歌舞劇，無實(shí)物表演的戲劇小品雜耍，種種相關(guān)的或風(fēng)馬牛不相及的圖片的背景放映?！眥1}關(guān)于作品《活著》，余華小說始終處于零度敘述的敘事角度，客觀沉靜地?cái)⑹龈ＹF一家的悲慘境遇，盡管采用第一人稱敘事，卻透露著哀而不傷、安于天命的宿命意識(shí)，孟京輝版的話劇在大體搬演原作的基礎(chǔ)上，將潛在敘述改為顯在敘述，演員黃渤一人分飾兩角，既扮演下鄉(xiāng)采風(fēng)的記者，也扮演飽經(jīng)滄桑的主人公福貴，在臺(tái)上向觀眾講述福貴的人生軌跡，并且在表演過程中大膽轉(zhuǎn)換敘述角度，使次要人物成為敘述者，家珍、鳳霞和有慶都以各自角度展現(xiàn)了每個(gè)人獨(dú)特的生存狀態(tài)，詮釋了“活著”的不同樣貌，使“活著”的主題更加豐富與立體。

話劇《活著》在整體呈現(xiàn)上是后現(xiàn)代主義的，它雖然在文本陳述上基本遵循原著，繼承了余華原著小說中命運(yùn)的無常性，以及福貴一家在面對(duì)人生苦難時(shí)的冷靜與豁達(dá)。但同時(shí)，這部話劇在舞臺(tái)呈現(xiàn)，演員表演等方面卻依然是孟京輝式的。大量的拼貼，戲擬，流行元素交織，多種媒介手段融合，臺(tái)詞譏誚而不失幽默感，荒誕感與肅穆感交相輝映。

舞臺(tái)呈現(xiàn)上，話劇《活著》采用了表現(xiàn)主義的方式：兩面房子的剪影立于舞臺(tái)左側(cè)，兩面巨大的鏡子立在兩端，舞臺(tái)地面被坑道分割，溝壑縱橫，突出強(qiáng)調(diào)人與空間的關(guān)系;話劇開場(chǎng)，福貴爹坐在房前，鳳霞和家珍坐在稍靠前的位置，一左一右，福貴娘則坐在舞臺(tái)右側(cè)，福貴穿梭于臺(tái)前，講述苦難故事的開端。“我們?cè)O(shè)計(jì)了一條條溝，有的時(shí)候像戰(zhàn)壕，有的時(shí)候像田壟，如果大而廣之的看又像傷口，最后像生命之路、死亡之路，富于象征又有力量，演員在里面穿梭游移，又有很多的功能性?！眥2}溝壑在敘事情境中不斷變換新的語義，田野、戰(zhàn)地，學(xué)校、醫(yī)院，演員既在舞臺(tái)上表演，又在溝壑中穿梭行進(jìn)，不僅體現(xiàn)出了人生之路的坎坷浮沉，也使話劇呈現(xiàn)出了戲劇性的效果，是該話劇中最為重要的舞臺(tái)設(shè)置。當(dāng)福貴在田地里勞作時(shí)，家珍、福貴娘和各個(gè)群演站在溝壑內(nèi)做捶地狀，模仿插秧的動(dòng)作;當(dāng)福貴上前線打仗，溝壑化作了烽煙中的戰(zhàn)壕;有慶在學(xué)堂上課，溝壑又變成了整齊的課桌。運(yùn)用燈光塑造舞臺(tái)效果，在歪曲、變形中形成強(qiáng)烈的視覺沖擊是表現(xiàn)主義戲劇的藝術(shù)特征之一。話劇《活著》在燈光設(shè)計(jì)上多以晦暗陰冷的色彩為主色調(diào)，同時(shí)采取局部打光的方式，盡量突出主體人物。福貴初上戰(zhàn)場(chǎng)，舞臺(tái)上煙霧繚繞，黑藍(lán)色與昏黃色的燈光交相輝映，配合著猛烈的炮火聲，營(yíng)造出了一個(gè)戰(zhàn)火紛飛，殘酷無情的戰(zhàn)斗環(huán)境，士兵們?cè)跍羡珠g爬上跳下，面目模糊，與可怖的戰(zhàn)斗環(huán)境形成鮮明對(duì)比，更將小人物在戰(zhàn)爭(zhēng)中的微小，脆弱刻畫的淋漓盡致。除此之外，劇中的華彩段落，黃渤飾演的福貴在得知有慶因抽血過多不治身亡時(shí)，他蹲坐在地上，用力猛砸手中的礦泉水瓶，頭頂處，腥紅的燈光籠罩著他，伴隨著福貴聲嘶力竭的哭喊，再次強(qiáng)化了“血”這一符號(hào)，因獻(xiàn)血而起的悲劇最終以充滿血腥味的結(jié)局而告終，猩紅燈光下，福貴奮力摔打的礦泉水瓶，就是內(nèi)心噴薄而出的憤懣與不甘，也令觀眾在激烈沖擊下感受到了福貴撲面而來的無力感。這種使內(nèi)心外化的表達(dá)方式也多見于表現(xiàn)主義和象征主義戲劇。而在得知縣長(zhǎng)就是春生時(shí)，猩紅色燈光又像是無常命運(yùn)對(duì)福貴的一次詛咒或捉弄，血淚交織下映射出命運(yùn)的無盡荒誕。

“后現(xiàn)代主義的典型特征是一種深刻的反精英主義，反權(quán)威主義......反諷成為激進(jìn)的，自我消耗的游戲。黑的畫布或黑的書頁(yè)，靜默還有荒誕戲劇，黑色幽默，瘋狂戲擬?！眥3}同時(shí)，馬林·內(nèi)斯庫(kù)還認(rèn)為先鋒派是一種有意而自覺地“現(xiàn)代性戲擬”。{4}它抓住原作中的缺陷或某種特質(zhì)進(jìn)行放大、消解，在游戲與模仿中達(dá)到批判的目的。孟京輝作為先鋒戲劇的探索者，在話劇《活著》中穿插使用了大量具有流行文化元素的片段，演員在嚴(yán)肅表演中交織著游戲式的荒誕，呈現(xiàn)出悲中有喜，笑中帶淚的藝術(shù)效果，各類拼貼元素在增強(qiáng)幽默感的同時(shí)沖淡了苦難的悲劇性。當(dāng)福貴在外尋歡作樂時(shí)，一面白布遮映出福貴與眾妓女的奢靡、混亂，伴隨著節(jié)奏強(qiáng)烈的現(xiàn)代動(dòng)感舞曲，十幾名涂抹著白面的演員在舞臺(tái)上扭動(dòng)身體，呈現(xiàn)出一派群魔亂舞，游戲人間的場(chǎng)面。演員在臺(tái)上時(shí)而扮作貓狗狀，姿態(tài)各異，時(shí)而扮作地鼠狀，龍二和福貴賭博時(shí)，就以打地鼠的游戲方式表現(xiàn)點(diǎn)數(shù)大小。而在福貴戰(zhàn)場(chǎng)逃生與家珍重聚進(jìn)入下一篇章的轉(zhuǎn)場(chǎng)段落，則將一個(gè)玩具驢玩偶放置在舞臺(tái)上，唱畢才進(jìn)入下一敘事章節(jié)，不僅消解了多年未見，戰(zhàn)時(shí)重逢的喜悅與傷痛，打破了觀眾的悲憫之情，令觀眾始終處于戲外，直面戲劇，強(qiáng)化了戲劇的陌生感，也暗示了下一篇章的荒誕。除此之外，跨媒介的舞臺(tái)表現(xiàn)也是這種拼貼手法的化用，既交代社會(huì)背景也烘托氣氛。在大煉鋼鐵時(shí)期，幕布上投射出動(dòng)畫版的鋼管，聚集的鋼管演變成絢麗的萬花筒，隱約可見當(dāng)時(shí)的宣傳標(biāo)語;而在有慶死后，幕布上展現(xiàn)出了一幅充滿童趣的畫卷，一只小羊和著歡快的法語歌曲在天地間自由地翱翔嬉戲，舞臺(tái)上的演員則在更換道具;當(dāng)福貴和家珍先后經(jīng)歷了喪子喪女之痛，幕布上則是動(dòng)畫版的一家人在田間勞作，一旁的牛羊在玩樂，婉轉(zhuǎn)哀傷的樂曲久久回蕩在舞臺(tái)上。

群體表演作為孟氏戲劇固定的程式，在這部話劇中分別出現(xiàn)在福貴一家田間勞作，工農(nóng)聯(lián)合大煉鋼鐵以及有慶學(xué)校上課時(shí)，展現(xiàn)了勞作生產(chǎn)的熱火朝天和特殊年代的瘋狂。尤其在有慶上課的片段中，當(dāng)扮演老師的演員以嚴(yán)肅卻滑稽的腔調(diào)朗誦時(shí)，身后的學(xué)生將球鞋套在手上擊打地面，有慶口中發(fā)出類似B-BOX的節(jié)奏韻律，呈現(xiàn)出鬧劇一般的喜劇性。在接受記者采訪時(shí)，孟京輝曾表示，“最打動(dòng)我的是余華在《活著》自序里的話：以笑的方式哭，在死亡的伴隨下活著。我的解讀是，原著《活著》里的那些死亡和悲劇，其實(shí)沒有另一樣?xùn)|西重要，那就是幽默感。換句話說，笑很重要?！眥5}因此，舞臺(tái)上充斥著各類荒誕、拼貼、戲仿的后現(xiàn)代元素以及游戲式的表演。福貴吃餅的段落如同橫生的枝蔓，看似無厘頭，滑稽搞笑，實(shí)則是在放大和反襯辛酸處境中一點(diǎn)略帶咸澀的笑意。兩次吃餅，福貴從第一次的耐心誘騙到第二次的倉(cāng)皇急促，體現(xiàn)了特殊時(shí)期人為了活著而不得已的無奈。無論是舞臺(tái)上多次出現(xiàn)的群體表演還是改編后的幽默段落都極具娛樂色彩和游戲意味，突破了傳統(tǒng)的戲劇形式，但在夸張、放大、扭曲，變形中一定程度上消解了嚴(yán)肅的意味。

《活著》作為余華最負(fù)盛名也最具影響力的小說，曾先后被改編成電影、電視劇，并根據(jù)創(chuàng)作者不同的藝術(shù)追求進(jìn)行了不同程度上的改編?！盎钪边@一敘事主題，也因此而生發(fā)出了不同維度的闡釋與意義。作為被苦難和死亡所建構(gòu)起來的能指，其所指已不僅僅是人生的跌宕和個(gè)體命運(yùn)的不幸。原著小說雖然描寫了接連不斷的死亡，敘述口吻卻始終平和淡然，對(duì)苦難的超脫和對(duì)生存意義的理解以及個(gè)體生命對(duì)活著的渴望才是小說最終的落腳點(diǎn)。全書雖然描繪了七次死亡經(jīng)歷，但每一次的死亡都是對(duì)生的強(qiáng)化。張藝謀版的《活著》更像是一個(gè)時(shí)代悲劇的回眸，福貴親人的死亡大多處在特殊的時(shí)代背景下，且與時(shí)代有著某種必然的聯(lián)系，相比小說更多了一重小人物之于時(shí)代，不斷被損害被侵犯的批判意味。電影中有意地縮減了死亡的次數(shù)，但卻對(duì)死亡的動(dòng)因進(jìn)行了改編。鳳霞的死因由難產(chǎn)大出血改為了當(dāng)時(shí)醫(yī)院缺少專業(yè)醫(yī)生最終大出血而亡;有慶因抽血過多而死改為了太過勞累在墻下瞌睡時(shí)被春生開車撞死，揭示了時(shí)代巨變下小人物的身不由己。結(jié)尾處，畫面定格于福貴、家珍、二喜和饅頭（苦根）一家四口憶苦思甜，感慨人生，淡化了此前的控訴意味，“在與現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)中溫柔敦厚地、犬儒式地活著，在劫后余生的茍且中，自我消解苦難記憶，忘卻種種罪孽，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的和諧，圓滿?！眥6}相比較于小說和電影，話劇版《活著》忠實(shí)展現(xiàn)了原著中的七次死亡，將原著中的荒誕性、幽默感與生死的嚴(yán)肅命題雜糅，讓死亡的苦痛感轉(zhuǎn)瞬即逝，從而使主題“為活著而活著”得以升華。值得注意的是，無論在電影還是話劇中，福貴一家關(guān)于雞變成鵝，鵝變成羊，羊變成牛的對(duì)話都得到了保留，“從前，我們徐家的老祖宗不過是養(yǎng)了一只小雞，雞養(yǎng)大后變成了鵝，鵝養(yǎng)大了變成了羊，再把羊養(yǎng)大，羊就變成了牛。我們徐家就是這樣發(fā)起來的?！眥7}樸實(shí)的語言中飽含生命的力量，作為敘事主題，體現(xiàn)了福貴，這一普通的底層人民在歷經(jīng)萬千磨難，遭遇百般不幸的生命歷程中，依然滿懷活著的勇氣與信念。

《活著》是余華從先鋒寫作走向現(xiàn)實(shí)主義的一次過渡，話劇《活著》則包含了孟京輝對(duì)先鋒與大眾的諸多思考。與之前革命性、反叛性更強(qiáng)的先鋒戲劇《送菜升降機(jī)》《等待戈多》和《我愛XXX》相比，《活著》所蘊(yùn)含的先鋒意味明顯減弱，對(duì)大眾的包容度更高。這也是孟京輝1998年自日本歸來后，對(duì)先鋒戲劇的理解所發(fā)生的轉(zhuǎn)變：先鋒性的文藝作品與其說是走向大眾，不如說是走向人民。{8}讓詩(shī)意的內(nèi)容世俗化，世俗的東西詩(shī)意化，使主流審美與實(shí)驗(yàn)先鋒相結(jié)合。盡管《活著》作為敘事文本，整體上是在敘述中國(guó)60年以來的風(fēng)云變遷以及福貴一家苦難的生活史，但在戲劇呈現(xiàn)上戲謔，喧鬧的場(chǎng)景層出不窮，不僅消解了苦難也令觀眾在荒誕與悲愴交雜中體會(huì)到了顛覆性的快感。有慶和鳳霞朗誦的小詩(shī)：“詩(shī)朗誦，嫦娥。表演者，徐有慶，徐鳳霞。月宮裝上電話機(jī)，嫦娥悄聲問織女，聽說人間大躍進(jìn)，你可有心下凡去，織女含笑把話提，我跟牛郎早商議，我進(jìn)紗廠來織布，他去學(xué)開拖拉機(jī)?！眮碓从趯?duì)時(shí)代風(fēng)貌的提煉;而有慶老師在課堂教讀的課文更是表現(xiàn)了對(duì)特定狀態(tài)的戲仿，夾雜著對(duì)崇高的解構(gòu)。“社東有條清水河，河岸是個(gè)小山坡，社員坡上挖紅薯，鬧鬧嚷嚷笑呵呵，忽然河里一聲響，河水濺起一丈多，嚇得我忙大聲喊，誰不小心掉下河？大家一聽笑呵呵，一位姑娘對(duì)我說，不是有人掉下河，是個(gè)紅薯滾下坡呀滾下坡！”運(yùn)用戲仿的語言策略和游戲化的表演手段，達(dá)到了狂歡的戲劇效果，從而拉近了與觀眾的距離。但是，與觀眾距離的拉近并不等同于創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)主義戲劇所要求的幻覺性劇場(chǎng)，以使觀眾沉浸其中。話劇《活著》有意提取了原著小說中的幽默感和荒誕性，不著意展示長(zhǎng)的苦難和短的人生，削弱了悲劇性，時(shí)空?qǐng)鼍皼]有特定的限制，比如舊社會(huì)的賭場(chǎng)被處理成了現(xiàn)代社會(huì)的夜店、歌舞廳;開場(chǎng)時(shí)還在扮演敘述者的黃渤身著T恤，話鋒一轉(zhuǎn)，套起一件白襯衫就扮演起了浪蕩子福貴;除主要演員外，其余群演均身著全身黑衣，龍二的扮演者則是日式裝扮，身穿紫色長(zhǎng)衫，腰間系一根腰帶，舞臺(tái)上的人物和場(chǎng)景仿佛在今昔之間游走，掙脫了時(shí)空之間的限制可以自由地跳進(jìn)跳出，使得間離效果存在于演員和觀眾，演員和場(chǎng)景，音樂和情節(jié)之間，形成一種陌生化?！八D喚醒觀眾的理智，讓他們面對(duì)舞臺(tái)時(shí)成為冷靜的旁觀者，能動(dòng)地對(duì)待劇情，對(duì)戲劇行動(dòng)不是去入迷地感受，而是去采取一種批判的態(tài)度，去判斷、認(rèn)識(shí)與劇情相對(duì)應(yīng)的社會(huì)本質(zhì)，最終達(dá)到喚起觀眾去改造社會(huì)的目的?！眥9}簡(jiǎn)而言之，這種間離效果訴諸于觀眾“理智中的情感”，在阻斷與劇中人物情感共鳴的同時(shí)，冷靜客觀地欣賞戲劇并引發(fā)思考。話劇《活著》就在這種間離效果下，達(dá)到了敘述苦難而不煽情，時(shí)刻與觀眾保持審美距離的戲劇呈現(xiàn)。

孟京輝執(zhí)導(dǎo)的話劇《活著》改編自著名小說《活著》，是繼電影、電視劇后另一維度的創(chuàng)作，大力挖掘了原著小說中的荒誕性。整體上極具后現(xiàn)代主義氣息和先鋒特質(zhì)，大量拼貼、戲仿、游戲，解構(gòu)元素充斥其中，并沿用了孟氏戲劇慣用的群體表演和流行文化等藝術(shù)程式。將原著作品中的幽默感和荒誕性夸張放大，述說苦難卻不煽情，描摹了悲喜雜糅的人生狀態(tài)，也體現(xiàn)了“為活著而活著”的堅(jiān)強(qiáng)信念。

注釋：

{1}{6}戴錦華.未名之匙.[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015：104

{2}沈嘯.孟京輝黃渤詮釋經(jīng)典《活著》展現(xiàn)人物心靈史.[OL].北方網(wǎng)，2013：5.15

{3}{4}馬林·內(nèi)斯庫(kù).現(xiàn)代性的五副面孔.[M].北京：商務(wù)出版社，2002：154

{5}孟京輝談《活著》：即使心懷悲傷也要保持昂揚(yáng).[OL].廣州：信息時(shí)報(bào)，2012：10.17

{7}胡煥龍.兩種藝術(shù)展現(xiàn)，兩種境界的《活著》[J].海南：海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2018：5

{8}余華，活著[M].北京：作家出版社，2010：28

{9}孟京輝，先鋒戲劇檔案[M].中國(guó)臺(tái)灣：作家出版社，2000：349

參考文獻(xiàn)：

[1] 周寧，陳世雄.西方戲劇理論史[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，2008：851

（作者單位：山西大學(xué)文學(xué)院 山西太原 030025）

[作者簡(jiǎn)介：王昕（1996—），女，藝術(shù)學(xué)碩士，研究方向：戲劇與影視學(xué)]

（責(zé)編：若佳）