趙焰

紙上的書(shū)法

世界上從沒(méi)有一種文化，像中國(guó)這樣對(duì)文字如此崇拜，如此注重文字的書(shū)寫美感。中國(guó)的方塊字，最早是用來(lái)通神的，是巫術(shù)的一部分。人與人的橫向交流，用語(yǔ)言就可以，不需要用文字。人縱向與神交流，帶有私密性，不準(zhǔn)發(fā)出聲音，語(yǔ)言起不了作用，就用刀在龜甲上刻劃，形成符號(hào)讓神讀懂。文字變成人與人之間的橫向交流，是后來(lái)的事。漢字中暗藏很多道理，其實(shí)是古人在造字時(shí)，把自己對(duì)于世界的理解，糅了進(jìn)去。所謂字字珠璣，就是說(shuō)字中藏著很多玄妙之理。因此，“字”不僅值得“留”，還格外值得“戀”。

中國(guó)文字，以象形為基礎(chǔ)，其實(shí)是畫畫，把事物和事件畫下來(lái)。象形文字，本質(zhì)上是一種類比。太陽(yáng)畫個(gè)圈畫個(gè)點(diǎn)，月亮畫個(gè)點(diǎn)，就是這么類比出來(lái)的。中國(guó)文字有“六書(shū)”的說(shuō)法，即象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借，都是造字的方法。漢字一開(kāi)始，主要是象形，是畫出來(lái)的，后來(lái)又延伸出其他五種造字方式。漢字中，附會(huì)著很多古人對(duì)于事物的理解。比如說(shuō)“俗”字，就是一個(gè)人一個(gè)谷，人吃五谷雜糧，都是俗，不存在誰(shuí)高人一等。

漢字方正的結(jié)構(gòu)，對(duì)中國(guó)文化影響很大：字里行間產(chǎn)生的氣韻，決定了中國(guó)人的道德追求，中國(guó)人做人做事，比較方正，重視形式；漢字疏密搭配，字形各異，像中國(guó)人的美學(xué)追求；此外，漢字還有流暢、智慧、通達(dá)的特點(diǎn)。中國(guó)人自以為方塊字里有“神”，致使中國(guó)人對(duì)于文字敬畏、崇拜和禁忌。

中國(guó)人看重文字，自然也看重與文字有關(guān)的東西，比如書(shū)法，比如文章。杜甫詩(shī)句“文章千古事，得失寸心知”，把文章與歷史相提并論。明人陳繼儒言：“故風(fēng)、雨、雷、電，天之靈；山、川、民、物，地之靈；語(yǔ)、言、文、字，人之靈?！币彩前颜Z(yǔ)言文字，上升到神性的地位。中國(guó)人把對(duì)世界、對(duì)生命的全部認(rèn)識(shí)，都集納到自己的文字中。文字黑色的線條，紙張白色的底色，猶如陰陽(yáng)二極，代表著世界的風(fēng)云變幻婉轉(zhuǎn)錯(cuò)讓，也代表著人類的喜怒哀樂(lè)聚散離合。中國(guó)象形文字所具有“形、象、意”的功能，讓拼音文字的美學(xué)意義相形見(jiàn)絀，它讓文字本身具有神性的美學(xué)意義，這也是中國(guó)書(shū)法美學(xué)的基礎(chǔ)。

最初，中國(guó)的文字，是以堅(jiān)硬的方式鐫刻在甲骨上、青銅上、鐘鼎上、瓦當(dāng)上、璽印上，以及野外的石崖、石鼓和石碑上。簡(jiǎn)牘出現(xiàn)之后，文字又落在了木簡(jiǎn)和竹簡(jiǎn)之上。雖然這些文字大小方圓錯(cuò)落有致，粗細(xì)輕重節(jié)奏靈活，有著特殊的遒勁度和厚重感，可是由于書(shū)寫者的即興、書(shū)寫工具的粗陋，這些粗糲、堅(jiān)硬、隨意的文字，雖然可以稱為早期的書(shū)法，可在總體上說(shuō)，只是洪荒之雄、太初之質(zhì)，尚未形成系統(tǒng)而成熟的規(guī)范，難以將文字優(yōu)雅的靈性表現(xiàn)得淋漓盡致，因而不能稱之為成熟的藝術(shù)形式。

蔡倫發(fā)明紙，是中國(guó)社會(huì)發(fā)展的一個(gè)大事件，也是中國(guó)文化史上的一個(gè)大事件，更是書(shū)法誕生的前提。“蔡侯紙”的問(wèn)世，讓中國(guó)社會(huì)興奮異常，中國(guó)文字終于有了恰當(dāng)、便捷、廉價(jià)的載體了。紙張發(fā)明之后，曾經(jīng)在一段時(shí)間里進(jìn)步明顯，紙張變得越來(lái)越薄，越來(lái)越柔軟，越來(lái)越潔白細(xì)膩。與笨拙沉重的簡(jiǎn)牘以及昂貴的絹帛相比，紙如此輕盈，也如此便捷，一張紙可以容納的字?jǐn)?shù)，相當(dāng)于一卷沉重的簡(jiǎn)牘。紙還便于攜帶，便于裝訂成冊(cè)。并且，紙的價(jià)格也遠(yuǎn)低于絹帛，更有利于走入尋常百姓家。于是，紙很快為中國(guó)人所接受，也很快取代了簡(jiǎn)牘，成為普遍的書(shū)寫材料。亂世中的中國(guó)人，視紙的發(fā)明為上天的恩賜，很長(zhǎng)時(shí)間里中國(guó)人上廁所，是不用手紙的，一是因?yàn)榧埾鄬?duì)珍貴，普通人用不起；另外，就是人對(duì)文字有敬畏，寫過(guò)字的紙，或者用來(lái)寫字的紙，怎么可能用來(lái)擦屁股呢？唐代曾專門有規(guī)定，不得使用有文字的紙來(lái)擦屁股；凡有字的紙，也不能亂扔，必須集中起來(lái)燒掉。

紙的發(fā)展，很快引發(fā)了書(shū)法之風(fēng)。相比繪畫，書(shū)寫跟紙的結(jié)緣更早，也更緊密。中國(guó)人從紙張問(wèn)世的第一天起，就在上面寫字了，以紙來(lái)撰寫公文和書(shū)信。紙的出現(xiàn)，讓書(shū)法不再遙不可及，哪個(gè)撰寫者不愿意字更好看呢？于是人人都可以成為書(shū)法家，也有機(jī)會(huì)成為書(shū)法家了。唐《書(shū)斷》中有段趣聞，說(shuō)漢獻(xiàn)帝時(shí)山東萊陽(yáng)人左伯所造的麻紙“妍妙輝光”，馳名一時(shí)，書(shū)法大家蔡邕非左伯紙不肯下筆。這意味著東漢的文人已感受到“紙”的妙處，開(kāi)始有意識(shí)地選擇好紙了。

造紙術(shù)誕生的三國(guó)魏晉南北朝時(shí)代，紛亂如春秋戰(zhàn)國(guó)；文化的融合與發(fā)展，也如春秋戰(zhàn)國(guó)——北方佛教傳播，形成多地大型石刻壁畫，令人驚嘆；文學(xué)、繪畫和書(shū)法突飛猛進(jìn)，壯麗瑰偉；由道教和佛學(xué)生發(fā)的化學(xué)和數(shù)學(xué)，卓然可見(jiàn)；葛洪和祖沖之，一個(gè)是奇思妙想，一個(gè)是深入精微，建樹(shù)領(lǐng)先于世人；此外，工程、歷算、冶金等方面也有很大的突破。這些，都可以看作是儒釋道初步融合產(chǎn)生的能量，甫一接觸，驚天動(dòng)地。佛教?hào)|傳，不僅激活了外部，最主要的，是喚醒了中國(guó)人的生命意識(shí)和自我意識(shí)，體現(xiàn)在藝術(shù)中，出現(xiàn)了之前中國(guó)社會(huì)和文化難得的“神采之美”。萬(wàn)物生長(zhǎng)，終究是一個(gè)自由。覺(jué)醒了，自覺(jué)了，為自己爭(zhēng)自由了，生命就更有意義，也更有華彩了。魏晉南北朝時(shí)代所呈現(xiàn)的華彩，在中國(guó)文化史上，是空前絕后的。只是亂世之中，生靈涂炭，民不聊生，遮掩了文化和美學(xué)的光華。

文化發(fā)展是有內(nèi)在規(guī)律的——偉大思想家、藝術(shù)家，以及偉大的作品，往往都誕生于亂世之中。這很正常，苦難，激發(fā)了人的潛能，打開(kāi)人的思維空間，讓人對(duì)世事無(wú)常理解更加深入——亂世之中，各種宿命的、不宿命的力量，跟不屈的意志互相撞擊，讓內(nèi)部張力更強(qiáng)，隨時(shí)都可以炸出個(gè)天崩地裂的光輝歲月。中國(guó)歷史，最有突破性和創(chuàng)造性的時(shí)代，不是漢，也不是盛唐，卻屬于紛紜復(fù)雜、金戈不絕的春秋戰(zhàn)國(guó)和魏晉南北朝。春秋戰(zhàn)國(guó)，在大動(dòng)蕩中催生了先秦諸子，產(chǎn)生了百家爭(zhēng)鳴；魏晉南北朝，不僅生發(fā)了一個(gè)文化的繁榮期，還在大動(dòng)蕩中，孕育著隋唐帝國(guó)的橫空出世。

魏晉南北朝時(shí)代，是文化人以全部身心擁抱字與紙的時(shí)代。人在字與紙的面前，謙遜、誠(chéng)實(shí)、敬畏、大膽，如此狀態(tài)下，哪有不好的字呢？紙的出現(xiàn)，給筆墨以滋養(yǎng)，給書(shū)法以創(chuàng)造的空間，也規(guī)定和造就了書(shū)法的規(guī)則。紙與筆墨的關(guān)系，就像大地與人的關(guān)系，帶有母性的孕育精神，貫穿于潛在的引導(dǎo)和指引——在紙上，文字先是蹣跚行走，隨后由走變跑，由跑變成舞蹈，直至飛翔起來(lái)。原先在簡(jiǎn)牘上結(jié)結(jié)巴巴、縮手縮腳的文字，在紙上變得自由、活躍、健康，它們的一招一式，變得有造型、有節(jié)奏、有徐疾、有韻致、有滑翔。文字的外貌變得美了，舉手投足變得有氣質(zhì)了，至簡(jiǎn)至樸至深至厚，之后，架構(gòu)成為造型，線條成為藝術(shù)，墨色變成永恒……書(shū)法，由于紙的助力，變得空前的精進(jìn)?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有紙，就很難有書(shū)法，更難有后來(lái)定型的字。若沒(méi)有紙，文字就像失去水域的垂釣者，或沒(méi)有棋盤的對(duì)弈者，或失去空間的習(xí)武者。

也有一些特例，這就是諸多碑文。當(dāng)南朝文人在紙上盡情抒發(fā)著自己的情感之時(shí)，北方民族所做的，就是將字一個(gè)個(gè)刻在石碑之上。這當(dāng)中最為著名的，就是《張猛龍碑》《龍門二十品》等，都是由人先在紙上寫好，然后交給石匠刻在碑石上。在碑石上，圓筆可以刻鑿成方筆，使轉(zhuǎn)可以刻鑿成方折，連筆可以刻鑿成斷筆，輕筆可以刻鑿成重筆，內(nèi)圓外方，側(cè)峰轉(zhuǎn)折，撇捺鄭重，鉤躍施力，點(diǎn)劃爽利，使得碑刻別有一番風(fēng)韻。碑文的諸多風(fēng)格，是石匠在鐫刻時(shí)的印記，利落、明快、剛硬，不是筆法，不是書(shū)法，而是刀法?？墒沁@種刀法，卻能創(chuàng)造性地改變和升華書(shū)法藝術(shù)，給書(shū)法的點(diǎn)畫、結(jié)體、風(fēng)貌以借鑒和點(diǎn)撥。

金，一般指材料為青銅器的古代流傳文物，包括上古青銅禮器及其銘文、兵器、青銅雕刻、符璽等等。石，主要指石質(zhì)的文物，包括各種碑刻文字及圖案，如墓碑、摩崖石刻、各種以石為材料的造像（如佛教寺院的經(jīng)幢）等。六朝以前的書(shū)法，其實(shí)基本都在金石中。在紙與筆的書(shū)法越來(lái)越柔弱的情況下，包括“北碑”在內(nèi)的金石，可以看作是漢字的初心，是書(shū)法的蒼茫記憶，對(duì)紙上的無(wú)骨趨勢(shì)起到警示作用。在很多時(shí)候，碑文可以視為一種瞭望，可以視為漫漫古道上的界碑和寒風(fēng)，給書(shū)法以清醒和冷靜。

中國(guó)書(shū)法，更深層次上，不僅有著哲學(xué)和文化的推動(dòng)，還有著冥冥之中的支持。人事之初，書(shū)畫同源，最早刻在龜甲獸骨石鼓上的文字，是畫、是字，也是文章。唐人張懷瓘《書(shū)斷》云：“昔庖犧氏畫卦以立象，軒轅氏造字以設(shè)教，至于堯舜之世，則煥乎有文章?！贝宋闹械摹拔恼隆?，既是文字組成的文章，也是“華彩”——鳥(niǎo)獸的漂亮皮毛。秦漢以前，無(wú)論是甲骨文、鐘鼎文，還是漆書(shū)竹簡(jiǎn)，都僅有結(jié)構(gòu)美，線條比較單調(diào)。小篆是秦始皇統(tǒng)一通行的字體，系李斯在大篆基礎(chǔ)上加以整理簡(jiǎn)化而成。隸書(shū)相傳是一個(gè)叫作程邈的人，被始皇帝幽系于云陽(yáng)獄中，覃思十年，將比較難寫的篆書(shū)，簡(jiǎn)化為三千字的隸書(shū)，隨后將它進(jìn)獻(xiàn)。漢字的篆書(shū)，更像是“畫”出來(lái)的，從隸書(shū)開(kāi)始，成為一種“寫”，有了筆畫概念，告別了持續(xù)三千多年的具有象形含義的古文字，開(kāi)創(chuàng)了符號(hào)化的今文字。

漢之后，書(shū)寫工具有了很大改變，毛筆、竹紙、煙墨的介入，讓漢字的線條變得復(fù)雜和流暢，人們的書(shū)寫有了一些美學(xué)的自覺(jué)。傳說(shuō)中的書(shū)法家是漢代師宜官，他極擅長(zhǎng)寫字，將字寫得很漂亮，也喜歡喝酒，喝到興頭上，常常在墻壁上題字。他的弟子梁鵠的字寫得也好，深得魏武帝曹操喜歡。曹操常常在行軍打仗時(shí)將他帶在身邊，有時(shí)候?qū)⑺淖謷煸趬ι下蕾p。到了晉代，紙張?jiān)诎l(fā)明之后，快速又無(wú)情地淘汰了簡(jiǎn)牘，寫字的一系列要求，慢慢形成規(guī)范。隨后，“章草”形成，這是在隸書(shū)基礎(chǔ)上的演變?！罢虏荨北Ａ袅穗`書(shū)的“波磔”，書(shū)寫速度要快很多，適應(yīng)大量抄寫的需要。“章草”的特點(diǎn)，是字與字之間不相連，各自獨(dú)立，書(shū)寫速度的加快在于單字范圍之內(nèi)，沒(méi)有發(fā)展出字與字相連接的“行書(shū)”。

“楷”字本身，有著法度、范式、楷模的意思?？瑫?shū)鼻祖，有兩種說(shuō)法：一是傳說(shuō)中的人物王次仲?！稌?shū)斷》《勸學(xué)篇》《宣和書(shū)譜》《序仙記》中，都說(shuō)他“以隸書(shū)作楷法”。二是鐘繇。王次仲生平不詳，也沒(méi)有留下作品，以鐘繇作為楷書(shū)的創(chuàng)始人，似乎更有說(shuō)服力一些?？瑫?shū)的出現(xiàn)，是想成為一種標(biāo)準(zhǔn)，用以規(guī)范漢字的寫法，也用來(lái)規(guī)范書(shū)法?？瑫?shū)的出現(xiàn)，意味著規(guī)范和自由從來(lái)就是相輔相成的，規(guī)范有利于自由，自由有利于規(guī)范?！度龂?guó)志》曾記載鐘繇和胡昭一同到河南的抱犢山拜劉德升為師，學(xué)習(xí)書(shū)法長(zhǎng)達(dá)三年之久。鐘繇和胡昭在學(xué)習(xí)之后，書(shū)技大進(jìn)，有人形容他們的書(shū)法是“飛鴻戲海，舞鶴游天”。還有人說(shuō)胡昭字體較肥，鐘繇字體較瘦。鐘繇在學(xué)成之后，先在東漢朝廷做了幾任小官，后來(lái)投奔了曹魏集團(tuán)，以賢相和“楷書(shū)之祖”修成了正果。胡昭卻先后拒絕了袁紹、曹操的邀請(qǐng)，一直過(guò)著閑云野鶴的生活。史料記載，胡昭的隸書(shū)，一直是天下第一。據(jù)說(shuō)曹魏名臣司馬懿，早年曾師從于胡昭。胡昭的生命軌跡跟他的師父劉德升相同的是，他的書(shū)法作品一直沒(méi)有遺存。沒(méi)有辦法，人間最好的東西，往往具有火花的性質(zhì)，它是絕難留存的，就像生命和世界的本質(zhì)一樣。

至于今草，是從楷書(shū)來(lái)的，以楷書(shū)為基礎(chǔ)，折筆比較多。雖然有著爭(zhēng)議，不過(guò)一般性的說(shuō)法，以為今草的鼻祖是漢末的張芝。張芝另辟蹊徑，從隸書(shū)的窠臼中脫身而出，將字字區(qū)別、筆畫分離的章草法，改為上下?tīng)窟B富于變化的新寫法，極富有獨(dú)創(chuàng)性，被認(rèn)為是今草的由來(lái)。張芝還用大開(kāi)大合、跌宕起伏的筆法，以多連帶轉(zhuǎn)折，穿插著字形的大小變化，創(chuàng)造了狂草。因?yàn)橛兄虏荨⒔癫莺涂癫?，中?guó)書(shū)法進(jìn)入汪洋恣肆、自由自在的境界，書(shū)法的藝術(shù)個(gè)性得到了徹底的解放。

到了魏晉時(shí)代，王羲之弘揚(yáng)了張芝的今草法，書(shū)寫由橫章變成了縱展，由樸拙變?yōu)殄?，由外拓變?yōu)閮?nèi)斂。漢字變得更優(yōu)美、更靈動(dòng)、更具節(jié)奏感，同時(shí)滲入了書(shū)寫者審美的心緒流動(dòng)，將漢字線條的抑揚(yáng)頓挫淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。書(shū)法，開(kāi)始進(jìn)入美的自由階段，有流水般的靈秀、線條的舞蹈，還有音樂(lè)的起伏，書(shū)法的審美取向，一下子得到了提升。

漢字書(shū)法，漢、魏、晉、南北朝是極重要的一個(gè)階段，中國(guó)書(shū)法的篆、隸、真、行、草漸趨完善，隸書(shū)定型了方塊漢字的基本形態(tài)，孕育了楷書(shū)的發(fā)展。行書(shū)、草書(shū)更是在魏晉的三百多年中，得到了定型和美化。魏晉之時(shí)，由于產(chǎn)生出了鐘繇、王羲之、王獻(xiàn)之等一批豐神俊朗的書(shū)法大家，漢字的書(shū)寫，變成了一種自覺(jué)?！皶?shū)法”作為特定的詞匯，也是這一時(shí)期出現(xiàn)的，如南齊王僧虔論謝綜的字為“書(shū)法有力，恨少媚好”，南朝宋虞和論書(shū)稱“桓玄愛(ài)重書(shū)法，每集，輒出書(shū)法示賓客”。西晉時(shí)期，出現(xiàn)了一系列以書(shū)體為篇名贊美書(shū)法的文章，比如成公綏的《隸書(shū)體》、楊泉的《草書(shū)賦》、索靖的《草書(shū)狀》等，這至少說(shuō)明人們對(duì)于書(shū)法的崇尚。南朝至梁間，公私收藏書(shū)法作品盛行，鑒賞、收藏和著錄的風(fēng)氣漸漸興起。馬宗霍在《書(shū)林藻鑒》中說(shuō)：“書(shū)以晉人為最工，亦以晉人為最盛。晉之書(shū)，亦猶唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之尚也。”將晉人的書(shū)法，提到了唐詩(shī)、宋詞、元曲的地位，由此可見(jiàn)書(shū)法藝術(shù)的蔚然成風(fēng)。

晉，開(kāi)書(shū)法之風(fēng)氣。之后的唐，那種自然而然的雍容華貴之氣和端正凜凜之風(fēng)，同樣以鋪天蓋地、層出不窮的方式，將書(shū)法藝術(shù)推上了又一個(gè)高峰。唐代的混元?dú)庀笾?，涌現(xiàn)了虞世南、歐陽(yáng)詢、褚遂良、薛稷、顏真卿、陸柬之、柳公權(quán)、楊凝式等一批書(shū)家。在這些豐神俊朗的人筆下，草書(shū)之狂放不羈，篆隸之妍潤(rùn)瑞麗，行書(shū)之風(fēng)骨清婉，楷書(shū)之端正清秀，有關(guān)漢字的一切，都被推向一個(gè)歷史無(wú)法企及的高峰。若是砥礪形容，鐘繇如云鵠游天、群鴻戲海；王羲之如清風(fēng)出袖、明月入懷；陸柬之如喬松倚壁、野鶴盤空；褚遂良如千丈云錦，絲理秩然；智永如瑤臺(tái)雪鶴，高標(biāo)出群；歐陽(yáng)詢?nèi)缟袂逋腹牵鈶B(tài)精密；顏真卿如巍峨山巒，莊嚴(yán)正大；楊凝式如散僧入圣，蕭疏自然；柳公權(quán)如深山道士，神氣清健……

宋元之后，青檀皮占主要成分的新型宣紙出現(xiàn)，毛筆改進(jìn)，宣紙和毛筆細(xì)膩而敏感，讓書(shū)法的藝術(shù)境界更上了一個(gè)層次。毛筆與紙的結(jié)合，具有傳達(dá)韻律變動(dòng)形式之特殊效能。中國(guó)文人在寫字之中，慢慢地認(rèn)識(shí)到漢字在結(jié)構(gòu)、骨骼、線條、意蘊(yùn)上的美，以長(zhǎng)短錯(cuò)綜、左右相讓、疏密相間、計(jì)白當(dāng)黑、條暢茂密、矯變飛動(dòng)等方式，充分表現(xiàn)筆墨的力量、趣味、速度、變化，充分展示出書(shū)法的精密、遒勁、簡(jiǎn)潔、厚重、波磔、謹(jǐn)嚴(yán)、灑脫、自由和古拙。由是，書(shū)法藝術(shù)齊備了自由系統(tǒng)的審美主張，與中國(guó)哲學(xué)文化的審美完全地融合在一起。

篆書(shū)、隸書(shū)、草書(shū)、楷書(shū)和行書(shū)，就這樣以驚天地泣鬼神之氣韻，玄妙地一路走來(lái)：篆書(shū)如舞步，隸書(shū)如邁步，楷書(shū)如正步，行書(shū)如漫步，草書(shū)如奔跑……它們所到之處，是一片迷離飄舉之美。時(shí)光飛逝，隨著越來(lái)越多的足跡如花朵般綻放在紙張之上，文明的厚度和密度，也隨之不斷地遞增和精進(jìn)。每一幅留在紙?zhí)系淖郑紟в歇?dú)特的芬芳?xì)庀?，可視為在紙上曾?jīng)游走的靈魂，既帶有時(shí)代的氣息，也帶有個(gè)人的體溫，或者如神秘的通道，導(dǎo)向逝去的生命和時(shí)光。伴隨漢字靈魂游走的，還有諸多帶有神秘意味的歷史文化之總結(jié)——說(shuō)是蔡邕年少時(shí)，在嵩山的一個(gè)石室里，得到了神人的傳授，三年后妙得書(shū)理。之后，蔡邕把筆法傳給了學(xué)生崔瑗和女兒蔡琰。蔡琰又將筆法傳給了三國(guó)時(shí)的書(shū)家韋誕。韋誕死后，鐘繇挖墓盜得筆法，旦夕揣摩，書(shū)法漸趨精妙，終成楷書(shū)鼻祖。鐘繇又把筆法傳給衛(wèi)夫人，衛(wèi)夫人又傳給王羲之，羲之傳給獻(xiàn)之，獻(xiàn)之傳給外甥羊欣，羊欣傳給王僧虔。以后，書(shū)法衣缽在蕭子云、智永、虞世南、歐陽(yáng)詢、陸柬之、張旭、李陽(yáng)冰、徐浩、顏真卿之間傳承，一直到晚唐的崔邈……這一個(gè)過(guò)程，如積薪傳火，又像長(zhǎng)長(zhǎng)的鐵鏈一樣，環(huán)環(huán)相扣，一環(huán)套著一環(huán)，緊張又松弛，隱約又神秘。更多的細(xì)節(jié)，都沉于水面之中，只是零星的“雪泥鴻爪”，在水面之上滑翔飛過(guò)，濺起星星點(diǎn)點(diǎn)的水花。

對(duì)于中國(guó)文化來(lái)說(shuō)，書(shū)法，不僅僅是線條藝術(shù)，還是詩(shī)歌，是音樂(lè)，是舞蹈，是抒情散文，它的使命，是“言志”，是“抒懷”，更是“悟道”。中國(guó)藝術(shù)，一直講究在更大境界上“融通”和“超越”，書(shū)法的藝術(shù)形式，就是如此，在很大程度上，這一種藝術(shù)形式超越了詩(shī)詞、散文、小說(shuō)和繪畫，與音樂(lè)和舞蹈的“道”相近，更具有神性的光輝。

那些空蒙的繪畫

秦漢之前，中國(guó)繪畫多以壁畫的形式存在，主要留存于巖面、墻面、地面、木面之上，也有一些，見(jiàn)于磚面和石頭之上。絲綢生產(chǎn)工藝成熟之后，宮廷和相對(duì)富庶的人家，會(huì)采取絹帛，或稱縑帛、絹素，也就是絲織品作為繪畫載體。現(xiàn)在留存下來(lái)的最早的絹帛畫，是出土的戰(zhàn)國(guó)時(shí)的《人物龍鳳帛畫》，畫面有一女子站立，頭頂上方有龍鳳盤旋。有人以為，此畫的主題是龍鳳引導(dǎo)女子升天成仙，祈愿逝者一路走好。《西京雜記》等文獻(xiàn)中，曾提到漢元帝時(shí)畫師毛延壽以畫像報(bào)復(fù)王昭君，導(dǎo)致王昭君遠(yuǎn)嫁塞外的故事。故事真假暫且不論，可以看出的是，西漢時(shí)期的宮廷，是有專業(yè)畫師的。那個(gè)時(shí)候的畫，應(yīng)畫于絹帛之上，起到記事留存等作用。

湖南馬王堆、山東金雀山、甘肅磨咀子等地的墓葬出土中，曾出土過(guò)一些漢時(shí)的絹帛畫。馬王堆出土T形絹帛畫《轪侯家屬墓生活圖》，是長(zhǎng)沙國(guó)丞相利蒼之妻辛追死后的隨葬品。根據(jù)史書(shū)推測(cè)，約在漢高祖九至十年，湖北人利蒼，攜妻子辛追，帶著剛滿周歲的兒子利豨來(lái)到長(zhǎng)沙國(guó)任職。畫面分三部分：上部以祈頌?zāi)怪魅藶橹黝}，中部表現(xiàn)了墓主人的日常生活，下部繪兩條交纏的鯤，背上蹲著一個(gè)赤身力士。畫的主題，跟當(dāng)時(shí)的信仰、巫術(shù)以及墓葬的風(fēng)俗有關(guān)。這一幅畫尺幅之大、工筆之細(xì)、構(gòu)圖之美、顏色之鮮艷，代表著當(dāng)時(shí)繪畫的最高水平。由此可見(jiàn)，絹帛用于繪畫材料的歷史，相對(duì)于紙，要長(zhǎng)得多。

東漢蔡倫發(fā)明造紙術(shù)之后，早期紙張較為粗糙，尺幅較小，不夠光滑，吸墨不均勻，多用于寫字，很少用于繪畫。史料記載最早在紙上畫畫的，是東漢時(shí)期的張衡。唐人張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷四中記載：“張衡，字平子，性巧，明天象，善畫。昔建州浦城縣山中有獸，名駭神，豕身人首，狀貌丑惡，好出水邊石上。平子往寫之，獸入潭中不出，或云，此獸畏人畫，故不出也。遂去紙筆，獸果出。平子拱手不動(dòng)，潛以足指畫之，今號(hào)為‘巴獸潭?！边@一段文字，說(shuō)的是東漢發(fā)明家張衡以紙筆畫妖獸的故事。張衡用紙，主要是野外寫生。這一則描述，說(shuō)明東漢之時(shí)已有人嘗試用紙繪畫。畢竟，對(duì)于一般人來(lái)說(shuō)，絹帛的價(jià)格較貴，用紙繪畫，更容易接受。

三國(guó)魏晉之時(shí)，紙的發(fā)展方興未艾。不過(guò)當(dāng)時(shí)生產(chǎn)的麻紙也好，皮紙也好，仍難達(dá)到繪畫的要求，難以體現(xiàn)精細(xì)的繪畫筆法。與此同時(shí)，絲綢業(yè)和棉紡業(yè)發(fā)展很快，各地層出不窮的絲綢和棉布，比如蜀錦、武侯錦、諸葛錦、沙房錦、常山縑、南布等，都可以用來(lái)作為繪畫材料。這時(shí)候的絹帛，已是“吾家小女初長(zhǎng)成”，細(xì)膩光滑，光彩照人，像一個(gè)亭亭玉立的女子，可是紙呢，還是一個(gè)蓬頭垢面的小丫頭。紙?jiān)谂c絹的競(jìng)爭(zhēng)中，全面落敗。魏晉南北朝時(shí)期，繪畫更多地選擇了以絹帛為材料，至于紙，主要是方便低廉，較為實(shí)用，更適合寫字，以及繪畫之初的草稿。

魏晉時(shí)代，是中國(guó)書(shū)畫藝術(shù)突飛猛進(jìn)的一個(gè)年代。書(shū)法大興，漸成系統(tǒng)規(guī)范；人物畫取得較大進(jìn)步，山水畫誕生；有關(guān)佛教題材的繪畫、雕像大規(guī)模興起。一批帶有傳奇意味的大畫家層出不窮，如曹不興、曹仲達(dá)、楊子華、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微、張僧繇、張墨、戴逵、史道碩、陸綏、劉祖胤、蔣少由、王乞德、王由、謝赫、毛惠遠(yuǎn)等。這批畫家的產(chǎn)生，總體上跟佛教的傳播有關(guān)，他們大多從事佛經(jīng)故事的演繹，為寺院畫壁畫。無(wú)論是繪畫風(fēng)格還是手法，都受西域、印度等地的影響較大。一些畫家本人，就來(lái)自西域國(guó)家。比如粟特畫家迪亞達(dá)，來(lái)中國(guó)后，改名為曹仲達(dá)，收了楊子華為徒弟。畫家曹不興，也曾在天竺僧人康僧會(huì)那里，學(xué)習(xí)了很多西域的繪畫技藝和手法。這一個(gè)康僧會(huì)，據(jù)說(shuō)也是西域來(lái)的僧人，曾受三國(guó)時(shí)吳國(guó)孫權(quán)的委托，在建業(yè)，也就是南京，建造了江南第一座寺廟。

魏晉時(shí)代，南方和北方，在繪畫的題材、風(fēng)格和表現(xiàn)上，已經(jīng)出現(xiàn)了很多不同。北方從魏晉之時(shí)，一直到隋唐時(shí)期，諸多繪畫，主要繪于石壁、墻壁等上面，主要題材，也是圍繞著佛經(jīng)故事以及佛教教義宣揚(yáng)，有“宣傳化”的意義。當(dāng)中的原因，主要是北方絹帛相對(duì)較少，較為貴重，除了宮廷畫師之外，一般很難會(huì)用絹帛來(lái)作為繪畫材料，也難以找到大尺幅的絹帛來(lái)繪畫。與此同時(shí)，北方氣候相對(duì)較為干燥，有利于壁畫的保存。像莫高窟等地的諸多壁畫，就產(chǎn)生于這樣的動(dòng)機(jī)。

南方的繪畫題材，跟北方有很大不同。“永嘉之亂”后，中原的名門望族大量南遷。中原文化的精華，在南方的山水中沉淀一段時(shí)間之后，積蓄著新的活力，對(duì)于生命的意義，有了新的理解。南方的“士大夫”們?cè)絹?lái)越熱衷于在美麗絕倫的山水之中，尋找生命的價(jià)值。以謝靈運(yùn)為代表的“山水詩(shī)”蔚然成風(fēng)，山水畫也隨之興起。晉人對(duì)山水的清賞，是因?yàn)樵谏剿邪l(fā)現(xiàn)到美，也體悟到一種神秘的力量，這種力量與世界的永恒真相關(guān)聯(lián)。人們依靠這種力量，可以得到凈化和寧?kù)o，超越粗鄙、污穢、庸俗和局促不安。山水畫大多繪于絹帛之上，屬室內(nèi)畫，懸掛于室內(nèi)。屋內(nèi)掛有山水，是為了滿足和表達(dá)人們對(duì)于天地自然的向往。

中國(guó)繪畫史上最早的有名有姓的畫家，都以為是三國(guó)東吳時(shí)的曹不興。只可惜曹不興的作品不存，只留下空蒙的故事，如天邊稀寥的星辰。現(xiàn)留有繪畫摹本存世的，是東晉的大畫家顧愷之。顧愷之是無(wú)錫人，比王羲之小一輩。王羲之寫《蘭亭集序》時(shí)，顧愷之九歲。跟王羲之一樣，顧愷之首先是一個(gè)名士，其次才是一個(gè)畫家，他的畫，并不是以專業(yè)畫師身份創(chuàng)作的。顧愷之最為著名的畫作，是《洛神賦圖卷》和《女史箴圖卷》?，F(xiàn)留存于世的，都不是顧愷之的真跡，一個(gè)是唐代摹本，一個(gè)是宋代摹本。《洛神賦圖卷》的繪畫方式很特別，顧愷之并不只是畫了一個(gè)“洛神”，而是讓曹植和“洛神”一次次出現(xiàn)在不同的場(chǎng)合，呈現(xiàn)出一種“連環(huán)蒙太奇”的效果，充滿著幻想和詩(shī)意。顧愷之的好，還在于繪畫的線條，有人以“春蠶吐絲”形容他的筆墨線條，意指他的筆墨線條，如蠶絲一樣婉轉(zhuǎn)柔細(xì)。《女史箴圖卷》即是典型的“春蠶吐絲”筆法，人物的線條極其流暢，細(xì)節(jié)精致入微，女性的柔美和溫婉得以淋漓盡致地表現(xiàn)。這一幅畫，依托的文本，是西晉詩(shī)人張華的《女史箴》。張華的《女史箴》是用一位女性講述教化的視角，一方面教喻夫婦之道，一方面暗斥當(dāng)時(shí)的亂世。因?yàn)橛兄懿慌d、曹仲達(dá)、顧愷之、楊子華等，三國(guó)魏晉成為了中國(guó)繪畫的第一個(gè)高峰時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代，中國(guó)繪畫形成了一套獨(dú)特的技法和審美理論體系，“神”“骨”“氣”“韻”成為了繪畫要求的核心，支撐和影響著后世上千年繪畫的發(fā)展，也形成了中國(guó)繪畫獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)。

三國(guó)魏晉南北朝時(shí)，有沒(méi)有紙質(zhì)繪畫？應(yīng)該是有的，只是沒(méi)有保存下來(lái)罷了。無(wú)論是顧愷之消失了的真跡，還是后來(lái)的仿作，都繪于絹帛之上。那個(gè)時(shí)代的紙張，相對(duì)來(lái)說(shuō)還是比較粗糙，尺寸又小，很難達(dá)到繪畫的要求。并且，相對(duì)于絹帛，紙的保存難度更大一些。一九六四年新疆吐魯番出土的東晉墓，曾有設(shè)色的《墓主人生活圖》，是目前所見(jiàn)的最早的紙本繪畫。這一張畫，由六張麻紙拼接，經(jīng)過(guò)加工處理，墨線和顏色，沒(méi)有明顯的洇散現(xiàn)象，造型充滿著童趣，只是筆法、線條、賦色比較稚拙，像是業(yè)余畫家所繪。這一個(gè)實(shí)物，證明魏晉南北朝之時(shí)，人們已經(jīng)在紙上繪畫了?！稓v代名畫記》中，曾記載一些當(dāng)時(shí)的紙質(zhì)繪畫：曹不興有“雜紙畫《龍虎圖》、紙畫《清溪龍》”，顧愷之有“白麻紙《三獅圖》、白麻紙《司馬宣王像》”，顧寶光有“《天竺僧》麻紙畫”，顧景秀有“《蟬雀麻紙圖》”，梁元帝蕭繹也有“《游春苑》白麻紙圖”等。從總體上說(shuō)，當(dāng)時(shí)諸多壁畫、室外畫，包括一些絹帛畫，一般先在紙張上打一個(gè)草稿，待多輪修改成熟后，再照樣子正式繪于絹帛上。若是繪于石壁上，也是先在紙上打個(gè)草稿，再將紙貼在墻壁上，進(jìn)行細(xì)致的描摹和著色。紙?jiān)谶@個(gè)過(guò)程中，一直起著引路搭橋的作用，像一個(gè)謙卑的仆人，恭敬地迎迓著主人粉墨登場(chǎng)。

隋唐時(shí)期，由于紙業(yè)制造和加工技術(shù)飛速進(jìn)步，絹帛和棉布的生產(chǎn)技術(shù)和工藝相對(duì)停滯。紙與書(shū)畫的關(guān)系，變得更為密切了。隋唐時(shí)代的書(shū)寫，已基本固定在紙上，可是繪畫對(duì)于紙的運(yùn)用，一直呈審慎態(tài)度。其中原因，有很多種：有觀念上的，有習(xí)慣上的，有技術(shù)上的，有風(fēng)格上的，也有紙本身的原因。最主要的原因，還是裝裱技術(shù)尚未出現(xiàn)，紙相對(duì)來(lái)說(shuō)難以保存，并且那個(gè)時(shí)代生產(chǎn)的紙，尺幅都不太大，難以滿足大畫的需要。有時(shí)候?yàn)榱水嫯?，必須將幾張紙拼貼在一起。那時(shí)候的紙，更像是一個(gè)生澀的小姑娘，為了出席一些場(chǎng)面，必須先得濃墨重彩地打扮訓(xùn)練一番才是。

當(dāng)時(shí)的總體狀況基本是這樣：那些受聘于宮廷、在江湖上名聲顯赫的大畫師們，繪畫的材料，肯定是昂貴的絹帛。至于民間和業(yè)余畫師，更愿意在紙上繪畫。由于隋唐之際人物畫、山水畫、工筆畫較普遍，又重視工筆的風(fēng)格，重視彩色，畫在絹帛上的作品，效果應(yīng)更好一些。與此同時(shí)，以絹帛作畫，更為莊重，更為尊貴，也更為耐久。因此，在宮廷及上流社會(huì)，更流行絹帛畫。這一時(shí)期，被譽(yù)為現(xiàn)存“中國(guó)最早的山水畫”的展子虔的《游春圖》，就是繪于絹帛之上。這一幅畫，奠定了中國(guó)山水畫的傳統(tǒng)，就是以方寸之地盡顯千里之姿，以全景方式描繪了廣闊的山水場(chǎng)景，除大面積的山水樹(shù)石外，還畫有樓閣、院落、橋梁、舟楫，也點(diǎn)綴著踏春賞玩的人物車馬，一派春日融融之景象。如此春色圖，筆法細(xì)致，著色妥帖，如游園驚夢(mèng)，堪稱絹帛古畫中的杰作。

如果把隋唐豐富多彩、雄健有力的文化藝術(shù)比作春天的話，那么，《游春圖》可以視為隋唐藝術(shù)的第一聲?shū)B(niǎo)鳴，具有“春江水暖鴨先知”的意義。從此之后，山水依稀入夢(mèng)，歲月滄海桑田，天地自然精神，開(kāi)始以山水畫的方式，給人以靈魂慰藉。人們更愿意在自己的居舍彈琴作畫，把山水畫貼在墻上，或干脆畫在墻上，足不出戶，以此可遍覽天下美景。山水畫，成了歷朝歷代無(wú)數(shù)中國(guó)知識(shí)人甚至是普通人的精神寄托。人們面對(duì)山水畫卷，希望可以春見(jiàn)山水容、夏見(jiàn)山水氣、秋見(jiàn)山水情、冬見(jiàn)山水骨，達(dá)到“致虛極，守靜篤，獨(dú)與天地精神相往來(lái)”的境界。中國(guó)的山水畫，自此變成了一種精神的指引——它不是山和水的簡(jiǎn)單組合，不是風(fēng)景畫，也不是一種客觀形態(tài)，而是一種精神，導(dǎo)引著人們見(jiàn)天見(jiàn)地見(jiàn)人，將自然之氣導(dǎo)入人的心靈，以達(dá)“天人合”的境界。這一個(gè)山水圖，不僅僅具有山水的意義，更多的具有精神導(dǎo)向的意義，目的是撫慰人在亂世孤寂的靈魂。

中國(guó)繪畫，就這樣悄然地一路走來(lái)，從一個(gè)載體轉(zhuǎn)換到另一個(gè)載體。每一次轉(zhuǎn)換，都有新鮮的氣息，注入了新的理念，也有著出人意料的驚奇。在這個(gè)過(guò)程中，紙，一直不急不躁，安靜纖弱，蹲守于筆墨邊上，像初冬的山川等待第一場(chǎng)雪的降臨，也像多情的少女憧憬著婚后的生活。當(dāng)繪畫進(jìn)入紙張時(shí)，一切石破天驚，宛如陽(yáng)光射入黑夜，也如鏡子反射風(fēng)景。比較起絹帛，紙上的繪畫，更趨于自然，也更有恒久性，仿佛脫離了樹(shù)木的輪回，超越生命本身，綻放出某種玄幻的意義。

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