朱雁冰

(北京理工大學(xué) 珠海學(xué)院，廣東 珠海 519085)

一、粵劇研究是粵港澳大灣區(qū)發(fā)展的要求

2019年2月18日，經(jīng)黨中央、國(guó)務(wù)院同意，《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》正式公開(kāi)發(fā)布。該綱要強(qiáng)調(diào)要共建人文灣區(qū)，共同推進(jìn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展，發(fā)揮粵港澳地域相近、文脈相親的優(yōu)勢(shì)，聯(lián)合開(kāi)展跨界重大文化遺產(chǎn)保護(hù)，支持弘揚(yáng)以粵劇等為代表的嶺南文化[1]。作為擁有500多年歷史、有著深厚群眾基礎(chǔ)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，粵劇正是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，是粵港澳地區(qū)乃至海外華人的共同語(yǔ)言，是粵港澳三地的重要文化橋梁，對(duì)提升灣區(qū)文化同根同源的認(rèn)同感格外重要。

二、粵劇英譯的必要性

在傳承與宣傳、發(fā)展粵劇的過(guò)程中，對(duì)于是否要將粵劇翻譯成英語(yǔ)，國(guó)內(nèi)外學(xué)者的意見(jiàn)不一。從戲劇可演出性視角來(lái)說(shuō)，內(nèi)地的部分戲劇翻譯研究者認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的英譯應(yīng)該保持戲劇的原真性和完整性，保持戲劇的原文意義、節(jié)奏和韻律。香港特別行政區(qū)則大力資助高等院校及學(xué)者開(kāi)展粵劇劇目簡(jiǎn)介及劇本翻譯研究。而國(guó)外的部分學(xué)者認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的英譯可根據(jù)演出的受眾、環(huán)境和文化等方面調(diào)整譯文形式[2]。在海外華人聚集的地方如新加坡，早在1977年胡桂馨便采用中英文字幕來(lái)配合粵劇演出，既能讓受英文教育的觀眾能夠了解劇情，欣賞戲曲，也能讓不懂粵語(yǔ)的觀眾欣賞唱詞與對(duì)白[3]。2000年，黃仕英編寫(xiě)的英語(yǔ)折子戲獲得不少歐美人的熱烈反應(yīng)和鼓勵(lì)；并于2002年上演了世界上首個(gè)以英語(yǔ)演唱的粵劇長(zhǎng)戲《清宮遺恨》；又依次在廣東羊城國(guó)際粵劇節(jié)作亞洲首演，在愛(ài)爾蘭作歐洲首演，均大獲成功。其中在2003年到廣東佛山作韓宗義演之后，《佛山日?qǐng)?bào)》報(bào)道“場(chǎng)上演員精彩的表演，贏得場(chǎng)下觀眾熱烈掌聲不斷”，對(duì)此劇作的評(píng)語(yǔ)是“英語(yǔ)唱粵劇別有韻味”，“英語(yǔ)粵劇是在海外推廣粵劇的好辦法，推介中國(guó)文化的好載體”。筆者認(rèn)為，將粵劇翻譯成英語(yǔ)，不失為更好地實(shí)現(xiàn)對(duì)外宣傳目的的有效途徑。

然而，粵劇的英譯面臨著不少問(wèn)題。首先，戲劇說(shuō)唱時(shí)用的都是文言文，與現(xiàn)代人自小學(xué)習(xí)的普通話有本質(zhì)上的區(qū)別，要求有一定的文化水平才能理解。在將戲劇翻譯成英語(yǔ)時(shí)，更是對(duì)譯者的雙語(yǔ)能力有極高的要求。其次，戲劇翻譯的過(guò)程中，要兼顧劇本的可表演性和漢語(yǔ)的意境，因此在翻譯的過(guò)程如何做到“思與境諧”“情與景冥”是戲劇翻譯的難點(diǎn)[4]。作為戲劇大國(guó)，中國(guó)古代產(chǎn)生了許多戲劇名著。然而，中國(guó)戲劇，包括粵劇，翻譯成英語(yǔ)的并不多。對(duì)英譯粵劇進(jìn)行研究的就更少了。筆者在中國(guó)知網(wǎng)上以“粵劇”+“英譯”為關(guān)鍵詞進(jìn)行搜索，結(jié)果僅為4篇。其中，潘福麟總結(jié)了“粵劇”一詞的五種翻譯[4]，并介紹了香港、新加坡的英語(yǔ)粵劇的翻譯及表演情況。曹廣濤基于非遺保護(hù)視角[5]，以粵劇《帝女花·香夭》為例探討了粵劇翻譯的現(xiàn)狀，強(qiáng)調(diào)在戲劇的翻譯中應(yīng)該盡量采用異化的譯法。曾雯潔以2012年香港TVB的大型綜藝節(jié)目中的英文版《帝女花之香夭》為例[6]，闡述了粵劇英譯過(guò)程的難點(diǎn)。

三、生態(tài)翻譯學(xué)與粵劇英譯

胡庚申教授提出的生態(tài)翻譯學(xué)是在生態(tài)整體主義指導(dǎo)下，隱喻人類(lèi)普遍接受的“適者生存”“優(yōu)勝劣汰”的基本原理，在生態(tài)學(xué)與翻譯學(xué)交叉點(diǎn)上極顯其學(xué)科的特點(diǎn)。它基于生態(tài)整體主義的基本原則，又受惠于中國(guó)傳統(tǒng)的生態(tài)智慧，試圖從“‘譯者為中心’的視角來(lái)考察翻譯的過(guò)程”，認(rèn)為“翻譯是譯者適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境的選擇活動(dòng)”，從而“確立了譯者的地位和作用”。生態(tài)翻譯學(xué)既根植中國(guó)文化，又兼顧西方事理。其核心理念之一為東方生態(tài)理念，顯示了濃重的“中國(guó)情緒”[7](P56-62)?；诖耍疚臄M以生態(tài)翻譯學(xué)為理論框架，對(duì)粵劇英譯展開(kāi)研究；通過(guò)語(yǔ)料庫(kù)研究法、個(gè)案研究法，從詞匯角度對(duì)粵劇英譯過(guò)程中的多維(語(yǔ)言維、文化維、交際維與語(yǔ)用維等)適應(yīng)與選擇現(xiàn)象進(jìn)行研究。

語(yǔ)料是語(yǔ)言分析和翻譯研究的前提和基礎(chǔ)。筆者嘗試自建具有針對(duì)性的小型粵劇翻譯的語(yǔ)料庫(kù)。筆者選取了有“粵劇中的莎士比亞”之稱(chēng)的粵劇家唐滌生所著的粵劇劇本《帝女花》之榮鴻曾譯本作為分析對(duì)象[8]。首先，將《帝女花》的pdf文件進(jìn)行文字識(shí)別，并保存為單獨(dú)的純文本文件。然后，使用CLAW7對(duì)語(yǔ)料進(jìn)行相應(yīng)的賦碼和標(biāo)注。最后，通過(guò)Antconc3.5.8等語(yǔ)料庫(kù)索引軟件工具對(duì)各個(gè)語(yǔ)料庫(kù)的詞匯層面(主要包括類(lèi)符形符比、平均詞長(zhǎng)與單詞長(zhǎng)度、詞匯密度等三個(gè)方面)進(jìn)行量化研究，從而分析粵劇的英譯是否符合英語(yǔ)受眾的語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣，是否能被他們所理解和接受。為了更直觀地進(jìn)行對(duì)比分析，筆者選取了幾乎同時(shí)代的英語(yǔ)原創(chuàng)戲劇作家、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者蕭伯納的劇本《賣(mài)花女》作為參照。

(一)類(lèi)符形符比

類(lèi)符形符比指的是語(yǔ)料中所有不同的詞語(yǔ)數(shù)量與該語(yǔ)料中所有不同的詞形之比。如：“I love you and you love me.”這句話中有5個(gè)類(lèi)符，7個(gè)形符，其類(lèi)符形符比為71.43%。類(lèi)符形符比反映了語(yǔ)篇總體的用詞豐富程度和詞匯變化：比值越大，說(shuō)明語(yǔ)篇所使用的詞匯量越大，用詞越豐富，越多樣化。同時(shí)，類(lèi)符形符比的比值高低也體現(xiàn)了譯文受原語(yǔ)語(yǔ)篇影響程度的多少，一定程度上也就反映出譯者對(duì)原語(yǔ)語(yǔ)篇的適應(yīng)程度[9]。由于篇幅的長(zhǎng)度對(duì)類(lèi)符形符比影響較大，通常計(jì)算每1000個(gè)詞的比值后再作均值處理，稱(chēng)標(biāo)準(zhǔn)類(lèi)符形符比。

從表1可以看出，《帝女花》的英譯劇本(下稱(chēng)《帝女花》)的標(biāo)準(zhǔn)類(lèi)符形符比相比《賣(mài)花女》高出2.85個(gè)百分點(diǎn)，這說(shuō)明《帝女花》沒(méi)有實(shí)行簡(jiǎn)化策略而更多的采取了顯化策略，其用詞范疇更廣，表達(dá)更為豐富，詳盡。如：

表1 標(biāo)準(zhǔn)類(lèi)符形符比統(tǒng)計(jì)

(1)侍臣【白】遵旨。(臺(tái)口傳旨介)公主有命，周世顯朝見(jiàn)。(企回原位介)(文中例句均來(lái)自Tong(2010)[10](P1-122)，下同)

OFFICEIAL. [speaks] As Your Highness wishes.(Hemovestostagefront.) The Princess summons Jau Saihin for an audience. (Returnsrespectfullytohisoriginalposition.)

(2)敏捷當(dāng)如曹子健，瀟灑當(dāng)如秦少游。

I amas quick asthe poetCao Zijian,

And as dashing asthe poetQin Shaoyou!

(3)你是否去雨站云臺(tái)迎彩鳳？

Are you going to theromanticcloud-and-rain terrace to welcome the splendid phoenix?

(4)未知君家可有艷福消受啫？

Dear Sir, let’s seeif you have the fortune to enjoy the beauty!

文化維的適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換，是“由于原語(yǔ)文化和譯語(yǔ)文化在性質(zhì)上和內(nèi)容上往往存在著差異，為了避免從譯語(yǔ)文化觀點(diǎn)出發(fā)曲解原文，譯者不僅需要注重原語(yǔ)的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，還需要適應(yīng)該語(yǔ)言所屬的整個(gè)文化系統(tǒng)，并在翻譯過(guò)程中關(guān)注雙語(yǔ)文化內(nèi)涵的傳遞?！敝袊?guó)的傳統(tǒng)價(jià)值觀深受儒家文化的影響[11](P35-44)，講究長(zhǎng)幼尊卑有序，而西方則把個(gè)人放在第一位，崇尚獨(dú)立、自由、平等[12]。在句(1)中，根據(jù)中國(guó)的尊卑原則，侍者應(yīng)當(dāng)畢恭畢敬地退回原位；而照按西方的價(jià)值體系，侍者理應(yīng)是不卑不亢地站回原位。譯者注意到了這種文化差異可能造成理解上的障礙，在原文的基礎(chǔ)上增加了副詞“respectfully”，表現(xiàn)出侍臣對(duì)天子崇禎帝的尊敬與謹(jǐn)慎，因而保證了信息交換的順利進(jìn)行。句(2)中提到了三國(guó)時(shí)期著名的文學(xué)家曹植，和“詞清麗婉約，辭情相稱(chēng)”的北宋文學(xué)家秦觀。曹植才思敏捷，為人放縱不羈；而秦觀意氣風(fēng)發(fā)，為人狂放超逸。兩位才子雖然都天賦異稟，但都不得志：曹植遭兄長(zhǎng)曹丕猜忌抑郁而終，秦觀則一再登上貶謫之途，半生潦倒，骨肉零落。唐滌生的原作將世顯比作曹植和秦觀，除了向觀眾展示世顯傲人的才華，其實(shí)也暗示了他悲情的愛(ài)情結(jié)局。這兩位詩(shī)人對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)皆耳熟能詳，但對(duì)不了解中國(guó)歷史文化的西方觀眾來(lái)說(shuō)就非常陌生了。為了簡(jiǎn)明扼要地闡述二者所展示的人物形象，譯者采取了顯化策略，在人名后加上了代表其身份的名詞“poet”，成功地向觀眾傳遞了中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵。同樣，在句(3)中，世顯為助公主營(yíng)救被清帝關(guān)押的太子，佯裝同意與周鐘沆瀣一氣賣(mài)主求榮，兩人一道去找藏身維摩庵的長(zhǎng)平公主。一路上周鐘懷疑世顯帶錯(cuò)路，又不便發(fā)作，于是故意揶揄世顯是否要去“雨站云臺(tái)”。“云”“雨”在中國(guó)人眼里是象征著風(fēng)花雪月的浪漫情懷，但在西方看來(lái)就是普通的天氣狀況而已。譯者在翻譯“雨站云臺(tái)”這個(gè)地點(diǎn)時(shí)加入“romantic”這一修飾詞，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化中含蓄的浪漫之情。以上三句皆體現(xiàn)了作者在文化維上的適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換。

交際維的適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換，是指“譯者除語(yǔ)言轉(zhuǎn)換和文化內(nèi)涵的轉(zhuǎn)換之外，把選擇轉(zhuǎn)換的重點(diǎn)放在交際的層面上，關(guān)注原文的交際意圖是否在譯文中得以體現(xiàn)”。句(4)出現(xiàn)在周世顯與長(zhǎng)平公主的第一次相親。周世顯身著官服，自比曹植和秦鐘，志得意滿地要向長(zhǎng)平行禮，卻被周鐘拉到一旁竊竊私語(yǔ)。周鐘先介紹了長(zhǎng)平的身份與才情，讓周世顯虔誠(chéng)些，不要太輕浮，并向他暗示了長(zhǎng)平公主的冷艷。原文并沒(méi)有稱(chēng)呼語(yǔ)，但譯者為了適應(yīng)粵劇對(duì)白的需要，增加稱(chēng)謂語(yǔ)“dear sir”，以拉近觀眾的心理距離，增強(qiáng)與觀眾的互動(dòng)，使得譯文更好地傳達(dá)了原文的交際意圖，更加適合舞臺(tái)表演的需要。同時(shí)，原文所采用的疑問(wèn)句式，是中國(guó)人在表達(dá)建議時(shí)常用的委婉說(shuō)法。這種征求的語(yǔ)氣給了世顯一個(gè)臺(tái)階，目的是為了讓世顯在被長(zhǎng)平拒絕時(shí)不至于太難堪。而在譯文的處理上，譯者采用了祈使句式，這非常符合西方在人際交往時(shí)直截了當(dāng)?shù)男愿裉攸c(diǎn)，也充分體現(xiàn)了譯者在交際維上的適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換。

(二)平均詞長(zhǎng)與單詞長(zhǎng)度

借助wordsmith4.0，我們對(duì)以上兩篇戲劇的所有單詞的長(zhǎng)度及數(shù)量進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，并列出各戲劇的平均詞長(zhǎng)以及各長(zhǎng)度的單詞在總詞匯中所占的比率。如表2所示。

表2 詞長(zhǎng)、平均詞長(zhǎng)統(tǒng)計(jì)

平均詞長(zhǎng)是文本中類(lèi)符的平均長(zhǎng)度。一般而言，平均詞長(zhǎng)較長(zhǎng)則表明文本中的長(zhǎng)詞較多，文本更復(fù)雜深?yuàn)W。由表2可知，《帝女花》的平均詞長(zhǎng)略高于《賣(mài)花女》。究其原因，在于《帝女花》中用了大量表現(xiàn)中國(guó)特色的詞匯如：lady-in-waiting(宮娥)，F(xiàn)ive-Phoenix(五鳳樓)，dragon-countenance(龍顏)，Chamberlain(太仆)，Royal father-in-law(岳王)，Vimalakirti Nunnery(維摩庵)，Your Reverence(師太)，smoke from the beacon-fires(烽煙)，benefactor(施主)，wine for the future royal son-in-law(求凰酒)，venerable Minister(老卿家)，crown prince(太子)，the Queen Mother of the West(王母)，your humble servant’s son(臣子)，the Forbidden City at the Wu Gate(午門(mén))，the rebel leader Li Zicheng(李闖)，the head of all your concubines and court ladies(三宮之主)，the messenger of death(無(wú)常)，servant of the women’s quarters(內(nèi)侍臣)等。這些單詞多以合成詞或解釋性詞匯為主，客觀上增加了平均詞長(zhǎng)。而《賣(mài)花女》體現(xiàn)了伊莉莎從街頭賣(mài)花女到上流社會(huì)女性的語(yǔ)言轉(zhuǎn)變過(guò)程，作為賣(mài)花女的伊莉莎一開(kāi)始滿嘴土話，因此蕭伯納用了諸多淺顯易懂的詞匯。

單詞長(zhǎng)度能夠反映出譯者對(duì)原語(yǔ)語(yǔ)篇語(yǔ)言風(fēng)格的適應(yīng)程度。兩劇本的詞長(zhǎng)分布比及變化趨勢(shì)基本保持一致。其中3字母詞所占比例最大(21%以上)，且1～5字母單詞所占比例均超過(guò)了所在文本的70%，表明兩戲劇均體現(xiàn)了較為明顯的口語(yǔ)文體特征[13]。經(jīng)卡方檢驗(yàn)統(tǒng)計(jì)，兩戲劇的各類(lèi)詞長(zhǎng)分布的卡方值為261.126。這表明兩劇本在詞長(zhǎng)分布上具有顯著性差異。一般來(lái)說(shuō)，詞語(yǔ)越長(zhǎng)，閱讀難度越大，這說(shuō)明《帝女花》較《賣(mài)花女》書(shū)面性更強(qiáng)：一方面這與戲劇的原作者唐絳生大量引用了中國(guó)傳統(tǒng)文化的詞匯與典故有關(guān)，一方面也體現(xiàn)了“才錦繡”的周世顯與“慧質(zhì)殊少有”的長(zhǎng)平公主的文采與癡情。如：

(5)紅牙低聲奏，

冷香侵鳳樓，

甘自寂寞看韶華溜。

空對(duì)月夜瑞腦消金獸，

更添一段愁。

Red clappers softly sound,

Chilly incense penetrates the Phoenix Tower;

I have chosen to watch my youth flow by in solitude.

I face the moonlight alone, as dragon-incense burns in the golden brazier,

Adding still more to my sorrow.

(6)蕭史若能攀弄玉，

唉，我就一任佢哋乘龍跨鳳上仙山。

If the bright young man wins the heart of the talented beauty,

Ai，I will allow the dragon-phoenix pair to ascend the immortal mountain.

句(5)之“瑞腦消金獸”源自宋代女詞人李清照的《醉花陰》一句“薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸”，原意指龍腦香已漸漸燒完了，與前文的“冷香”“寂寞”“韶華溜”“添一段愁”等一起烘托出長(zhǎng)平公主清高、隱忍、含蓄的性格特征，也體現(xiàn)了她無(wú)奈、自憐、暗自傷懷的心情。句(6)中的“蕭史”“弄玉”語(yǔ)出漢代劉向《列仙傳·卷上·蕭史》。弄玉因喜歡吹簫而與蕭史結(jié)緣，最后蕭史乘龍、弄玉跨鳳，雙雙騰空而去?！笆捠啡裟芘逝瘛币痪浔磉_(dá)了崇禎帝在老臣周鐘的勸說(shuō)下，對(duì)愛(ài)女長(zhǎng)平公主終身大事略微放寬心，有意將長(zhǎng)平托付給周世顯，并默許周世顯為駙馬，讓長(zhǎng)平公平與之遠(yuǎn)走高飛，從而保得一生平安的心情。在封建時(shí)代，兒女婚姻皆聽(tīng)命于父母，而皇家嫁娶更是講究排場(chǎng)、體面與高貴。但是在大軍兵臨城下，吉兇未卜之時(shí)，崇禎帝一句“蕭史若能攀弄玉”，既體現(xiàn)了父親對(duì)女兒的疼愛(ài)與關(guān)切，同時(shí)也維護(hù)了皇家的尊嚴(yán)與體面。由于源文用典，因此譯者榮鴻曾在詞匯層面選擇了書(shū)面性更強(qiáng)，難度更大的詞匯來(lái)適應(yīng)，如：penetrate(侵)，dragon-incense(瑞腦)，dragon-phoenix(龍鳳)，ascend(上山)，immortal mountain(仙山)；而《賣(mài)花女》體現(xiàn)的是街頭小販的粗鄙語(yǔ)言，因而在選詞上更口語(yǔ)化，更淺顯易懂?？梢哉f(shuō)，譯者很好地再現(xiàn)了原文的遣詞風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言維的適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換。

(三)詞匯密度

詞匯密度通過(guò)實(shí)詞和所有詞匯之比值說(shuō)明語(yǔ)篇的信息含量，是衡量文本信息量大小的標(biāo)準(zhǔn)，是體現(xiàn)篇章信息容量與難度的指標(biāo)，其計(jì)算公式為：詞匯密度=實(shí)詞數(shù)/總詞數(shù)*100%。筆者運(yùn)用CLAW7對(duì)《帝女花》語(yǔ)料庫(kù)進(jìn)行英文詞性賦碼，并以pseudo-xml格式進(jìn)行保存；然后通過(guò)語(yǔ)料庫(kù)檢索軟件，研究?jī)蓚€(gè)語(yǔ)料庫(kù)中實(shí)詞所占的比例，以反映兩個(gè)劇本在信息量上的異同和難度的高低[9]。表3列舉出兩篇?jiǎng)”局械膶?shí)詞(包括動(dòng)詞，名詞、代詞、形容詞、副詞及數(shù)詞)的數(shù)量，并計(jì)算出詞匯密度。一般來(lái)說(shuō)，如果詞匯密度越高，說(shuō)明譯文的實(shí)詞比例越大，信息容量也就越大。

表3 實(shí)詞及詞匯密度統(tǒng)計(jì)

從表3可以看出，《帝女花》的詞匯密度比《賣(mài)花女》的詞匯密度高，說(shuō)明《帝女花》的信息量大，其相應(yīng)的難度較高。究其原因，第一，粵劇以文言文說(shuō)唱比較多，其句式緊湊，對(duì)白常有省略主語(yǔ)的現(xiàn)象；而在翻譯成英語(yǔ)時(shí)，由于添加了主語(yǔ)、定語(yǔ)等，因此名詞的數(shù)量會(huì)相對(duì)增加。其次，由于修辭手法如借代等的運(yùn)用，在英譯時(shí)需加以解釋說(shuō)明，也增加了名詞等實(shí)詞的數(shù)量。如：

(7)哦，好一朵

【禿頭長(zhǎng)二王下句】

芙蓉出水百花羞，

眉似蘇堤春曉柳，

盈盈秋水，為何輕罩霧煙愁？

嗟莫是坐月怨秦簫，

抑或是倚風(fēng)寒翠袖。(上前跪介)

Oh! She is like:

[long Yiwong lower line, without prelude]

A hibiscus flower rising from the pond, shaming all other flowers.

Her brows are like spring willow leaves by the bank of West Lake,

Her eyes are clear as autumn pools, but why are they veiled with sorrow?

Does she grieve at the sound of the flute in the moonlight?

Or does the cold pierce her kingfisher sleeves, as she leans into the wind? (Heentersandkneels.)

句(7)中的“好一朵”并沒(méi)有直接譯成感嘆句式，而是譯成了明喻句式“she is like”；原文沒(méi)有出現(xiàn)指代周世顯和長(zhǎng)平公主的名詞或代詞，而譯文中添加了“she”“her”“they”“he”等代詞；此外，“秋水”本用來(lái)比喻女性的眼睛像秋天明凈的水波一樣清澈且含情。原文直接用“盈盈秋水”來(lái)借代長(zhǎng)平公主的雙眸，譯文則采用了明喻的句式并添加了主語(yǔ)“her eyes”：因此實(shí)詞的數(shù)量也增加了。中國(guó)人寫(xiě)詩(shī)歌多以意境來(lái)表達(dá)情感，原文中采用具體的“芙蓉”“百花”“柳”來(lái)表達(dá)世顯初見(jiàn)長(zhǎng)平公平時(shí)的內(nèi)心感受，營(yíng)造出一種羞澀、朦朧、柔韌的意象，充分體現(xiàn)出世顯對(duì)長(zhǎng)平的關(guān)愛(ài)、好奇與欣賞之情。然而，如果直接翻譯成各種植物的話，會(huì)讓西方觀眾不知所云，且缺少了原文的意境。因此在交際維的適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換上，譯者將原有的感嘆句譯成了明喻句式，使觀眾對(duì)劇中人物有了代入感，不至于一頭霧水。同時(shí)，在語(yǔ)言維的適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換上，譯者增加了代詞作主語(yǔ)，也使得譯文結(jié)構(gòu)更加清晰。

在韻律選擇上，源文的“羞”“柳”“愁”“簫”“袖”都?jí)骸癮u”音[14](P77-81)。而譯文中，“l(fā)ike”和“l(fā)ake”押“雙調(diào)和韻”，即“和韻”和“框架韻”。“和韻”即單詞的重讀元音不同([a?]不同于[e?])而元音后面的輔音或輔音組合相同([k])；“框架韻”即元音音節(jié)前后的輔音讀音相同([l]與[k])而元音讀音不相同([a?]不同于[e?])。再者，like和moonlight的-light壓元音韻，即重讀的元音([a?])讀音相同而元音后面的輔音([k]不同于[t])讀音不相同。重復(fù)的元音[a?]聽(tīng)起來(lái)仿佛嘆氣一般，將周世顯擔(dān)憂、緊張、關(guān)愛(ài)的心情烘托出來(lái)。從交際維的適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換上看，譯者不但成功再現(xiàn)了原文的內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)了原語(yǔ)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，在韻律上也選擇了具有擬聲效果的韻尾反復(fù)詠嘆，使不懂得中文的西方觀眾產(chǎn)生情感的共鳴，起到了積極的心理暗示效果，使觀眾仿佛身臨其境地感受到了周世顯對(duì)長(zhǎng)平公主的愛(ài)慕與擔(dān)憂。

四、結(jié)語(yǔ)

翻譯是語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，語(yǔ)言是文化的載體，文化又是交際的積淀。在生態(tài)翻譯學(xué)理論框架下，粵劇《帝女花》的譯者在詞匯層面的語(yǔ)言維、文化維、交際維、語(yǔ)用維等多個(gè)維度對(duì)原語(yǔ)語(yǔ)篇進(jìn)行了適應(yīng)性選擇。其一，在語(yǔ)言維上，采用了較多的長(zhǎng)詞及書(shū)面語(yǔ)以適應(yīng)原語(yǔ)語(yǔ)篇中的中國(guó)傳統(tǒng)文化的典故的翻譯；或增加代詞，使譯文結(jié)構(gòu)清晰化；采用擬聲效果的韻律，使觀眾產(chǎn)生情感的共鳴。其二，在文化維上，添加了解釋性名詞、副詞等，采取翻譯的顯化策略，以傳播中國(guó)文化中長(zhǎng)幼尊卑有序的內(nèi)涵，或凸顯中國(guó)古代詩(shī)人的身份，或體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的浪漫情懷。其三，在交際維上，增加了稱(chēng)呼語(yǔ)，改疑問(wèn)句為祈使句，以強(qiáng)化觀眾的代入感，拉近與觀眾的距離，以適應(yīng)西方人際交往的特點(diǎn)。