張富堅(jiān)

在如今紛繁復(fù)雜的國際局勢(shì)面前，中國政府和中國人民以實(shí)踐精神書寫“人類命運(yùn)共同體”，在我們的脫貧攻堅(jiān)電視劇中就能清晰地呈現(xiàn)出這種“人類命運(yùn)共同體”的精神力量，“桃李不言，下自成蹊”，這種精神和夢(mèng)想，走向國際并獲得國際認(rèn)同，只是時(shí)間問題。

2020年是脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的最后一年，相關(guān)題材影視作品產(chǎn)量巨大，涌現(xiàn)出《江山如此多嬌》《裝臺(tái)》《溫暖的味道》等一批鄉(xiāng)村題材作品，贏得了觀眾群。2021年元旦前后，正午陽光出品的電視劇《山海情》和《大江大河2》，更是分別獲得9.0和9.4的豆瓣評(píng)分，成為現(xiàn)象級(jí)作品。脫貧攻堅(jiān)題材電視劇何以成功？究其根本原因在于平民視角與國家敘事相結(jié)合，強(qiáng)化了意識(shí)形態(tài)共同體，成為共同體美學(xué)的一種呈現(xiàn)。

共同體美學(xué)的建構(gòu)

2020年前后的扶貧攻堅(jiān)題材電視劇創(chuàng)作實(shí)踐，為中國電視劇創(chuàng)作開拓了一條更為寬廣的道路，也為其美學(xué)建構(gòu)樹立了標(biāo)桿。歷史上，斐迪南·滕尼斯的《共同體與社會(huì)：純粹社會(huì)學(xué)的基本概念》和本尼迪克特·安德森的《想象的共同體—民族主義的起源與散布》兩本著作奠定了社會(huì)與民族意識(shí)形態(tài)共同體構(gòu)成的理論。而在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，共同體美學(xué)的提出和建構(gòu)直至21世紀(jì)初，才普遍被認(rèn)同與接受。共同體美學(xué)的理論淵源在電視劇領(lǐng)域的出現(xiàn)，最為顯著的是關(guān)于影視劇的民族特征的探索，學(xué)界普遍接受影視劇蘊(yùn)含民族性和身份認(rèn)同的觀點(diǎn)，而扶貧攻堅(jiān)題材電視劇則是共同體美學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與應(yīng)用的典范。

過去的觀點(diǎn)認(rèn)為，“土得掉渣”的扶貧攻堅(jiān)題材電視劇往往不受市場(chǎng)待見。除非是跟隨政策導(dǎo)向，由政府買單，否則很難獲得相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)回報(bào)，遠(yuǎn)不如古裝玄幻、諜戰(zhàn)懸疑、都市青春這些娛樂屬性更強(qiáng)的類型電視劇更受歡迎。新世紀(jì)走到第三個(gè)十年后，國產(chǎn)電視劇發(fā)生了奇妙的逆轉(zhuǎn)，脫貧攻堅(jiān)題材電視劇異軍突起，這批立足當(dāng)代中國城鄉(xiāng)普通民眾生活的現(xiàn)實(shí)題材電視劇獲得了口碑和收視的雙豐收，也使得共同體美學(xué)的建構(gòu)有了最為扎實(shí)的載體。

當(dāng)主旋律和時(shí)代脈搏相吻合，和民心民意相一致，就不再是應(yīng)時(shí)而作的“命題作文”，而是終將匯成時(shí)代洪流的“源頭活水”。我們不妨做一個(gè)類比：對(duì)國家而言，脫貧攻堅(jiān)的續(xù)章是鄉(xiāng)村振興，實(shí)現(xiàn)小康的下一階段是奔向現(xiàn)代化，中國當(dāng)代史的書寫就是進(jìn)行時(shí)態(tài)的人民生活、生產(chǎn)實(shí)踐;對(duì)國產(chǎn)電視劇創(chuàng)作者而言，當(dāng)代中國經(jīng)濟(jì)、政治生活中涌現(xiàn)的鮮活事例，是難能可貴的勘探點(diǎn)、鉆井臺(tái)，“寫好當(dāng)代中國故事”才是未來可撬動(dòng)的創(chuàng)作富礦;而對(duì)觀眾而言，“改革開放”“脫貧攻堅(jiān)”“2020實(shí)現(xiàn)小康”這些原本寫在政府報(bào)告中的名詞，轉(zhuǎn)換成為難以磨滅的影像記憶，而這影像記憶，具有共同體美學(xué)的特質(zhì)，代表了全體中國人民共同經(jīng)歷的激蕩年華。電視屏幕上久違的鄉(xiāng)土氣息和父老鄉(xiāng)親—邊遠(yuǎn)、貧瘠的山村、煙火氣息的城中村、南腔北調(diào)的方言雜糅，為什么能夠瞬間激活國人的情感記憶，甚至可以跨越代際、地域？恐怕正是共同體美學(xué)的奇妙魅力在起作用。

共同體與在地性

新世紀(jì)以來的當(dāng)代題材國產(chǎn)劇一般以都市場(chǎng)景居多，但其中的弊病在于劇集過多展現(xiàn)華服美顏以及與普通民眾生活不相稱的奢華裝潢的室內(nèi)外布景，甚至可將其稱為是“時(shí)裝劇”。人民向往美好生活無可厚非，但這并不代表以柔光濾鏡和虛假繁榮的場(chǎng)景來粉飾現(xiàn)實(shí)，以至于所謂的城市顯得千篇一律、毫無特色，全然成為了紅男綠女的都市布景板。

脫貧攻堅(jiān)劇開創(chuàng)了另一種更接地氣的當(dāng)代題材，這里的“接地氣”是指每一處“脫貧攻堅(jiān)”的發(fā)生地都是故事展開的根據(jù)地，具有無可取代的地域標(biāo)識(shí)?！渡胶Ｇ椤分械拈}寧村，《江山如此多嬌》中的碗米溪村，甚至包括《裝臺(tái)》中的西安城中

村—刁家村、《大江大河》中的小雷家村，這些村落有些是真實(shí)存在，有些則有虛構(gòu)的成分，但無一例外均成為了觀眾魂?duì)繅?mèng)縈的美好村落。即使是久居城市的觀眾，也對(duì)這些土屋矮墻相圍、雞犬之聲相聞的村落心生牽掛、心生認(rèn)同。細(xì)加分析，其實(shí)脫貧攻堅(jiān)劇真正的主角是村莊，是亟待改換新顏的貧瘠之地，是讓人困頓不安、卻蘊(yùn)含無限希望的田野。溫飽線上掙扎的淳樸村民最能夠體會(huì)到對(duì)一方土地怒其不爭、卻又愛之深沉的復(fù)雜情感。

以《山海情》為例，閩寧村對(duì)于村里的年輕人而言是“初時(shí)想離開，離開終牽念”的精神棲息地。劇終前主人公重返閩寧村，一個(gè)長鏡頭，青山綠水呼應(yīng)著全劇最初的黃土漫漫，無須過多臺(tái)詞描述，其情感沖擊力足夠讓觀眾熱淚盈眶。這才是脫貧攻堅(jiān)劇最為動(dòng)人的情境—情與境相容，首先就源于對(duì)“境”的刻畫。當(dāng)代題材最忌空談現(xiàn)實(shí)主義，卻不落實(shí)“在地性”?！霸诘匦浴钡捏w現(xiàn)只有一條標(biāo)準(zhǔn)，觀眾看完這出劇，是否能記住這方土地，是否有沖動(dòng)有朝一日到劇中的那個(gè)地方去看一看?？茽柷卟菰凇稐魅~紅了》，涼山彝區(qū)之于《金色索瑪花》，大婁山脈之于《花繁葉茂》……幾乎每一部扶貧劇都對(duì)應(yīng)著一處祖國的好山好水好村莊。

多年來有關(guān)行業(yè)都在呼喚“文旅融合”，其實(shí)“文旅融合”的核心就是文藝作品能夠完成“在地性”的藝術(shù)塑造，見山是山，見水是水，讓當(dāng)代中國城市、鄉(xiāng)村都能擁有其獨(dú)有的影像故事和人文記憶，這才會(huì)讓觀眾愿意以“旅”會(huì)“文”，實(shí)現(xiàn)真正意義上的“文旅融合”。優(yōu)秀的脫貧攻堅(jiān)劇拓展了關(guān)于中國這片大地的影像疆域，畢竟中國的疆域如此廣大，民族如此眾多，南腔北調(diào)雜呈，即使身為中國人，即便走遍大江南北，誰又敢自稱了解中國？所幸有了這些優(yōu)秀打造“在地性”的電視劇，憑借一個(gè)個(gè)真實(shí)動(dòng)人的影像故事，為中國地圖點(diǎn)上地標(biāo)，當(dāng)這些地標(biāo)越來越多，越來越鮮明具體，則意味著中華民族的精神圖譜趨向完型，共同體美學(xué)的建構(gòu)也蔚為大觀。

扶貧題材影視創(chuàng)作的“平民視角”扎根于“在地性”的影像書寫，“在地性”不僅是指特定地域的刻畫，還包括演員“接地氣”的表演。扶貧劇的熱播讓觀眾重新認(rèn)識(shí)了一批當(dāng)紅演員，當(dāng)他們飾演滿口方言的村民，身著土布衣服，一路趔趔趄趄，摸爬滾打，竟然讓觀眾一時(shí)之間都無法將他們和以往的屏幕形象相聯(lián)系。事實(shí)上，演員應(yīng)當(dāng)游刃有余地塑造各色人等實(shí)屬分內(nèi)之事，但演員需要好作品加以滋養(yǎng)，如果市場(chǎng)不斷催生粗制濫造的類型作品，無形中也局限了演員的角色塑造能力，而扶貧劇開發(fā)了當(dāng)代中國影視劇演員的一片全新的角色領(lǐng)域，他們?yōu)榱怂茉旌谩澳_底帶泥自芳華”的農(nóng)民，努力學(xué)習(xí)方言，揣摩平民的肢體動(dòng)作，甚至放棄光鮮亮麗的外在形象，成為真正的平民角色。

平民視角下的國家敘事最為中肯。這其中的邏輯非常容易理解：只有得到人民認(rèn)可的國家治理才最具說服力。全國脫貧攻堅(jiān)總結(jié)表彰大會(huì)的召開獲得了國內(nèi)社交媒體爭相點(diǎn)贊，這其中多數(shù)是來自群眾的由衷贊美，如果沒有影視劇作品向觀眾展現(xiàn)了那些默默耕耘、甘苦自知卻永不言棄的平民英雄，想必大多數(shù)中國人只會(huì)在新聞聯(lián)播、報(bào)刊文摘中讀到他們的事跡，新聞的傳揚(yáng)顯然不如電視劇影像的傳播更具效力，那些陌生的地域、陌生的名字當(dāng)然被書寫在歷史卷宗里，被鐫刻在紀(jì)念碑上或陳列于博物館，但是為這些英雄所寫就的影像故事卻能在中華大地上傳揚(yáng)。

從國家敘事到國際表達(dá)其實(shí)只有一步之遙。西方世界對(duì)于中國的飛速發(fā)展有著各種質(zhì)疑和猜想，中國的減貧事業(yè)卻是毋庸置疑的事實(shí)，在減貧事業(yè)的背后則是中國夢(mèng)的精神內(nèi)涵和實(shí)踐路徑，其實(shí)影視劇創(chuàng)作和播映也是一種具體生動(dòng)的社會(huì)實(shí)踐，這種實(shí)踐建立在電視劇文本和現(xiàn)實(shí)語境的對(duì)話之中，在這種文本間性的對(duì)話過程中達(dá)成意識(shí)形態(tài)共識(shí)，我們從前強(qiáng)調(diào)的主旋律其實(shí)不需要刻意倡導(dǎo)，也不需要夸張的煽情，一切自在平實(shí)、樸素的敘事中徐徐展開，在此過程中因著文化凝聚力，日漸達(dá)成一種文化軟實(shí)力的體現(xiàn)，在如今紛繁復(fù)雜的國際局勢(shì)面前，中國政府和中國人民以實(shí)踐精神書寫“人類命運(yùn)共同體”，在我們的脫貧攻堅(jiān)電視劇中就能清晰地呈現(xiàn)出這種“人類命運(yùn)共同體”的精神力量，“桃李不言，下自成蹊”，這種精神和夢(mèng)想，走向國際并獲得國際認(rèn)同，只是時(shí)間問題。

當(dāng)代史的采集和書寫方式

毫無疑問，中國當(dāng)代史的書寫是共同體美學(xué)風(fēng)格電視劇創(chuàng)作最需直面的難題。關(guān)于當(dāng)代題材影視作品在主旋律影視創(chuàng)作中的無可取代的重要地位，在此無需贅述;而關(guān)于其創(chuàng)作難度，則不可不提?？此票榈囟际撬夭目呻S手采擷，但創(chuàng)作過程絕非簡單的閉門造車：一方面是事無巨細(xì)的田野考察—考察不僅是下生活、蹲點(diǎn)采訪，還包括觀察、分析相關(guān)歷史事件所涉及的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)各項(xiàng)要素，方能不脫離相關(guān)史實(shí)和歷史邏輯;另一方面是要體察民心輿情，善于把握時(shí)代脈絡(luò)，在此基礎(chǔ)上塑造可親、可信的角色，因?yàn)殡娨晞≈械娜宋锉厝粫?huì)在一個(gè)較長的播出周期內(nèi)，伴隨觀眾共同成長，因此角色須擁有足夠的成長潛力，既有鮮明個(gè)性又含人類共性，方能引發(fā)觀眾共鳴，令其信服。

以《大江大河》為例，改編自作家阿耐的長篇小說《大江東去》，該劇當(dāng)年作為改革開放四十周年獻(xiàn)禮劇隆重推出，該劇甫一問世，就打破了大家對(duì)主旋律影視劇的刻板印象—不走高大全、但求煙火氣。該劇中幾位新生代演員，以往在不少影視劇中以都市偶像型角色亮相，但到了《大江大河》這樣“土氣十足”的劇組，沒有華服美妝和柔光濾鏡，卻能發(fā)揮出十成的表演功力。但話又說回來，酒香也怕巷子深，一部藝術(shù)質(zhì)量上乘的好作品，還需獲得觀眾的正向反饋，資本市場(chǎng)方才愿意一部一部地投拍下去，將“爆款”栽培成常青樹。《大江大河2》的故事還未講完，第三部已列入觀眾的愿望清單，頗有乘勝追擊之勢(shì)。

《大江大河》這部聚焦當(dāng)代史的現(xiàn)實(shí)題材電視劇可謂生逢其時(shí)。新世紀(jì)以來，在人文社科和文藝創(chuàng)作領(lǐng)域，為“改革開放”立傳其實(shí)醞釀已久，漸成一股風(fēng)潮。阿耐的《大江東去》成書于2009年。此前兩年，財(cái)經(jīng)作家吳曉波的《激蕩三十年》出版，一舉填補(bǔ)了中國當(dāng)代商業(yè)史書寫的空白，這部專著聚焦1978年至2008年的中國企業(yè)奮斗史，講述改革年代敢為人先的中國企業(yè)家故事，探討改革開放中各類經(jīng)濟(jì)運(yùn)行模式的得失，考據(jù)嚴(yán)謹(jǐn)，論證扎實(shí)，同時(shí)又不乏曲折動(dòng)人的故事性。中國當(dāng)代企業(yè)家故事題材很快引起了影視界的興趣，2013年上映由陳可辛執(zhí)導(dǎo)的電影《中國合伙人》，也算是國產(chǎn)電影相關(guān)類型的填補(bǔ)空白之作，兩岸三地，好評(píng)如潮，獎(jiǎng)項(xiàng)拿到手軟。

另外值得一提的是，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域，20世紀(jì)初興起的“工業(yè)黨”題材小說自成一派，主張用工業(yè)知識(shí)體系促進(jìn)國家發(fā)展，并完善社會(huì)治理。對(duì)于中國的工業(yè)強(qiáng)國之夢(mèng)則充滿激情，《超級(jí)能源強(qiáng)國》《神級(jí)學(xué)霸》中的男主人公，恰好把穿越的時(shí)間點(diǎn)放回了20世紀(jì)七八十年代，頗有些類似《大江大河》中的宋運(yùn)輝，學(xué)霸人設(shè)再加上拳拳事業(yè)心，一路所向披靡，親身實(shí)踐工業(yè)強(qiáng)國、科技興國的偉大夢(mèng)想。只不過網(wǎng)絡(luò)小說為了滿足爽文的娛樂功能，故事性強(qiáng)，但在人物塑造方面過于扁平粗糙，文學(xué)性差。但不可否認(rèn)的是，“工業(yè)黨”文學(xué)將民族主義和科學(xué)精神相結(jié)合，在中國年輕一代網(wǎng)民中漸具影響力。正所謂獨(dú)木不成林，阿耐小說《大江東去》的誕生以及電視劇改編之所以順理成章，應(yīng)當(dāng)感謝這片豐厚適宜的“文學(xué)土壤”，這樣的文學(xué)土壤契合于時(shí)代需求，是現(xiàn)實(shí)語境的必然產(chǎn)物。從此，“改革開放”不再只是書寫在政治課本上的名詞概念，這段距離我們并不遙遠(yuǎn)的當(dāng)代史，借由文字或影像，轉(zhuǎn)換為一群前仆后繼的平民英雄群像。

《大江大河》的文獻(xiàn)價(jià)值同樣無法被漠視。阿耐的原著《大江東去》以年份為章節(jié)，從1978年開始寫起，仿照著編年史的體例，細(xì)數(shù)中國改革開放以來逐年的變化，采集、重組改革開放歷程中國營、集體、民營企業(yè)中諸多有名可考的風(fēng)云人物事跡，并著重穿插國家政策、經(jīng)濟(jì)生活以及社會(huì)風(fēng)俗的方方面面。小說改編成電視劇后，自然不可能再采納編年體，也削減改造了部分史實(shí)細(xì)節(jié)，甚至為了理想主義和英雄主義的主題需要，隱去了劇中正面角色的部分利己念想或官場(chǎng)厚黑套路。但總體而言，電視劇文本以較為精當(dāng)?shù)囊暵犝Z言重構(gòu)當(dāng)代史的部分面貌，重現(xiàn)改革開放歷程的基本脈絡(luò)精神。當(dāng)然，歷史學(xué)家未必完全認(rèn)可一部電視劇的文獻(xiàn)價(jià)值，仔細(xì)挑揀，必然毛病不少;或嫌其不夠嚴(yán)謹(jǐn)，與史實(shí)多有出入，甚至所有的角色均為虛構(gòu)、張冠李戴……但是對(duì)于無暇閱讀史書的普通觀眾而言，這一尊重歷史、立足歷史的電視劇是他們“以史為鑒”、獲取精神養(yǎng)料的絕佳渠道，更能促使觀眾在觀劇后，進(jìn)一步對(duì)照歷史著作，比照現(xiàn)實(shí)問題，深度了解、反思?xì)v史之于個(gè)體生活的重要影響和加強(qiáng)共同體認(rèn)同。

2021年2月21日，《中共中央國務(wù)院關(guān)于全面推進(jìn)鄉(xiāng)村振興加快農(nóng)業(yè)農(nóng)村現(xiàn)代化的意見》正式公布。2月25日，全國脫貧攻堅(jiān)總結(jié)表彰大會(huì)在北京隆重舉行，習(xí)近平總書記莊嚴(yán)宣告：我國脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)取得了全面勝利。顯然，國家鄉(xiāng)村振興工作已提上了議事日程，中國農(nóng)村發(fā)展進(jìn)入下一階段，而隨之變化的是影視劇創(chuàng)作要反映鄉(xiāng)村振興、促進(jìn)鄉(xiāng)村發(fā)展，表達(dá)更美好的共同體愿景。

作者單位? 杭州師范大學(xué)文化創(chuàng)意學(xué)院