張鵬程

摘 要： “公共藝術”一詞從誕生之初便擁有后現代的矛盾性，這種矛盾性表露著融合和介入的意味。20世紀以來，無論是媒介形態(tài)、生產機制還是觀念與取向，公共藝術都在遵守著介入社會的賦性，不斷發(fā)生轉向。論文透過新冠疫情的特殊空間語境，以微知著，探討這一時期公共藝術由傳統意義的公共空間向半公共空間和網絡空間的轉向問題，從而認識到這種空間轉向正在打破以往公共藝術在地性和特定對話的限制。由此，我們可以窺見當代公共藝術作為一門社會介入性藝術，正在改變著和公眾之間的參與、接受方式。

關鍵詞：社會介入；公共藝術；公眾參與

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A

一、介入是公共藝術的賦性與遵守

克萊夫·貝爾（Clive Bell）在《藝術》一書中提出“藝術是有意味的形式”的命題，強調藝術的形式即內容，將形式意味與現實生活相對立，認為藝術與生活的關系有且只存在于精神層面，現實因素的介入只會成為審美的反價值。但不可否認，自20世紀以來，“公共藝術”（Public Art）無論是作為一種藝術形態(tài)還是一個學術概念，都被廣泛提及和使用，深刻地影響公共空間和日常生活，具有明顯的社會參與性。公共藝術的強烈的“跨界”特征使其有別于傳統藝術，它的審美和意味不再囿于藝術形式本身的自足性，可以是強勢話語的符號象征，也可以是社會訴求的表達媒介，無論是何種，公共藝術都彰顯著“介入”的賦性，其本質是對當代藝術與社會關系問題的關懷。

當代公共藝術的存在方式與社會公共生活發(fā)生著廣泛的關聯。[1]36在與社會連帶互動的過程中，公共藝術的觀念和取向不斷發(fā)生著變化，與公眾也時有分離。從歷時性的視角來看，這種轉向與社會經濟的繁榮和社會政治的民主化趨向密切相關。早期的公共藝術往往由國家權力和政治文化主導，作為一種強勢話語的視覺表征存在[2]12，如建國初期，首都天安門廣場修建的人民英雄紀念碑，便具有濃烈的傳達政治文化理念和緬懷革命先烈的教導意味，可以視為公共藝術與國家政治文化相結合的范例。隨著社會整體文化的提升，公共藝術的主導權開始向精英群體傾斜，作為社會領域中具有絕對引領作用和話語優(yōu)勢的少數群體，難免和大眾文化形成一種疏離，陷入封閉的孤芳自賞和自娛自樂狀態(tài)。20世紀六七十年代的美國，城市空間中涌現了大量的“空降藝術”（Plop Art），不在意公眾審美，也不考慮環(huán)境協調，其本質是精英藝術在公共空間中的強行置入，彰顯的是精英群體小圈子的精神需求和文化意志。隨著公眾逐漸意識到自身的民主權益，以及社會生產、評價機制的完善，公共藝術逐漸逃離這種束縛，開始關注大眾的審美情趣，關注城市的生活圖景。無論是塞拉《傾斜的弧》的拆除、林櫻《越戰(zhàn)紀念碑》的勝出還是波依斯《給卡塞爾的7000棵橡樹》藝術計劃的推行，這些運動都在向傳統教育藝術的空間話語權發(fā)起挑戰(zhàn)，向我們展現當代公共藝術對藝術和公眾的邊界的尋求。公共藝術所具有的廣泛的社會性和開放性體現了后現代的全部特征——距離感的消失。[3]211

可見，公共藝術的形態(tài)、機制和觀念無論發(fā)生了如何的轉向，其對社會進行干預的屬性一如既往。“介入”作為公共藝術的賦性和遵守，是一種思維方式，也是一種審美態(tài)度，它不斷發(fā)展、構成公共藝術的自身概念，讓其以一種積極的姿態(tài)去干預、反思、批評社會。

公共藝術的實踐是先行于概念的。正如王中教授所說：“公共藝術存在于對人類文化、城市自身、社會的主體——‘人的生存價值的思考?！?[4]72-78公共藝術不僅是裝點城市空間的構筑體，也是事件、展演、偶發(fā)或派生城市空間故事的城市文化精神的催化劑?；仡櫲祟悮v史，從霍亂到艾滋病，流行病仿佛成為世界上一些地方的地標，在教堂、城市雕塑或紀念展演上，都可以看到疾病和文明所留下的景觀印痕。新冠疫情全球流行的當下，不妨先重新審視公共藝術在歷史中的回響共鳴。

1918年“拿波里大兵”（Naples Soldier）惡性流感肆虐全球，造成約5億人感染，5000萬人喪失了生命。這次流感正值一戰(zhàn)結束，和平的喜悅完全被疫情帶來的不安和恐慌所湮沒。在藝術發(fā)展方面，正逢表現性風格當道，蒙克、莫奈、蒙德里安等藝術家都將流感這一突發(fā)性事件作為題材進行情感抒發(fā)，創(chuàng)作了許多藝術經典，但主要集中在個人情感的藝術投射，沒有更多地表達對社會的關愛。論及這次流感所涌現的公共藝術作品，主要是存在于城市公共空間的展演，以及一些由政府組織落成的紀念性雕塑，這些作品幾乎都誕生在1919年流感得到控制之后，出于紀念的目的，具有明顯的“遲鈍性”。

2002年，一場沒有硝煙的戰(zhàn)爭在亞洲大陸悄然打響——抗擊非典（SARS）。在這次非典抗擊戰(zhàn)中，信息技術的發(fā)展為藝術傳播提供了支持。一系列“非典題材”的文藝作品涌現出來，姑且可分為兩類，一類是依托傳統媒體傳播的影像作品，如電影、歌曲、報刊等，這類作品具有較高的傳播度，但缺乏和公眾的互動以及完善的評價機制；另一類作品依托城市物理空間，如城市雕塑、展演等，在非典事件中這類作品存在較高的延時性和封閉性的缺點，難以為疫情中正在遭受苦難的人們帶來慰藉，更多地承擔起紀念性的功能?？v觀歷史上疫情爆發(fā)后涌現出的、能被稱之為公共藝術的作品，主要存在于城市公共空間和影像空間，普遍具有延時性的特征，受限于特定場域，難以獲得廣泛的互動參與。而疫情全球流行的當下，公共藝術秉持著社會介入的賦性和遵守，其題材、形式和媒介發(fā)生了何種轉向？又展現了怎樣的姿態(tài)和擔當？我們不妨帶著這些問題進入對新冠疫情期間公共藝術空間轉向問題的探討。

二、新冠疫情期間公共藝術的空間轉向

2019年12月底以來，新型冠狀病毒肺炎疫情在全球多點陸續(xù)爆發(fā)并迅速蔓延，許多國家和地區(qū)的人們都面臨著嚴重的衛(wèi)生安全問題。由于此次疫情傳播的特殊性，公共空間在這一時期變成了敏感區(qū)域，公共藝術作品在傳統公共空間中的創(chuàng)作和傳播都受到諸多限制，但公共藝術并未因此停止，全球各地的藝術家們都在發(fā)揮著自己的社會擔當，用藝術帶來關愛，這時的公共藝術無論是創(chuàng)作題材還是創(chuàng)作空間，都針對新冠疫情的特殊空間語境作出了回應。

新冠疫情期間公共藝術最外顯的轉變便是創(chuàng)作題材的轉變，這一時期公共藝術的創(chuàng)作題材主要集中在宣傳防疫意識、贊美戰(zhàn)疫英雄和傳達社會溫情。在疫情爆發(fā)的早期，無論是國內還是國外，人們對于疫情的防范意識都嚴重不足，為了喚起人們的關注，改變原先固有觀念從而認識到新冠疫情的危害性，世界各地的涂鴉藝術家在街頭創(chuàng)作了許多的涂鴉作品。在意大利的傳統觀念中，口罩似乎是只為病人所準備，作為一種預防方式佩戴顯得十分可笑，來自龐貝的藝術家內洛·佩特魯奇（Nello Petrucci）在街頭創(chuàng)作了涂鴉作品《The Simpsons Stay Home》，畫面中辛普森一家即使坐在家中也佩戴著口罩，希望向人們傳達口罩對于防疫的重要性。在美國洛杉磯的街頭，藝術家科里·馬蒂（Corie Mattie）在社區(qū)墻壁上創(chuàng)作的涂鴉寫著“Cancel Plans，Not Humanity”，提醒人們非必要不外出，為他人也為自己著想。

隨著新冠疫情愈演愈烈，人們對疫情的態(tài)度變成了恐慌和無助，一系列贊美戰(zhàn)疫英雄和傳達社會溫情的公共藝術作品涌現出來。在中國重慶，50余名青年藝術家在黃桷坪街道創(chuàng)作了長20米、高3米的大型涂鴉作品《口罩下的微笑》，主創(chuàng)藝術家周鑫介紹“口罩中有若干個白色正方形，象征著疫情期間主動隔離、支持抗疫的市民，每一個正方形上都站著奮戰(zhàn)在抗疫一線的最美奮斗者”。在巴塞羅那和阿姆斯特丹的街頭，藝術家們將醫(yī)生和護士描繪成超級英雄和天使，以表達對他們的感激之情。不可否認，這一時期公共藝術的社會職責功能被充分展現。藝術當隨時代。針對新冠疫情這一社會介入性事件，公共藝術創(chuàng)作主題的回應顯得合乎情理，且隨著疫情的發(fā)展變化，公共藝術還會繼續(xù)給出積極的回應和反饋。

新冠疫情期間傳統城市空間形態(tài)的受限，為公共藝術的創(chuàng)作與傳播帶來挑戰(zhàn)的同時也帶來了發(fā)展，由于公共場所的敏感性，許多公共藝術家將自己的作品創(chuàng)作與傳播陣地轉向半公共空間和網絡公共領域。

半公共空間作為一種過渡和媒介空間，調和著公共和私人的絕對空間屬性，使其趨于一種協調。半公共空間既具有公共空間的社交性，也具有私人空間的歸屬感，從而體現著具有后現代意識的“模糊”的思維特征。這種模糊的特征在黑川紀章看來，無法用西方的二元論來解釋，他認為生命時代的本質就是通過模糊的中間領域來實現多樣、矛盾和共生。[5]16公共藝術向半公共空間的拓展，不僅體現在物理空間，也存在于思想邊界，半公共空間的模糊性使之成為一種流動空間，疫情期間公共藝術所存在的半公共空間便是這樣一種流動的臨時空間。

新冠疫情改變著人們的生活方式，居家和隔離成為一種生活常態(tài)，但人們內心對于溝通和連結的渴望從未消減，這時家中的陽臺和窗戶便充當了人們和外界溝通的窗口。在德國柏林東部的普倫茨勞爾貝格區(qū)，策展人喬安娜·沃爾莎（Joanna Warsza）和奧烏·杜穆索魯（？vül Durmusoglu）發(fā)起了一場名為“陽臺、生活、藝術、疫情和親近”（Balconies， Life， Art， Pandemic and Proximity）的公共藝術項目。策展人邀請了居住在普倫茨勞貝爾區(qū)的50多名藝術家參與這個“零預算、不設展、不聚眾”的公共藝術項目，讓藝術家們在兩天的時間里，將自己生活的陽臺和窗戶作為對象，向外界進行作品展示。藝術家克里斯蒂娜·迪米特里亞迪斯（Christina Dimitriadis）創(chuàng)作的作品《Rapunzel》（長發(fā)公主）是一把用繩子和樹枝手工制成的梯子，它從陽臺上垂下，預示對人與人之間重新連接的渴望。藝術家勞爾·沃爾克（Raul Walch）創(chuàng)作了一系列在陽臺上隨風飄動的藍色飄浮裝置，訴說著身體受限不會影響思想自由。由于“居家創(chuàng)作”的模式，陽臺公共藝術作品的材質載體更趨向生活化、日?；?，樹枝，布，繩子等日常生活中隨處可見的物質充當了這一載體，以其平凡且極具感染力的材料語言訴說著正在發(fā)生著的空間故事，給人們帶來溫暖的精神力量。

除了裝置作品，許多藝術家還在陽臺上演了換裝秀和表演，向外界展現自己的獨特看法。這場公共藝術項目提供了一段尋求生命跡象和藝術的親密行走，在48小時的展覽過后，一切都會回歸往常。兩位策展人認為“街巷就是美術館，鄰居就是觀眾”，之所以發(fā)起這個項目，是想在面對這種不確定的、模糊的中間領域時，打破沉默和普遍的無助感。類似的陽臺公共藝術項目在同期不斷被發(fā)起，人們被鼓勵去眺望窗外，通過陽臺，尋找生活和藝術的標志，探索人與人之間的聯系，并用一種全新的視角去看待平日里熟悉的角落。

新冠疫情期間的公共藝術除了轉向半公共空間，還有網絡公共領域。網絡公共領域是以網絡為媒介，以媒體和公眾為主體，以自主參與、評判、交流和監(jiān)督為目的而形成公眾意志與公眾輿論的公共領域。[6]3與傳統公共領域相比，網絡公共領域更關注公眾意識的表達，具有匿名性、開放性、多元性和獨立性等特征，這些特征讓網絡公共領域大大降低了傳統空間中“話語霸權”的出現，公眾擁有無差別的話語權和參與權?；诰W絡公共領域的存在，當下以數字技術、網絡為溝通渠道的新媒體已成為公共藝術表達的重要形式。疫情期間，作為社會實體的傳統公共領域的受限，更加速了公共藝術向虛擬的網絡公共領域的轉向，諸多全新形式的公共藝術項目層見疊出。

烏克蘭文化和信息安全部聯合LOOMA創(chuàng)意機構發(fā)起了一場線上的“隔離藝術”（Art of Quarantine）運動，將一系列世界名畫設計了全新的形象，改成與抗疫相匹配的宣傳畫?！侗跖伞返谝粫r間扔掉了貂，戴著口罩去超市搶購干糧；《最后的晚餐》大家都因為拒絕聚眾飲食而爽約；《創(chuàng)造亞當》提醒觀眾，做手工的同時注意消毒……這些宣傳畫都在訴說著藝術品也難逃被隔離的宿命，用詼諧的方式消除了歷史距離感，旨在呼吁社會各界一起行動起來重視防疫。

在我國，中國美術學院等藝術院校和團體紛紛發(fā)起了以抗疫為主題的網絡作品展覽和線上藝術計劃，邀請人們在網絡空間中對自己的藝術創(chuàng)作進行分享和交流。史萊姆引擎（Slime Engine）由幾位青年藝術家創(chuàng)立于2017年，致力于開發(fā)前所未有的創(chuàng)作形態(tài)、展覽策劃和觀展方式。面對疫情，史萊姆引擎策劃了基于網絡公共領域的線上展覽：“版圖”。它通過碎片式的拼接，將世界著名地標建筑錯亂地融入空間，并讓公眾參與進來，進行另類的空間敘事和審美創(chuàng)造，充分展現和利用了網絡公共領域的開放多元。

在新冠疫情這樣突發(fā)社會事件下形成的特殊空間語境中，公共藝術再次展現了其社會介入的賦性，積極承擔著社會使命和擔當。公共藝術家們正不斷適應現實，跳出固有框架，用創(chuàng)意的力量，使公共藝術不斷向人們釋放出心理干預和美學重建的能量。[7]74-80透過疫情，我們看到公共藝術向半公共空間和網絡公共領域的轉場正在打破傳統形態(tài)下的在地性和特定對話的限制，公共空間和私人空間的絕對空間屬性在視線所及的范圍內已難以界定，除了物化層面，心靈交流層面也上升到了一個新的高度，這種轉向帶來的不確定性、模糊性、流動性也在改變著公眾的參與和接受方式。

三、無人之境：公眾的缺席與在場

當代公共藝術作為民主社會的產物，第一要義就是讓藝術的權貴化消解，介入公眾日常生活并產生影響，公眾的參與對公共藝術來說是不可分割的一部分，構成并評價著公共藝術。新冠疫情期間城市公共空間似乎成了“無人之境”，在視線所及之處，很難看到人的參與。故由上文提及的公共藝術向半公共空間和網絡公共領域的轉向問題，探討公眾在這一時期和公共藝術之間的參與、接收方式的轉變，是缺席抑或是另一種在場。

半公共空間作為公共藝術社會介質的拓展，是一種充滿流動性和模糊性的中間領域。與傳統公共藝術不同，公眾在這樣矛盾的空間中，既展現了私密性也表達了社交性，就好比是私人空間向公共空間打開的一扇窗戶，將個人和外界連接起來，這扇窗戶時而打開，時而關閉，一切都取決于公眾的個人意愿。換言之，半公共空間中的公共藝術和傳統城市空間中的公共藝術無差別地依賴空間的在地性，但其并不被這種在地性所左右，而更多地關注和周邊環(huán)境發(fā)生的關聯，公眾的心理意圖始終決定了空間的對話方式。故而基于這一空間特性，半公共空間中的公共藝術具備很強的流動性。

相較于半公共空間，網絡公共領域中的公共藝術，其作品和公眾之間參與、接受方式的轉變更為徹底。公共藝術在網絡公共領域中的存在形態(tài)可以統稱為“新媒體形態(tài)”，其公共性是通過作品本身的開放性以及作品和公眾之間的交互性進行詮釋的。[8]176-180網絡公共領域作為虛擬空間，沒有存在實體，也不具備在地性，公共藝術在這一領域中強調其作為公共媒體的功能，公眾藝術作品打破了在傳統空間中存在的特定性和封閉性，隨之進入一種全新維度的數字空間。公眾可以在網絡公共領域中無差別地接受和參與，這種開放性也使得公眾可以自主獨立地參與互動，實時地對作品、事件和行為進行反饋。

新冠疫情期間，公共藝術展現了以往歷史上類似的突發(fā)性事件爆發(fā)時前所未有的敏銳和擔當，數字媒體技術的發(fā)展，讓公共藝術不再受限于特定場域和延時性，當然，更主要的得益于公眾主人翁意識的強化，公眾在對城市、社會和自身的生存價值進行思考。新冠疫情期間公共藝術向半公共空間和網絡公共領域的轉向，讓藝術的發(fā)展脈絡變得更加復雜和多元，或許公共藝術并不是一個門類，而是一種文化現象，代表了未來藝術的一個走向。社會、公共藝術、公眾在日常生活中逐漸浸潤，相互介入，這是藝術構建空間意義的必然過程，也是其詮釋公共性的重要路徑，構成并定義著當下。

結 語

借由疫情這一社會突發(fā)事件介入下的特殊空間語境，我們認識到公共藝術的空間主體正在發(fā)生著多元的變化。無論是半公共空間，還是網絡公共領域，公共藝術都在試圖打破傳統形態(tài)下特定場域和特定對話的限制，消解藝術和公眾的距離感，帶來全新的情感體驗。中間領域的意識滲透、數字領域的全新維度都在為公共藝術提供著更加多元的存在形態(tài)和對話方式。無論何種，公共藝術都彰顯著社會介入的賦性和遵守，以現代藝術的力量，發(fā)揮著審美價值，釋放出心理干預和美學重建的社會職責，重新譜寫其當代意義。

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（責任編輯：萬書榮）