齊歡

自20世紀(jì)起，中國(guó)的電影就沒(méi)有停止過(guò)對(duì)小城鎮(zhèn)的真實(shí)記錄與想象性敘事，《小城之春》（費(fèi)穆，1948）、《林家鋪?zhàn)印罚ㄋA，1959）、《早春二月》（謝鐵驪，1964）、《芙蓉鎮(zhèn)》（謝晉，1986）、《巫山云雨》（章明，1996）、《小武》（賈樟柯，1998）、《站臺(tái)》（賈樟柯，2000）、《三峽好人》（賈樟柯，2006）、《孔雀》（顧長(zhǎng)衛(wèi)，2005）、《尋槍》（陸川，2002）等，都在講述小城鎮(zhèn)里的人與事。小城鎮(zhèn)的影像建構(gòu)，是對(duì)古老的社會(huì)記憶和個(gè)人的生命歷程的記錄。不管是在秀麗的江南小城，還是在肅穆的北方小鎮(zhèn)，蘊(yùn)藏在鏡頭背后的都是特殊時(shí)代社會(huì)文化的癥候與隱秘的個(gè)人情感。

一、封閉性：批判空間

小城鎮(zhèn)電影的鏡頭多指向封閉性的家庭空間與社會(huì)空間，《站臺(tái)》《小城之春》的“城墻”意象，與《三峽好人》《巫山云雨》中云霧、山巒合力建構(gòu)了一個(gè)個(gè)封閉的、晦暗的小城空間，如同魯迅筆下的“鐵屋子”，給城內(nèi)人和城外人帶來(lái)的只有生存的逼仄感。魯迅認(rèn)為，那些封建禮教倫理如同銅墻鐵壁，窒息著國(guó)人的生存，他通過(guò)“鐵屋子”來(lái)表征國(guó)民的生存困境與民族的精神痼疾。同樣，小城鎮(zhèn)電影也在封閉的空間形態(tài)中，通過(guò)情與理，新與舊的抵牾來(lái)審視根深蒂固的封建禮教思想，隱喻民族精神的困境。

《早春二月》里的芙蓉鎮(zhèn)恰似一個(gè)黑暗的“鐵屋子”，里面的人大都是渾渾噩噩的“昏睡者”，蕭澗秋則是少數(shù)的較為清醒的人。蕭澗秋為擺脫革命退潮的苦悶，本意尋找一個(gè)“世外桃源”，卻無(wú)意做了一個(gè)打破“鐵屋子”的外來(lái)的“闖入者”。他與孩子們一起打籃球的行為被同事視為不成體統(tǒng)，他幫助文嫂一家的善舉被小鎮(zhèn)的人視為不潔，他被鄉(xiāng)紳陷害，被鎮(zhèn)上人孤立，與整個(gè)芙蓉鎮(zhèn)顯得格格不入。即使承受著被排擠與被誣陷的痛苦，但是他帶來(lái)的《新青年》文學(xué)雜志與人道主義理想?yún)s在時(shí)刻敲打著芙蓉鎮(zhèn)這個(gè)“鐵屋子”。在芙蓉鎮(zhèn)這個(gè)看似生活靜美實(shí)則質(zhì)樸不再的小城空間中，自私自利的人際關(guān)系與虛偽的倫理觀內(nèi)化在人們內(nèi)心成為精神的銅墻鐵壁，而蕭澗秋如同一個(gè)啟蒙者嘗試撕開(kāi)一個(gè)裂縫。創(chuàng)作者通過(guò)蕭澗秋的視角，將一個(gè)閉塞的地理空間當(dāng)作一個(gè)具有批判意義的文化空間，怒罵愚昧無(wú)知的村民，鞭撻宗法制社會(huì)中堅(jiān)不可摧的封建觀念?！缎〕侵骸肪劢褂谝蛔茢〉慕闲〕牵菈υ趹?zhàn)火的摧殘下早已成為斷壁殘?jiān)?，?duì)于身處小鎮(zhèn)的人來(lái)說(shuō)，外在約束是不存在的，真正阻礙戴禮言一家尋求新生活的是傳統(tǒng)知識(shí)分子自覺(jué)維護(hù)的道德習(xí)俗。本沒(méi)有愛(ài)情的夫婦倆被責(zé)任與家庭倫理捆綁在一起，為自己制造了一個(gè)精神的“鐵屋子”，即使是外部的力量（章志忱的到來(lái)）也無(wú)力打破這間“鐵屋子”。外界的戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)摧毀了封建制度的物質(zhì)載體，卻沒(méi)有激發(fā)人們打破傳統(tǒng)道德秩序的勇氣，舊一代知識(shí)分子仍然被圍困在道德倫理的城墻中。影片的鏡頭基本定位在蕭瑟的城墻與破敗的庭院之中，街道、商店，人群等小城意象都是缺席的，這種空間環(huán)境的設(shè)置主要適用于抽象化的話語(yǔ)表達(dá)，創(chuàng)作者試圖通過(guò)頹敗的城墻意象與形式化的小城空間向“發(fā)乎情止乎禮”的禮教規(guī)范發(fā)出質(zhì)疑，呼喚理想的人性狀態(tài)。

小城空間里的主體是人，除了那被封建倫理包裹得密不透風(fēng)的小城，身在小城中的“看客”也是創(chuàng)作者竭力批判的對(duì)象?！翱纯汀痹?0世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中是一個(gè)無(wú)處不在的形象，那些無(wú)名的旁觀者與喝彩者，投射出麻木的社會(huì)眾生相，而“看客”的精神內(nèi)核也體現(xiàn)在小城鎮(zhèn)電影的敘事之中?！段咨皆朴辍分宣湉?qiáng)與陳青發(fā)生關(guān)系的事情并無(wú)異常之處，卻被傳為小城的風(fēng)流韻事;《早春二月》中芙蓉鎮(zhèn)人對(duì)革命烈士家屬文嫂的冷嘲熱諷，讓蕭澗秋的“世外桃源”夢(mèng)轟然倒塌?！盾饺劓?zhèn)》中胡玉音曾遭受迫害，鎮(zhèn)上人都采取冷眼旁觀的態(tài)度。這些“看客”擅長(zhǎng)對(duì)人的苦難進(jìn)行居高臨下的鑒賞與咀嚼，以背離真相的流言蜚語(yǔ)中傷善良的人。他們所表現(xiàn)出來(lái)的冷漠與麻木，折射的是信仰的缺乏與精神的缺陷。在芙蓉鎮(zhèn)（《早春二月》）里，以錢正興和方謀為代表的鄉(xiāng)紳和文嫂的左鄰右舍就是魯迅先生怒斥的“看客”。他們長(zhǎng)期拘囿于自私冷漠的小鎮(zhèn)環(huán)境中，對(duì)文嫂一家的悲慘遭遇漠然視之，當(dāng)蕭澗秋以滿腔的熱忱為孤兒寡母送來(lái)幫助，這些看客卻以虛偽的倫理道德來(lái)指責(zé)善意的行為，當(dāng)文嫂因輿論壓力自殺后卻稱贊她為“節(jié)婦”，在芙蓉鎮(zhèn)這個(gè)“世外桃源”的大街上，皆是油滑的衛(wèi)道士。

小城空間中有著許多傳統(tǒng)文化印記，它們以一種潛移默化的方式影響著代代相傳的小城居民。在新中國(guó)成立前后的小城鎮(zhèn)電影中，對(duì)封建禮教的批判與對(duì)處于新舊沖突中的知識(shí)分子的表現(xiàn)一直貫穿影片始終。創(chuàng)作者或以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格展示著真實(shí)環(huán)境下的社會(huì)景觀，或以抽象化的空間形態(tài)來(lái)隱喻附著在中國(guó)文化肌體中的“腫瘤”，以批判性的視野反思傳統(tǒng)文化的癥候、麻木的“看客”心態(tài)與畸形的社會(huì)關(guān)系，批判之中寄寓的是建立新的文化家園的期盼，如同《早春二月》中陶嵐出走的結(jié)局設(shè)定，暗示了下一代青年沖破傳統(tǒng)文化禁錮的可能性。

二、詩(shī)意化：懷舊空間

小城鎮(zhèn)電影中的敘事空間多是創(chuàng)作者們?cè)?jīng)生活過(guò)的地方，鏡頭語(yǔ)言表達(dá)的也是現(xiàn)代人對(duì)過(guò)去的依賴與追思。《早春二月》《三峽好人》《巫山云雨》《芙蓉鎮(zhèn)》這一系列影片將實(shí)際存在的小城鎮(zhèn)轉(zhuǎn)化為具有隱喻功能的象征體，對(duì)南北方小城鎮(zhèn)的寫實(shí)描繪讓整個(gè)影片具有崇高的美學(xué)價(jià)值。江南的小橋流水，湘西小鎮(zhèn)的秀美風(fēng)流，北方小鎮(zhèn)的寧?kù)o質(zhì)樸，創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)韻味雋永的詩(shī)意空間，“廢墟”的主題表達(dá)又給整個(gè)影片增添了一份感傷的氣息與戀舊的情懷。

《小城之春》《三峽好人》《巫山云雨》這三部影片所表現(xiàn)的一座城市的衰敗與消亡，都隱隱指向了“廢墟”的主題，由此呈現(xiàn)出一種感傷與頹廢的氣息?！缎〕侵骸飞畹玫剿?huà)的韻味，輕描淡寫之中彌漫著淡淡的哀愁，戴禮言每日坐在廢墟中追憶往日的富貴繁華，周玉紋在廢墟中獨(dú)立品味那苦澀的隱秘情感。戰(zhàn)爭(zhēng)之后，映入眼簾的只剩下殘存的磚塊、坍塌的城墻與懷著小心思的男男女女，這種象征式的寫意，勾勒了一個(gè)個(gè)頹敗沒(méi)落的空間形態(tài)。當(dāng)周玉紋和章志忱約會(huì)后走在林陰小道上，靠近又分開(kāi)的重復(fù)動(dòng)作透露出愛(ài)而不能的悲傷與無(wú)奈，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的鏡頭投射出世事無(wú)常的悲哀。20世紀(jì)90年代，因工程建設(shè)，奉節(jié)老縣城即將被夷為平地（《三峽好人》），美麗的巫山小鎮(zhèn)也將永遠(yuǎn)沉沒(méi)于水底（《巫山云雨》）?！霸谶@些拆遷廢墟中，主體永遠(yuǎn)處于缺失狀態(tài)。廢墟主人的缺席，時(shí)間的被懸置，使一切似乎都成了一個(gè)被抽空的軀殼，留下的只是一座頹敗的‘廢墟化了的空城?！盵1]人生的虛無(wú)感、異地謀生的漂泊感與人的生存無(wú)意義互為指證，那些雜亂的小巷，破敗的旅館，銹跡斑駁的郵輪，是歷史的見(jiàn)證者，是人們情感的凝聚地。影片著力闡述的是現(xiàn)代性下城市文化的變遷，人與現(xiàn)實(shí)的矛盾?！度龒{好人》《巫山云雨》這些影片借助即將消失的小城空間，以懷舊的心態(tài)與傷感的情緒訴說(shuō)了時(shí)代發(fā)展下人的物質(zhì)困境與精神迷茫。如同《三峽好人》里的韓三明離別時(shí)對(duì)奉節(jié)老縣城的久久的凝視，那一種難以割裂的留戀之情正是創(chuàng)作者的內(nèi)心寫照。

《巫山云雨》與《三峽好人》中那云煙霧繚的自然景觀，不僅是地域特色，更是社會(huì)心理的暗示。在談到《巫山云雨》時(shí)，導(dǎo)演章明認(rèn)為“最常態(tài)的人物，最簡(jiǎn)單的生活，最樸素的語(yǔ)言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它卻要表現(xiàn)主人公有他們的不凡與動(dòng)人之處”。[2]平凡人的生活并不缺乏詩(shī)意，小城中傳統(tǒng)的生活方式和人情世故是美好的，警察吳剛在工作之余到路邊金鋪打結(jié)婚戒指，在派出所為麥強(qiáng)剪頭發(fā)（《巫山云雨》），崔明亮一行人在流行音樂(lè)的節(jié)拍下放縱狂歡（《站臺(tái)》），秦書(shū)田與胡玉音被罰掃大街，卻在青石板上抱著掃帚跳起了華爾茲（《芙蓉鎮(zhèn)》），這些富有人情味的人與事正是讓人動(dòng)容的舊城市景觀，然而時(shí)代變遷打破了這種靜謐美好的空間秩序，創(chuàng)作者通過(guò)影視媒介緬懷故人與往事。如同《三峽好人》的導(dǎo)演賈樟柯所說(shuō)，“往往總有人忽略世俗生活，輕視日常經(jīng)驗(yàn)，而在歷史的向度上操作一種傳奇。這兩者都是我敬而遠(yuǎn)之的東西，我想講述深埋在過(guò)往時(shí)間中的感受，那些寄掛著莫名沖動(dòng)而又無(wú)處可去的個(gè)人體驗(yàn)?！盵3]小城鎮(zhèn)電影聚焦的是歷史進(jìn)步背面的景象，呈現(xiàn)的是人面對(duì)物去人非產(chǎn)生的無(wú)以名狀的生命感受。時(shí)代在前進(jìn)，但人的腳步卻被現(xiàn)實(shí)所牽絆，那些難以割舍的戀舊情懷，與小城鎮(zhèn)蕭瑟肅穆的自然景觀共同建構(gòu)了一種沉郁悲涼的傳統(tǒng)意境。

三、時(shí)代性：突圍空間

小城鎮(zhèn)介于現(xiàn)代都市文化與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文明之間的一種空間類型，小城鎮(zhèn)社會(huì)并不是一個(gè)靜止的空間，尤其是在社會(huì)劇變的時(shí)代，小城鎮(zhèn)始終處于流動(dòng)的狀態(tài)。20世紀(jì)初的五四運(yùn)動(dòng)，20世紀(jì)30年代的戰(zhàn)爭(zhēng)，20世紀(jì)40年代戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，20世紀(jì)70到80年代社會(huì)的變革，20世紀(jì)90年代的工程建設(shè)，這些重大的歷史事件始終影響著小城里的青年男女，使小城空間在人物的叛逆動(dòng)作中產(chǎn)生改變。尤其是改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)的現(xiàn)代化建設(shè)開(kāi)始步入正軌，現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文明的碰撞與沖突不可避免出現(xiàn)在中國(guó)社會(huì)的各個(gè)角落，小城鎮(zhèn)那種凝滯的、緩慢的生活方式已經(jīng)不適用于新時(shí)代了。在一種新舊交雜的社會(huì)情境中，無(wú)力適應(yīng)的人被放置在迷惘與絕望之中，而一些人仍然擁抱著掙破小城束縛的希望?！对绱憾隆分械氖挐厩铩⑻諐?，《站臺(tái)》中的鐘萍，《芙蓉鎮(zhèn)》里的秦書(shū)田，《孔雀》里的姐姐，《三峽好人》里的沈紅，這些人物即使在眾人皆醉的小城里，仍然保持著清醒的主體意識(shí)，他們踟躕獨(dú)行在小城中，抗拒著小鎮(zhèn)生活的閉塞與壓抑，他們?cè)诒簧鐣?huì)空間邊緣化的同時(shí)也在試圖建構(gòu)自己的生存空間，他們是孤獨(dú)的，在他們的身上，活躍著生命的律動(dòng)。

《林家鋪?zhàn)印分v述了九一八事變后，在浙江杭嘉湖地區(qū)的一個(gè)小鎮(zhèn)上，雜貨店店主林老板一家在外敵入侵、內(nèi)地工商剝削的背景下如何破產(chǎn)的故事。上海被占領(lǐng)的消息源源不斷地傳入人心惶惶的小鎮(zhèn)，沖擊著這個(gè)本不安穩(wěn)的小鎮(zhèn)空間。即使鏡頭始終固定在林老板的鋪?zhàn)永?，但是外界的消息卻傳達(dá)了小城以外的生活世界。《早春二月》蕭澗秋收到好友寄來(lái)的《新青年》雜志，這于沉悶的小鎮(zhèn)來(lái)說(shuō)是一個(gè)外來(lái)的新事物，代表了一種新的理想與生活方式。這本雜志給予了蕭澗秋即使面對(duì)流言也絕不退縮的勇氣與出走參加革命的信念。蕭澗秋與陶嵐的離去，是走出傳統(tǒng)文化的困境，尋找掀開(kāi)“鐵屋子”、喚醒民族精神的希望，讓中國(guó)社會(huì)在更廣闊的生存空間中實(shí)現(xiàn)自我拯救?！墩九_(tái)》里時(shí)髦的喇叭褲，張軍寄回的廣州的明信片，街道旁的“溫州發(fā)廊”，鄧麗君的流行唱片，這些都市的新奇事物象征著新的文化形態(tài)，與汾陽(yáng)小鎮(zhèn)里貧乏的文化生活形成了新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力敘事。陌生的新事物不斷涌進(jìn)沉悶的小城，在經(jīng)濟(jì)層面、政治層面、文化層面、日常生活層面都給當(dāng)?shù)氐娜藥?lái)了深刻的影響。這些電影的創(chuàng)作者敏銳地捕捉到發(fā)生在現(xiàn)代社會(huì)中的種種變化，尤其是在城鎮(zhèn)化建設(shè)過(guò)程中小人物的命運(yùn)走向。他們置身于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的糾葛之中，但是他們又不缺乏實(shí)現(xiàn)突圍的渴望與激情，他們?cè)趬阂值纳鐣?huì)空間中也有自己的理想，也有走出小城的決心與勇氣，即使這勇氣并不足以打破小城的沉悶。

《站臺(tái)》里多次出現(xiàn)了“火車”這一意象，火車是現(xiàn)代文明的象征，代表了崔明亮一行人對(duì)外界的渴望與想象。汾陽(yáng)小城里沒(méi)有火車，所以他們只能模仿電影里的火車叫聲，只能在鐵軌上遠(yuǎn)望著離去的火車歡呼。年輕一代的激情與夢(mèng)想被圍困在這生活無(wú)聊、文化貧乏的小城空間之中，于是他們?cè)噲D在匱乏之中創(chuàng)造豐盈，在貧乏的生活中創(chuàng)造一種富有激情的形式。他們穿著喇叭褲，觀看印度影片，學(xué)西班牙舞蹈，在破敗的鐵匠作坊中伴隨著《成吉思汗》的音樂(lè)跳迪斯科，在封閉的空間中狂歡，放縱理想的激情。《孔雀》這部電影中，在河南古城安陽(yáng)的街道上，行走的人們面無(wú)表情，在日復(fù)一日的庸常工作中消磨時(shí)光。張靜初飾演的姐姐卻不甘平庸，她離開(kāi)托兒所和制藥廠刷瓶子的工作，在世俗的異樣眼光中大膽地追求夢(mèng)想，奮力實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)秩序的突圍，即使最終未能如愿，但結(jié)尾孔雀開(kāi)屏的視覺(jué)畫(huà)面暗示著即使在令人窒息的空間中，人的理想也有實(shí)現(xiàn)的可能。有學(xué)者指出，游離在街道或公共場(chǎng)所的身體具有轉(zhuǎn)變空間的能力，使一個(gè)單純的物理空間，在短時(shí)間內(nèi)轉(zhuǎn)變成一個(gè)政治空間或社會(huì)文化空間。“空間的建構(gòu)并不單單由地理位置、都市建筑和其他物理?xiàng)l件來(lái)決定，身體的集聚和展演，以及它所表現(xiàn)出來(lái)的威力，同樣也可以對(duì)空間的建構(gòu)與維護(hù)產(chǎn)生關(guān)鍵性的影響作用。”[4]夢(mèng)想當(dāng)傘兵的張靜初騎著自行車穿行在人流中，車的后座綁著巨大的降落傘，她展開(kāi)雙臂歡樂(lè)地狂奔在人行街道上，在行人異樣的眼光中以“越軌”的身體行為打破了小城死氣沉沉的狀態(tài)，將單純的小城街道轉(zhuǎn)變成一個(gè)反叛既有文化習(xí)俗的舞臺(tái)，她以身體的活力向亙古不變的小城提出了挑戰(zhàn)。

結(jié)語(yǔ)

作為一個(gè)“想象的空間”，小城鎮(zhèn)本身是一個(gè)具有獨(dú)立意義的空間形態(tài)，具有主體性的地位。近年來(lái)的小城鎮(zhèn)電影攜帶的歷史信息愈加豐富，它負(fù)載著不同時(shí)期的社會(huì)記憶與文化記憶，傾訴著各個(gè)時(shí)期普通人的生命體驗(yàn)。以小城鎮(zhèn)為敘事空間，民族的歷史與個(gè)人化的歷史互為佐證，共同彰顯著對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期普通平民生存空間和精神空間的關(guān)懷。

參考文獻(xiàn)：

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[4]黃金麟.歷史、身體、國(guó)家：近代中國(guó)的身體形成（1895～1937）[M].北京：新星出版社，2006：193.

【作者簡(jiǎn)介】? 齊 歡，女，山西太原人，山西傳媒學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，主要從事戲劇影視美術(shù)、服裝設(shè)計(jì)研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系山西傳媒學(xué)院青年基金項(xiàng)目“現(xiàn)當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)空間視覺(jué)呈現(xiàn)特點(diǎn)研究”（編號(hào)：2020011）階段性成果。