劉艷榮 魏亞麗

近些年來，對西夏紡織物裝飾紋樣的研究取得了較為顯著的進(jìn)展。代表性的成果有劉嘉琪《遼夏金時(shí)期服飾紋樣研究》①劉嘉琪：《遼夏金時(shí)期服飾紋樣研究》，吉林藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2017 年。、谷莉《宋遼夏金裝飾紋樣研究》②谷莉：《宋遼夏金裝飾紋樣研究》，蘇州大學(xué)博士學(xué)位論文，2011 年。、李玉峰《西夏裝飾紋樣研究》③李玉峰：《西夏裝飾紋樣研究》，寧夏大學(xué)博士學(xué)位論文，2019 年。等學(xué)位論文及魏亞麗《試論西夏服飾中的植物紋樣》④魏亞麗：《試論西夏服飾中的植物紋樣》，《西夏學(xué)》第十七輯，甘肅文化出版社，2018 年，第94—104 頁?！稄摹吧徎ɑ钡健斑B生貴子”——論西夏“嬰戲蓮印花絹”童子紋樣的文化內(nèi)涵》⑤魏亞麗：《從“蓮花化生”到“連生貴子”——論西夏“嬰戲蓮印花絹”童子紋樣的文化內(nèi)涵》，《裝飾》2019年第8期，第70—73頁。《西夏服飾中梅花紋飾的類別及文化淵源》⑥魏亞麗、關(guān)靜婷、陳可心：《西夏服飾中梅花紋飾的類別及文化淵源》，《服裝設(shè)計(jì)師》2021 年第1 期，第80—85 頁。等。它們對西夏紡織物的裝飾紋樣，主要是動物紋樣、植物紋樣和人物紋樣，做了較為系統(tǒng)的整理與分析。至于幾何紋樣，目前僅有李玉峰《西夏裝飾紋樣研究》關(guān)注了其中的聯(lián)珠紋和菱形紋等兩種類型。事實(shí)上，在西夏紡織物的裝飾紋樣⑦除了出土的紡織物上的以外，也包括圖像中人物服飾上的紋樣，或人物所處場景中懸掛、覆蓋、鋪墊、包裹的織物（如帳幔、桌圍、被褥、坐墊、地毯、書衣等）上的紋樣。中，幾何圖案也是較為常見的一種，同樣也反映了西夏時(shí)期的文化藝術(shù)與審美觀念，值得進(jìn)一步研究。

一、主要的圖案類型

從現(xiàn)存西夏時(shí)期的紡織物及相關(guān)圖像資料看，西夏紡織物上的幾何紋樣主要有聯(lián)珠紋、開光紋、龜背紋、簇六毬紋、瑣子紋和菱形點(diǎn)紋等。

1.聯(lián)珠紋

聯(lián)珠紋又稱連珠紋，是指由許多大小相同的圓連續(xù)排列形成的幾何形骨架，有方形、菱格形、對波或者圓形等，它并不是一種主題紋樣，而是在骨架內(nèi)填充一些人物、動物和花草等，組成一種新的復(fù)合紋樣。紡織物上的聯(lián)珠紋尤以圓形骨架最為流行，又稱團(tuán)窠聯(lián)珠或者聯(lián)珠環(huán)。聯(lián)珠這種圖案形式在我國出現(xiàn)很早，但聯(lián)珠紋與成對的動物紋相結(jié)合，則是通過絲綢之路傳入的一種域外裝飾藝術(shù)，隋唐曾經(jīng)風(fēng)靡一度的波斯織錦和粟特織錦，就是聯(lián)珠紋裝飾的典型代表物。傳閻立本所作《步輦圖》中，吐蕃使團(tuán)首領(lǐng)祿東贊，身穿粟特藝術(shù)風(fēng)格的聯(lián)珠鳥紋織錦長袍；青海都蘭縣熱水鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)的血渭一號唐墓，曾經(jīng)出土了大量的聯(lián)珠對鳥（對馬、對羊等）紋錦；還有新疆吐魯番阿斯塔納唐墓，也發(fā)現(xiàn)了大量的聯(lián)珠紋織錦殘片。受波斯錦和粟特錦影響，唐代織錦上，也裝飾聯(lián)珠紋。

寧夏賀蘭縣拜寺口雙塔出土西夏時(shí)期的嬰戲蓮紋絹①中國國家博物館、寧夏回族自治區(qū)文化廳編：《大夏尋蹤：西夏文物輯萃》，文物出版社，2004 年，第128 頁。，絹上裝飾若干個(gè)橫置的聯(lián)珠圈（圖1），聯(lián)珠圈內(nèi)以寫實(shí)枝蔓分隔出四個(gè)相同大小的扇形區(qū)域，每個(gè)扇形區(qū)域內(nèi)有一朵盛開的蓮花。聯(lián)珠圈之間的空隙，以十字形牡丹花填充。嬰戲蓮紋絹上的聯(lián)珠圈中，不見唐代聯(lián)珠圈內(nèi)常見的成對動物，取而代之的則是象征著佛教的蓮花。這種變化在晚期敦煌壁畫藝術(shù)中已經(jīng)悄然發(fā)生，莫高窟第148 窟、245 窟，榆林窟第29 窟和五個(gè)廟第3 窟壁畫中，脅侍菩薩或回鶻供養(yǎng)人的衣服上①段文杰主編：《中國敦煌壁畫全集》10·敦煌西夏元，天津美術(shù)出版社，2001 年，第28、52、68、102 頁。（圖2），聯(lián)珠圈內(nèi)均裝飾一朵若干瓣小花，學(xué)者一般都將它定義為團(tuán)花，細(xì)究仍是一種復(fù)合聯(lián)珠紋，由于形態(tài)與團(tuán)花越來越相似，聯(lián)珠紋的特點(diǎn)逐漸模糊，故而不為人所注意。

圖1 嬰戲蓮紋絹上的聯(lián)珠圈局部線描圖

圖2 莫高窟第245窟回鶻供養(yǎng)人像線描圖

2.開光紋

開光紋是一種以線條勾勒出圓形、方形、菱形、扇面形、云頭形或花形等多種式樣的欄框，框內(nèi)繪制圖案，起到突出主題紋飾的作用。在古代裝飾藝術(shù)中，開光紋一直以典型的瓷器裝飾紋樣著稱，南宋吉州窯、金代耀州窯及磁州窯、西夏靈武窯等瓷器上，普遍使用開光紋。開光紋從誕生伊始，即已進(jìn)入紡織物上。前文所述嬰戲蓮紋絹上，聯(lián)珠紋旁是一排菱形開光紋（圖3），開光紋與聯(lián)珠紋兩兩錯(cuò)落排列。其分割空間的手法與聯(lián)珠紋一致，也是用枝蔓將開光內(nèi)的空間分成四個(gè)大小相同的區(qū)域，每個(gè)小區(qū)域內(nèi)填充一朵牡丹花。與西夏同時(shí)代的宋和遼，也出土了刺繡開光紋紡織物，如新疆哈拉爾出土北宋刺繡包袱②吳山編著：《中國紋樣全集·宋元明清卷》，山東美術(shù)出版社，2010 年，第148 頁。、臺北故宮博物院藏南宋江參《千里江山圖》裱首緙絲《百鳥雙鸞圖》③黃能馥、陳娟娟著：《中國絲綢科技藝術(shù)七千年：歷代織繡珍品研究》，中國紡織出版社，2002 年，第185 頁。、內(nèi)蒙古阿魯科爾沁旗耶律羽之墓出土遼代刺繡殘片④徐錚、蔡欣編著：《中國古代絲綢設(shè)計(jì)素材圖系：遼宋卷》，浙江大學(xué)出版社，2018 年，第105 頁。（圖4），三者刺繡圖案十分相近，都是在瓣?duì)铋_光內(nèi)填充成對的動物和花卉。

圖3 嬰戲蓮紋絹上的開光圖案局部線描圖

圖4 耶律羽之墓出土花卉鴛鴦紋刺繡圖案

開光紋長期被認(rèn)為是一種受伊斯蘭風(fēng)格影響而產(chǎn)生的裝飾藝術(shù)，張曉霞《“開光”的藝術(shù)——從流變到衍用》一文說“開光是受西方異域文化，尤其是阿拉伯文化影響而形成的一種中國傳統(tǒng)裝飾紋樣的構(gòu)成形式?！雹輳垥韵迹骸丁伴_光”的藝術(shù)——從流變到衍用》，《民族藝術(shù)研究》2011 年第5 期，第64—69 頁。英國學(xué)者杰西卡·羅森《蓮與龍：中國紋飾》一書認(rèn)為開光紋是一種發(fā)端于中國本土的紋樣，宋代以前，銅鏡、金銀器等的葵口或菱口造型的普遍流行，為后世開光從造型技法轉(zhuǎn)入圖案紋飾提供了依據(jù)。到了宋代，開光紋日漸流行，逐漸進(jìn)入陶瓷、金、銀、木、紡織物、建筑等，成為當(dāng)時(shí)的一種典型裝飾紋樣。

3.龜背紋

龜背紋是一種以六邊形為基本單元，連綴起來的四方連續(xù)紋樣，因其形狀似龜背上的紋路而得名。目前出土的西夏紡織物中不見龜背紋，但從留存下來的圖像資料看，龜背紋是當(dāng)時(shí)流行的一種紡織物紋樣，多見于地毯、帳幔一類載體。內(nèi)蒙古黑水城遺址出土的《比丘像》①臺北國立歷史博物館編譯小組：《絲路上消失的王國——西夏黑水城的佛教藝術(shù)》，臺北國立歷史博物館，1996 年，第238 頁。（圖5）唐卡中，比丘結(jié)跏趺坐于寶座之上，兩位供養(yǎng)人雙手合十侍立在側(cè)，一件龜背紋毯子自寶座上垂下，六邊龜背的骨架內(nèi)填充小朵花，黃光男《絲路上消失的王國——西夏黑水城的佛教藝術(shù)》一書稱這是一件中亞風(fēng)格的毯子。黑水城遺址出土的《藥師佛》②臺北國立歷史博物館編譯小組：《絲路上消失的王國——西夏黑水城的佛教藝術(shù)》，臺北國立歷史博物館，1996 年，第121 頁。唐卡中，最下端居中排列八位神將，手持各種法器，交腳坐在一件綠色的龜背紋地毯上；在《西夏譯經(jīng)圖》③俄羅斯國立艾爾米塔什博物館、西北民族大學(xué)、上海古籍出版社：《俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏黑水城藝術(shù)品》Ⅱ，上海古籍出版社，2012 年，第39 頁。（圖6）中，人物身后有一大幅龜背紋帳幔，不同于前述唐卡中龜背紋地毯的是，此處龜背紋內(nèi)未填充其他元素。雖然目前尚未發(fā)現(xiàn)西夏時(shí)期的龜背紋紡織實(shí)物，但與其時(shí)代相近的遼有此類紋樣的織物出土，再結(jié)合西夏的一些圖像資料看，龜背紋當(dāng)是西夏紡織物上的一種常見紋樣。

圖5 俄藏黑水城《比丘像》毯子局部線描圖

圖6 西夏譯經(jīng)圖帷幔局部線描圖

英國學(xué)者杰西卡·羅森《蓮與龍：中國紋飾》一書認(rèn)為龜背紋這種六邊形紋飾最早見于近東的希臘化和帕提亞建筑，隨著佛教造像及壁龕裝飾從中亞傳入我國。尼雅漢晉時(shí)期的織錦上已經(jīng)發(fā)現(xiàn)龜背紋，新疆吐魯番阿斯塔納出土了北朝時(shí)期的黃色龜甲填花紋綾，唐代文獻(xiàn)中也可見“龜甲綾”之名。在敦煌莫高窟北涼275 窟南壁供養(yǎng)菩薩、北魏259 窟正壁龕內(nèi)菩薩和飛天圖像中，均可發(fā)現(xiàn)內(nèi)置圓點(diǎn)的聯(lián)珠狀六邊形圖案。從北涼時(shí)期開始在敦煌莫高窟出現(xiàn)，可以清楚判定這一紋飾的流傳經(jīng)過，進(jìn)一步證明杰西卡·羅森教授關(guān)于龜背紋伴隨著佛教藝術(shù)傳入的論述。目前尚未發(fā)現(xiàn)佛教傳入之前的龜背紋裝飾圖案。

4.簇六毬紋

簇六毬紋，是由每簇六瓣組成的放射狀圖案，簇與簇之間連續(xù)緊密地排布，相鄰的每簇可以共用同一個(gè)花瓣，宋代李誡《營造法式》將這種圖案定名為簇六毬紋，是當(dāng)時(shí)流行的一種建筑彩畫。從黑水城遺址出土西夏唐卡看，簇六毬紋也見于人物服飾之上?！督右姓姓哂诎浲臃饍敉恋耐局小发伲鄱恚菁べM(fèi)達(dá)羅芙娜·薩瑪秀克著：《黑水城出土12—14 世紀(jì)佛教繪畫》，國立艾爾米塔什出版社，2006 年8 月，第137 頁。唐卡（圖7）中，阿彌陀佛和大勢至、觀音二菩薩，接引一男正行者往生。觀音菩薩身著綠色袍衫，袍衫的主體紋樣為簇六毬紋，以白色條狀分隔，其紋樣造型與《營造法式》中完全一致?！稄浝辗稹发冢鄱恚菁べM(fèi)達(dá)羅芙娜·薩瑪秀克著：《黑水城出土12—14 世紀(jì)佛教繪畫》，國立艾爾米塔什出版社，2006 年8 月，第124 頁。唐卡（圖8）中，彌勒佛坐于方形臺座之上，雙腿自然下垂，左手放于腿上，右手無名指與拇指相捻，施說法印，身后有三重環(huán)形背光，身著左衽袍服，袍服主體紋飾為簇六毬紋，邊上裝飾當(dāng)時(shí)流行的纏枝云紋和菱格紋。

圖7 俄藏黑水城《接引男正行者于阿彌陀佛凈土的途中》局部線描圖

圖8 俄藏黑水城藝術(shù)品《彌勒佛》局部

5.瑣子紋

瑣子紋是以人字形單個(gè)紋樣連綴而成，一般認(rèn)為它來自士兵的瑣子甲。劉秋霖《中國古代兵器圖說》記載唐代鎧甲“有十三種：一明光甲，二光要甲，三細(xì)鱗甲，四山文甲，五烏錘甲，六白布甲，七皂絹甲，八布背甲，九步兵甲，十皮甲，十一木甲，十二鎖子甲，十三馬甲?！睆奶拼吆湍故冶诋嬁?，并未發(fā)現(xiàn)瑣子紋的形象。目前看，瑣子紋開始流行于宋代，在李誡的《營造法式》中，記錄了幾種形式的瑣子紋，有建筑彩畫上的，有用于屋頂裝飾的平棋圖案③吳山編著：《中國紋樣全集·宋·元·明·清卷》，山東美術(shù)出版社，2009 年，第168 頁。。

西夏服飾中的瑣子紋，主要見于鎧甲④鎧甲本不屬于紡織物的范疇，但考慮到它仍是服飾的一種和瑣子紋本身的典型性，仍收錄到本文中。上。從當(dāng)時(shí)保存下來的圖像資料中，能看到很多實(shí)例。黑水城遺址出土《多聞天》唐卡中（圖9），多聞天身上甲胄的紋理為瑣子紋。多聞天又稱毗沙門天，一般身穿甲胄，左手臥銀鼠，右手持寶傘或?qū)氠?，居于須彌山天之北方，因此也被稱為北方天王。他與東方持國天王、西方廣目天王、南方增長天王并稱四大天王，都是源于古印度教中的神祇，在印度史詩《羅摩衍那》和吠陀神話中都有記載。多聞天在古印度是財(cái)富之神，唐代流傳到西域一帶的城邦之中，曾被奉為保護(hù)戰(zhàn)爭勝利之神，在黑水城出土的眾多唐卡中，多聞天身著金色七寶金剛莊嚴(yán)甲胄，左手持供養(yǎng)釋迦牟尼的寶塔，右手執(zhí)三叉戟或者矛。以身著鎧甲的武士形象示人，這與其作為護(hù)法神的身份有關(guān)。1986 年寧夏銀川市新華東街銅器窖藏出土兩尊韋馱、天王銅造像（圖10），韋馱與天王金甲裹身，所著正是以人字形單個(gè)紋樣連綴而成的瑣子紋金甲。

圖9 俄藏黑水城藝術(shù)品《多聞天》身著瑣子甲

圖10 新華東街出土天王造像鎧甲上的瑣子紋

北宋畫家李公麟 《維摩演教圖》（圖11）中，畫面最右側(cè)的神將全身武士裝扮，甲胄表面作瑣子狀，其形狀與李誡《營造法式》中記錄的兩種瑣子紋完全相同?？梢娫谒巍⑾臅r(shí)期，瑣子紋非常流行。從目前掌握的資料看，西夏時(shí)期瑣子紋僅見于鎧甲上，還未發(fā)現(xiàn)瑣子紋織物的相關(guān)實(shí)物或圖像。元代的錦和綾上，瑣子紋比較常見。清代，瑣子紋作為織錦上的地紋比較流行，常與壽字、團(tuán)花等組合使用，被稱為瑣子紋的織錦。

圖11 李公麟《維摩演教圖》鎧甲紋飾

二、基本的特點(diǎn)及其文化內(nèi)涵

除了上述聯(lián)珠紋、開光紋、龜背紋、簇六毬紋等幾種外，西夏紡織物上還有菱形紋、網(wǎng)格紋等幾何紋樣。由于幾何紋樣一般作為輔助紋飾，學(xué)術(shù)界對它的關(guān)注比較少，加之紡織物本就不易保存，能夠留存至今的西夏紡織物更是寥寥無幾，因此，只能結(jié)合當(dāng)時(shí)的一些圖像資料，尤其是敦煌莫高窟西夏壁畫和黑水城出土西夏唐卡，以期盡可能復(fù)原西夏紡織物紋樣的全貌。

從目前收集的資料看，西夏紡織物上的幾何紋有如下幾個(gè)特點(diǎn)：

首先，開始作為主題紋樣獨(dú)立運(yùn)用到紡織物上。幾何紋一般作為輔助紋飾或者骨骼架構(gòu)用以突出主題紋樣，拜寺口雙塔出土的嬰戲蓮紋絹上，聯(lián)珠紋和龜背紋都作為輔助紋樣，一方面作為整塊絹物的骨骼構(gòu)成，一方面作為邊緣裝飾，著重突出內(nèi)里填充的花卉。但幾種四方連續(xù)的幾何紋樣如龜背紋、簇六毬紋、瑣子紋等，卻是整件織物的主題紋樣，被稱為“錦紋”或者“錦地”，側(cè)面表明幾何紋在紡織物圖案裝飾中的主體作用。

第二，出現(xiàn)了開光紋、瑣子紋、簇六毬紋等新興紋飾。隨著染織技術(shù)的進(jìn)步和裝飾藝術(shù)的發(fā)展，西夏紡織物圖案變得形式多樣，涌現(xiàn)出了開光、瑣子、簇六毬等一批新興的幾何紋樣。不同于植物、動物和人物紋樣的寫實(shí)、生動和多樣化，這些抽象的、符號的、規(guī)范化的幾何紋樣，包含了許多對稱、均衡、重疊、韻律、疏密、統(tǒng)一等種種形式規(guī)律，也脫離了以往具象圖案諸多有意味的審美情感，是一種真正意義上的形式審美。

第三，幾何紋開始與花卉紋相結(jié)合。唐代紡織物上興起的植物紋，到了西夏時(shí)期更是十分流行。骨勒茂才著《番漢合時(shí)掌中珠》是一本漢夏文字雙語字典，其中的“地用下”植物條目便記載了梅花、蓮花、海棠花、玉蘭花、萱草花、石竹花、芍葵花、雞冠花、葵花、水紅花等多種花卉的名稱。西夏紡織物上的花卉紋除了單獨(dú)作為主題紋樣外，也與新興的幾何紋樣相結(jié)合，構(gòu)成豐富多樣的復(fù)合紋樣。尤其開光紋、龜背紋這類便于分割空間區(qū)域的，常常以各類花卉作為外部輪廓內(nèi)的填充對象。

西夏紡織物上的幾種典型幾何紋樣中，聯(lián)珠紋和龜背紋通過佛教藝術(shù)傳入我國，在北朝隋唐時(shí)期就已見于紡織物上。西夏時(shí)期，紡織物上的聯(lián)珠紋不多見，敦煌西夏壁畫中，聯(lián)珠紋僅見于菩薩和回鶻供養(yǎng)人的衣著上，拜寺口雙塔西塔塔剎穹室發(fā)現(xiàn)的嬰戲蓮紋絹，原是覆蓋在佛畫上的畫幕。與唐代不同的是，聯(lián)珠圈內(nèi)不再填充具有明顯域外風(fēng)格的成對動物，取而代之以花卉。相同的一點(diǎn)是聯(lián)珠紋仍被應(yīng)用在外族人物身上，或與佛教相關(guān)的一些場景之中。開光紋、簇六毬紋和瑣子紋，則是經(jīng)過唐代的緩慢醞釀、在本朝橫空出世的一類創(chuàng)新紋樣。開光紋可以說是在唐代金銀器、瓷器等的花口造型的影響下產(chǎn)生的，只不過，將其從立體的造型領(lǐng)域轉(zhuǎn)入平面的裝飾領(lǐng)域；簇六毬紋是毬紋的一種，它的形狀受唐代毬路紋影響較大，可以說是它的一種創(chuàng)新和變體，法門寺地宮出土一件晚唐鎏金飛鴻毬路紋金銀籠子，通體就以鏤空的毬路紋作為地紋?，嵶蛹y原是唐代鎧甲的一種紋樣，后來出現(xiàn)在《營造法式》中，成為一種建筑彩畫的樣式，在西夏時(shí)期主要見于一些佛教人物如北方多聞天王、韋陀等身著的鎧甲之上。

宋、遼、金的紡織物上，既可以見到與西夏紡織物紋樣相同的聯(lián)珠紋、龜背紋、開光紋等，也可以見到西夏紡織物上尚未發(fā)現(xiàn)的古錢紋、雪花球路紋、矩紋等其他類別。宋代李誡《營造法式》中有專門的一卷“彩畫作制度”，記錄了很多建筑彩畫上的幾何紋，瓷器、銅鏡、磚石等上也發(fā)現(xiàn)了大量幾何紋。宋、遼、金是與西夏同時(shí)代的朝代，紡織物外的載體上也發(fā)現(xiàn)大量幾何紋，說明這一時(shí)期紡織物甚至整個(gè)裝飾領(lǐng)域內(nèi)，幾何紋樣已經(jīng)成為一種新的裝飾題材。

這一時(shí)期的幾何紋樣對后世有深遠(yuǎn)影響，幾何紋樣是歷史最悠久的一種染織紋樣，這不僅是說幾何紋樣在紡織物誕生之初就已嶄露頭角，也說明幾何紋樣一般都有著極強(qiáng)的生命力，有的時(shí)間跨度甚至已逾千年。西夏紡織物上興起的龜背紋、瑣子紋、開光紋、簇六毬紋等，到了元代繼續(xù)流行，明清以降，與壽、福、喜等吉祥文字，以及蝙蝠、花卉等紋樣結(jié)合，開新的時(shí)代之風(fēng)。雖然不同的時(shí)代，審美與流行的細(xì)節(jié)上，還是有差異的，但這幾種幾何紋樣，作為重要的地紋仍然構(gòu)成了裝飾的主要基調(diào)。

研究西夏紡織物上的幾何紋樣，資料來源主要有兩類：一類是實(shí)物資料，即西夏紡織物實(shí)物，然而目前出土不過十?dāng)?shù)件，且大部分是殘片，保存較好的不過嬰戲蓮紋絹一種；另一類是圖像資料，敦煌石窟西夏壁畫和黑水城出土西夏唐卡中，人物身著的服裝、場景中的帳幔、坐毯、椅披等，都是我們采集紡織品紋樣的重要來源。尤其唐卡，本是西藏地方的一種宗教卷軸畫，隨著藏傳佛教傳入西夏，黑水城遺址、拜寺口雙塔等遺址出土了數(shù)量可觀的唐卡，唐卡上所繪宗教人物的衣著、坐毯等為研究當(dāng)時(shí)的紡織物紋樣提供了重要的圖像資料。

西夏紡織物上的幾何紋樣，一方面表現(xiàn)出對前代的吸收與繼承，如聯(lián)珠紋、龜背紋等自北朝開始就已出現(xiàn)，另一方面也有本朝的創(chuàng)新與開拓，如開光紋、瑣子紋等。研究這些紋樣的積極意義，恰如彼得·伯克在其專著《圖像證史》中所言“透過圖像看物質(zhì)文化”，在重現(xiàn)過去的物質(zhì)文化過程中，把圖像當(dāng)作證據(jù)來使用。紋飾作為圖像證據(jù)的特殊優(yōu)勢，在于其能迅速而清楚地從細(xì)節(jié)方面交代復(fù)雜的過程。借助這些豐富的紋樣，“歷史學(xué)家可以用它來研究某個(gè)地區(qū)的不同社會群體的服裝所保持的連續(xù)性及發(fā)生的變化”。