摘要：在20余年“西學(xué)東漸”的發(fā)展歷程中，一批批的留學(xué)生將西方當(dāng)代首飾藝術(shù)的觀(guān)念和形態(tài)逐步引入中國(guó)。在這樣的一個(gè)體系之中，藝術(shù)家和他們的作品扮演著重要的傳播角色。2017年，在英國(guó)的國(guó)家手工藝與設(shè)計(jì)中心舉辦的“它山—— 中國(guó)當(dāng)代首飾展”將16位有過(guò)海外留學(xué)經(jīng)歷的藝術(shù)家和學(xué)者聚集到一起，在當(dāng)代首飾的策源地開(kāi)展了一次溯源之旅。文章就“它山”展覽展開(kāi)分析和討論，以期從多種視角反觀(guān)中國(guó)當(dāng)代首飾藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r和前景。

關(guān)鍵詞：中國(guó)當(dāng)代首飾發(fā)展 策展

童年時(shí)期的沖動(dòng)仍然存在于我們的夢(mèng)中。通過(guò)分析案例我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，我們夢(mèng)中所表現(xiàn)出來(lái)的欲望和欲望滿(mǎn)足都來(lái)自于童年。

——弗洛伊德《夢(mèng)的解析》

養(yǎng)育幼子的4年歲月，可以說(shuō)是我“拾遺”的一個(gè)過(guò)程，通過(guò)觀(guān)察幼子的一舉一動(dòng)，我5歲之前的記憶也逐漸地被發(fā)掘、重現(xiàn)出來(lái)。這一感悟令我對(duì)新生的中國(guó)當(dāng)代首飾藝術(shù)的關(guān)注有了一個(gè)新的注解，有了一種溯源求本的欲望，并期望通過(guò)一個(gè)文獻(xiàn)形式的展覽來(lái)留存中國(guó)當(dāng)代首飾藝術(shù)在其幼年期的記憶，從而去叩問(wèn)中國(guó)當(dāng)代首飾藝術(shù)發(fā)展的初衷，從一個(gè)時(shí)間的深度和意識(shí)的廣度上去探索其脈絡(luò)，以期在未來(lái)的某天能夠通過(guò)這個(gè)展覽回望它的初心，驗(yàn)明自我的身份，召喚自身的使命。

這些想法直到我2014年重回英國(guó)才漸漸明晰。在和聯(lián)合策展人諾曼·切瑞教授的交流中，我萌生了在英國(guó)舉辦一個(gè)中國(guó)當(dāng)代首飾藝術(shù)邀請(qǐng)展的想法。

有了這個(gè)想法后，我便順理成章地為這次展覽想出一個(gè)巧妙的名字——“它山”?！八街?，可以攻玉”，出自《詩(shī)經(jīng)·小雅·鶴鳴》，本意起源于中國(guó)獨(dú)特的玉文化中的一種工藝與材料學(xué)經(jīng)驗(yàn)，即用來(lái)自其他地域的石沙可以破解和雕刻當(dāng)?shù)貓?jiān)硬的玉石。以此比喻別國(guó)的賢才可以指出和修正本國(guó)的錯(cuò)失，也比喻外來(lái)的文化可以為本源文化帶來(lái)補(bǔ)缺和裨益。作為展覽的策劃者，我將新生的中國(guó)當(dāng)代首飾藝術(shù)比喻為一座“它山”，賦予其相對(duì)于西方的前輩們一個(gè)獨(dú)立且具備自我身份的視角與定位。在本次展覽的序言中也提到，“它山之石，可以攻玉”包含了非常復(fù)雜的意思，既有藝術(shù)家對(duì)于他人藝術(shù)的致敬和謙遜，也深含對(duì)自己的自信，既包括對(duì)異域文化的接受，也彰明“我”的目標(biāo)最終在創(chuàng)造。[1]諾曼·切瑞教授很好奇這樣的一個(gè)展覽在西方人的眼里會(huì)出現(xiàn)什么樣的看法和觀(guān)點(diǎn)，對(duì)于這點(diǎn)，作為策展人的我也抱有同樣的期待。

2014年的11月，“它山”得到了由英國(guó)國(guó)家藝術(shù)委員會(huì)（Arts Council England）以及英國(guó)國(guó)家手工藝與設(shè)計(jì)中心（National Center for Craft and Design， UK）作為主辦方的支持，確定了一個(gè)為期22個(gè)月的在英倫三島的巡展計(jì)劃。這個(gè)展覽最終于2016年2月27日在位于英國(guó)中部的英國(guó)國(guó)家手工藝與設(shè)計(jì)中心（NCCD）開(kāi)幕，在之后的行程中，“它山”在諾丁漢、伯明翰、曼徹斯特等英國(guó)的城市博物館巡展，并在2017年于倫敦手工藝周中亮相，其最后一次的出場(chǎng)在2017年9月至11月之間。當(dāng)時(shí)“它山”放置在英國(guó)當(dāng)代手工藝與藝術(shù)的重鎮(zhèn)沃爾夫漢普頓的城市博物館的展廳，與同時(shí)進(jìn)行的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)大展做一次平行的呼應(yīng)。

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，發(fā)軔于20世紀(jì)70年代的“當(dāng)代首飾”（Contemporary Jewellery）作為一種新興的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，在西方各大藝術(shù)院校中的發(fā)展呈蓬勃之勢(shì)。自“當(dāng)代首飾”這個(gè)名詞誕生至今，人們對(duì)它的看法一直是眾說(shuō)紛紜、莫衷一是。其性質(zhì)，其歸屬，其表象，其內(nèi)涵，在不同的個(gè)體或者群體中都有各自的觀(guān)點(diǎn)或者認(rèn)識(shí)。當(dāng)代首飾除了在一定的形式上被披上了傳統(tǒng)首飾的外衣外，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)其實(shí)早就脫離了原有的俗套，轉(zhuǎn)而投奔于轟轟烈烈的當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代設(shè)計(jì)的洪流之中，成為“當(dāng)代手工藝”抑或是所謂“后工藝時(shí)代”中一支重要的力量，成為藝術(shù)與設(shè)計(jì)之外的第三種選擇，成為溝通藝術(shù)與設(shè)計(jì)、傳統(tǒng)與未來(lái)的奇異的橋梁。[2]

當(dāng)代首飾作為一個(gè)特殊藝術(shù)種類(lèi)，在藝術(shù)、手工藝以及設(shè)計(jì)的邊界中游離。自20世紀(jì)六七十年代開(kāi)始，當(dāng)代首飾在不斷地拷問(wèn)首飾本體性的同時(shí)，也在一個(gè)更加廣泛的領(lǐng)域中成為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要的實(shí)踐領(lǐng)域。首飾作為人體的裝飾物，在其漫長(zhǎng)的歷史中被人類(lèi)賦予了諸多的文化和意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵與外延。由此，在當(dāng)代社會(huì)的特殊語(yǔ)境下去看待當(dāng)代首飾，顯得尤其重要。相較傳統(tǒng)意義上的首飾或者商業(yè)類(lèi)型的首飾注重于材料和工藝的稀缺和精美，當(dāng)代首飾將引導(dǎo)我們到“對(duì)全部物品所表現(xiàn)的個(gè)人和社會(huì)價(jià)值的更深理解上”。

如此龐雜而新型的結(jié)構(gòu)自然也帶來(lái)其定位的多元，單就設(shè)計(jì)首飾（design jewelry）、當(dāng)代首飾（contemporary jewelry）、創(chuàng)意首飾（creation jewelry）、藝術(shù)首飾（art jewelry）、藝術(shù)金工（art goldsmithing）和工作室首飾（studio jewelry）等不同的分類(lèi)命名，也能明白看到分類(lèi)邏輯里毫不掩飾的“新”意圖，不同以往的不妥協(xié)以及對(duì)于批量生產(chǎn)和商業(yè)首飾的明確拒絕。[3]

當(dāng)代首飾在其誕生的那一刻起，就不斷以挑戰(zhàn)人類(lèi)對(duì)于首飾概念的極限為己任，大量吸收各種后現(xiàn)代主義風(fēng)格，跟隨現(xiàn)代手工藝和當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的步伐不斷地開(kāi)疆辟土。從某種程度上來(lái)說(shuō)，當(dāng)代首飾是一種反首飾，它具有強(qiáng)烈的批判與重構(gòu)的精神。就像一切優(yōu)秀的藝術(shù)一樣，它經(jīng)常會(huì)超出其定義的局限。其總的發(fā)展方向應(yīng)該是越來(lái)越注重抽象性、雕塑性而勝過(guò)其功能性，越來(lái)越具有復(fù)雜的智知性?xún)?nèi)涵以及對(duì)新材料的實(shí)驗(yàn)與探索。從這種觀(guān)念的取向中，我們不難解讀出后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮對(duì)當(dāng)代首飾的巨大影響。

然而，在中國(guó)談?wù)撍^的當(dāng)代首飾是有相當(dāng)?shù)碾y度的。雖然中國(guó)曾孕育了淵源悠久的古代首飾，但由于各種原因，到了20世紀(jì)中葉，有將近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間，首飾在中國(guó)人的視野中幾乎消失殆盡。中華人民共和國(guó)成立后，我國(guó)黃金產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷了由“統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)配”管理到逐漸放開(kāi)的發(fā)展歷程。1950年，為穩(wěn)定金融、恢復(fù)生產(chǎn)，國(guó)家出臺(tái)了《金銀管理辦法》（草案），由中國(guó)人民銀行負(fù)責(zé)金、銀的統(tǒng)管、統(tǒng)配和統(tǒng)購(gòu)，凍結(jié)了民間的金、銀買(mǎi)賣(mài)。1957年，國(guó)家基于對(duì)黃金儲(chǔ)備需求的增加，發(fā)布了“國(guó)務(wù)院關(guān)于大力組織群眾生產(chǎn)黃金的指示”，對(duì)黃金工業(yè)發(fā)展做出詳細(xì)規(guī)劃。為滿(mǎn)足老百姓對(duì)黃金首飾的需求，國(guó)家于1982年開(kāi)放了國(guó)內(nèi)黃金飾品零售市場(chǎng)，民間金銀貿(mào)易逐漸恢復(fù)。1983年，國(guó)務(wù)院頒布《中華人民共和國(guó)金銀管理?xiàng)l例》，規(guī)定黃金的收購(gòu)、配售、價(jià)格制定和生產(chǎn)加工等業(yè)務(wù)統(tǒng)一歸中國(guó)人民銀行管理。該條例進(jìn)一步強(qiáng)化了國(guó)家對(duì)黃金的管理。20世紀(jì)90年代，黃金的消費(fèi)屬性逐漸增強(qiáng)，國(guó)內(nèi)黃金消費(fèi)需求增加，黃金產(chǎn)量也逐步提升，供需兩旺。國(guó)家圍繞黃金的定價(jià)機(jī)制、供應(yīng)制度、黃金飾品零售審批制度等方面逐步進(jìn)行了改革。1993年，黃金的固定定價(jià)制度改為初步與國(guó)際價(jià)格接軌的浮動(dòng)定價(jià)制度，但保留了10%的收售價(jià)差。1998年，深圳試行了黃金寄售業(yè)務(wù)以滿(mǎn)足用金企業(yè)的需求，同時(shí)將黃金收售價(jià)差縮小到2%。從2001年6月1日起，我國(guó)實(shí)行黃金周報(bào)價(jià)制度，使黃金價(jià)格進(jìn)一步與國(guó)際市場(chǎng)接軌。2001年11月，黃金制品零售管理由審批制改為核準(zhǔn)制。2002年10月30日，上海黃金交易所正式開(kāi)業(yè)運(yùn)行，標(biāo)志著黃金市場(chǎng)化管理體制改革取得重大進(jìn)展。

在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，貴重金屬或者寶石是無(wú)法在市場(chǎng)中購(gòu)買(mǎi)的，黃金在20世紀(jì)80年代末由國(guó)家調(diào)控，允許作為商品進(jìn)入市場(chǎng)。改革開(kāi)放之后，經(jīng)歷了文化斷層的當(dāng)代中國(guó)人在西方現(xiàn)代文明無(wú)孔不入的滲透之下，無(wú)論是服裝還是首飾都已西化。傳統(tǒng)的中國(guó)首飾，大都存在于少數(shù)民族的舊俗抑或文化遺產(chǎn)的孤島之中，束之于博物館或古董店的高閣之上。而當(dāng)時(shí)所謂的“當(dāng)下的中國(guó)首飾”，基本上被毗鄰香港的深圳水貝區(qū)壟斷。這里集中了全中國(guó)90%以上的首飾生產(chǎn)與加工工廠(chǎng)，由于受到之前有著代加工性質(zhì)的香港首飾行業(yè)的影響，深圳的首飾設(shè)計(jì)基本上是對(duì)西方商業(yè)首飾的邯鄲學(xué)步。設(shè)計(jì)完全被市場(chǎng)所牽制，而市場(chǎng)又是由缺乏首飾教育背景的顧客所主導(dǎo)的。中國(guó)的普羅大眾對(duì)于首飾的理解已經(jīng)由往昔的瓔珞珠玉變質(zhì)為T(mén)iffany（蒂芙尼）的鉑金鉆石項(xiàng)鏈。在消費(fèi)首飾的背后隱藏著中國(guó)人對(duì)黃金的一份斷裂了將近半個(gè)世紀(jì)的饑渴，這也導(dǎo)致中國(guó)人消費(fèi)首飾的目的停留在購(gòu)買(mǎi)黃金材料，而非獲得首飾的本身所承載的巨大文化與精神內(nèi)涵。

二十年前，中國(guó)的首飾設(shè)計(jì)還身處襁褓之中，無(wú)論是在藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中還是在市場(chǎng)中都難尋其蹤影。反觀(guān)今日，首飾設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)在中國(guó)藝術(shù)高校中的發(fā)展卻是蔚然成風(fēng)。首飾與其相關(guān)的金屬工藝專(zhuān)業(yè)成為繼纖維、玻璃之后又一個(gè)熱門(mén)的專(zhuān)業(yè)。全球性的首飾設(shè)計(jì)比賽和展覽在中國(guó)頻頻出現(xiàn)。這其中的主要力量還是來(lái)自當(dāng)代首飾范疇的藝術(shù)家和學(xué)者，他們與有話(huà)語(yǔ)權(quán)的群體在意識(shí)和審美上達(dá)成了諸多共識(shí)，將當(dāng)代首飾的理念逐步推廣并形成具有一定特質(zhì)的中國(guó)當(dāng)代首飾格局。20世紀(jì)90年代之前，中國(guó)的高等教育領(lǐng)域曾經(jīng)把首飾專(zhuān)業(yè)歸置于地質(zhì)學(xué)院，其教學(xué)的主旨是專(zhuān)注貴重金屬和寶玉石的材料研究，而非現(xiàn)在所謂的設(shè)計(jì)。1993年，中國(guó)第一個(gè)首飾與金工專(zhuān)業(yè)——裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)在北京服裝學(xué)院的工藝美術(shù)系成立，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)始教師是自日本留學(xué)歸來(lái)的唐緒祥。在其之后，南京藝術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、中國(guó)美術(shù)學(xué)院等藝術(shù)院校也都相繼開(kāi)設(shè)了首飾專(zhuān)業(yè)。不得不提的是，雖然諸多藝術(shù)學(xué)院都設(shè)立了首飾專(zhuān)業(yè)，但其中很大一部分院校還是把首飾當(dāng)作一種材料和工藝來(lái)看待，更多關(guān)注于首飾作為一種產(chǎn)品在商品市場(chǎng)中的革新與設(shè)計(jì)，或者著重傳統(tǒng)的首飾技藝的傳承與發(fā)揚(yáng)，這些并非本文所寫(xiě)的所謂當(dāng)代首飾的范疇。

值得一提的是，2002年，由從德國(guó)留學(xué)歸來(lái)的滕菲為主導(dǎo)，在中央美術(shù)學(xué)院開(kāi)設(shè)了獨(dú)立的首飾專(zhuān)業(yè)。自2000年之后，更多在海外學(xué)習(xí)首飾設(shè)計(jì)的留學(xué)生，從各自留學(xué)的國(guó)家把當(dāng)代首飾的概念帶到中國(guó)，他們其中有一部分人被各地的藝術(shù)學(xué)院錄取成為教師，也有一部分人在各自生活的城市里開(kāi)設(shè)了工作室或首飾畫(huà)廊?！八健闭褂[中所邀請(qǐng)的藝術(shù)家都來(lái)自這個(gè)不可小覷的藝術(shù)家群體。他們都具備中國(guó)與西方學(xué)院派教育的背景，是當(dāng)代首飾在中西方的橋梁與使者。他們一方面?zhèn)鞑ズ徒淌谧约核鶎W(xué)的首飾教學(xué)體系以及理論，一方面身體力行地實(shí)踐著當(dāng)代首飾在中國(guó)的“內(nèi)化”。作為這次的展覽的策展人同時(shí)也是參展者之一，我對(duì)參加這次展覽的藝術(shù)家的這種雙重性尤為關(guān)注。正是因?yàn)橛羞@樣一群人的存在，當(dāng)代首飾在中國(guó)這塊曾經(jīng)孕育了世界上流傳最悠久的古代首飾的國(guó)度，綻放出奇葩一朵，并且方興未艾。自2012開(kāi)始，北京國(guó)際當(dāng)代首飾雙年展、上海國(guó)際當(dāng)代首飾雙年展、杭州當(dāng)代國(guó)際首飾與金屬藝術(shù)三年展相繼舉辦，其力度與規(guī)模都預(yù)示著中國(guó)在不久的將來(lái)必然會(huì)成為當(dāng)代首飾領(lǐng)域中的一極。

參加“它山”展覽的藝術(shù)家基本上都具有在國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，他們所在的學(xué)院自北向南分布，有來(lái)自中央美術(shù)學(xué)院的滕菲、張凡、劉驍、孫捷、陸泓鋼，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的戴翔、曹畢飛，北京服裝學(xué)院的胡俊，北京工業(yè)大學(xué)的楊漫，南京藝術(shù)學(xué)院的王克震、谷明，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院的郭新，中國(guó)美術(shù)學(xué)院的汪正虹、黃曉望、倪獻(xiàn)鷗，以及杭州師范大學(xué)的王春剛。另外，這些藝術(shù)家又都或多或少有在國(guó)外留學(xué)、游學(xué)等深造的經(jīng)歷，足跡遍及英國(guó)、挪威、瑞典、荷蘭、比利時(shí)、意大利、美國(guó)、澳大利亞等國(guó)家的各個(gè)高等院校。這些曾經(jīng)游走于中西方藝術(shù)院校的使者，自20世紀(jì)90年代起，便不斷將自己所學(xué)在各自任教的院校中傳播。他們就如同“它山”之上的粒粒砂石，攜帶著外來(lái)的力量，對(duì)自身所處之地進(jìn)行不斷的修正與打磨。

縱觀(guān)“它山”展覽中16位藝術(shù)家的創(chuàng)作，我們可以梳理出以下手法：拼裝，突破抽象，視覺(jué)俚語(yǔ)，機(jī)器，技術(shù)試驗(yàn)，運(yùn)動(dòng)雕塑，光線(xiàn)，視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)，重繪，新達(dá)達(dá)，形式革命或觀(guān)念革命，波普，瞬間即永恒，偶發(fā)，挪用，流體，生活碎片，反形體，寓言，敘事，超現(xiàn)實(shí)，復(fù)制，超設(shè)計(jì)，等等。

作為初生的中國(guó)當(dāng)代首飾藝術(shù)，之所以能夠在短時(shí)間內(nèi)涌現(xiàn)如此風(fēng)格多樣的藝術(shù)家，他們各具特色又自成一體，并可以迅速與西方的同行們?cè)谕鹊钠脚_(tái)上交流、映照。我們可以從每一位藝術(shù)家的學(xué)藝歷程中找到這個(gè)原因的蛛絲馬跡。這樣的局面讓我們不得不回望中國(guó)當(dāng)代首飾藝術(shù)的初衷。

正如“它山”展覽的英國(guó)策展人諾曼·切瑞教授在展覽圖冊(cè)中所言：“我一直都深感出國(guó)求學(xué)者的勇氣。需要離開(kāi)自己的家、親人、朋友以及一切熟悉和安逸的事物，跨越或許三分之一面積的地球，去到一個(gè)很可能完全迥異的文化、氣候和語(yǔ)言環(huán)境中。而且毫無(wú)疑問(wèn)地，也會(huì)面臨極為不同的教學(xué)方式，這一切怎不令人望而生畏？西方的教學(xué)方法相比中國(guó)會(huì)少一些說(shuō)教。留學(xué)生們需要調(diào)整自己，要具備源于創(chuàng)造力的自主探究和調(diào)研精神，而非僅僅接受明確要做什么甚至如何做的指令。要做到這一點(diǎn)，需要有巨大的思維及行為上的轉(zhuǎn)變。年復(fù)一年，我見(jiàn)證了很多留學(xué)生應(yīng)對(duì)這些挑戰(zhàn)，他們有時(shí)是在其中掙扎，也幾乎一直在刻苦學(xué)習(xí)，在逐漸適應(yīng)了這些新的方式之后，華麗綻放成為藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師。他們常常告訴我他們有多么珍視這個(gè)文化挑戰(zhàn)。這樣的文化不僅注重個(gè)人調(diào)研和創(chuàng)新個(gè)性，還激勵(lì)他們用一種不同的批判性思維方式，反直覺(jué)地并且時(shí)常逆向地進(jìn)行思考?！?/p>

與“它山”相關(guān)的正是這群人。我有興趣去了解他們每位的工作情況、西方的影響還存在多少、回歸熟悉的文化氛圍后家鄉(xiāng)的影響是否更為顯著，等等。

當(dāng)代首飾對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，就是一塊“它山之石”。借用蘇軾的思辨詩(shī)句：“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中?！薄八健闭褂[將不同文化背景下的藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師對(duì)當(dāng)代首飾的理解作為互為參照的“它山”，如此的觀(guān)點(diǎn)互換，可以為新生的中國(guó)當(dāng)代首飾藝術(shù)帶來(lái)一個(gè)更加精準(zhǔn)的定位。

閑暇之時(shí)，我常愛(ài)靜觀(guān)案頭的一個(gè)小小的熱帶魚(yú)缸，作為居住在典型的溫帶氣候中的我，常常會(huì)驚艷于來(lái)自遙遠(yuǎn)熱帶物種所具有的異國(guó)情調(diào)。目前的當(dāng)代首飾之于中國(guó)也是仿佛處于這樣一個(gè)烏托邦中的幼苗，在新鮮的土壤上脆弱卻頑強(qiáng)生長(zhǎng)。雖然現(xiàn)在尚顯孤單渺小，但誰(shuí)也不敢否認(rèn)它終將成長(zhǎng)為一片森林，生生不息，草木葳蕤。

注釋?zhuān)?/p>

[1]杭間. 序言—它山—中國(guó)當(dāng)代首飾展//它山—中國(guó)當(dāng)代首飾[M].英國(guó)國(guó)家手工藝與設(shè)計(jì)中心，2016：9.

[2]袁熙旸.后工藝時(shí)代是否已經(jīng)到來(lái)？——當(dāng)代西方手工藝的概念的嬗變與定位調(diào)整//非典型設(shè)計(jì)史[M].北京大學(xué)出版社，2015：329.

[3]蔣岳紅.對(duì)鏡——在中國(guó)提問(wèn)當(dāng)代首飾//它山—中國(guó)當(dāng)代首飾[M].英國(guó)國(guó)家手工藝與設(shè)計(jì)中心，2016：19.