周凡夫

疫情期間，歌劇演出要走出“重災區(qū)”確是不容易之事。香港劇場、音樂廳因新冠肺炎疫情關停，除音樂會難以演出外，受影響更大的當是話劇、歌劇、音樂劇等涉及眾多元素的舞臺演出。在這種彌漫著不確定性因素的情況下，今年2月底演出場館重開后，卻迎來了猶如井噴式爆發(fā)的歌劇演出活動——線上線下的歌劇演出差不多有十出，而且是各具特色，內容、手法甚至風格各不一樣，在疫情下將3月和4月的香港舞臺裝裱成大地春回般多姿多彩的風景線——這確是意想不及的事。

藝術節(jié)的“節(jié)中節(jié)”歌劇

歌劇歷年來都是香港藝術節(jié)的重點節(jié)目，今年也不例外。但今年為期38天（2月26日–4月4日）的第49屆香港藝術節(jié)，節(jié)目安排卻很不一樣：4月初節(jié)慶落幕后，仍繼續(xù)推出多項“重頭戲”的活動；本屆藝術節(jié)更安排了超過250項的“加料節(jié)目”和藝術教育活動，其中大部分“加料節(jié)目”均可于6月30日前在線免費收看。

“遠在咫尺”也成為今年香港藝術節(jié)在非常時期下的獨特“口號”，節(jié)目設計變成“實演”和“網演”兩大類型，在疫情下線上線下雙線發(fā)展。香港的場館2月雖然重開，但海外院團仍只能按原安排作線上演出。為此，本屆香港藝術節(jié)總共舉行了10個現(xiàn)場演出及28個網上節(jié)目，包括了25個新創(chuàng)作，其中21個為香港藝術節(jié)委約及制作的節(jié)目?？烧f是香港藝術節(jié)創(chuàng)辦49年來前所未有的設計安排。

作為今年重點的歌劇節(jié)目（線上播映）的雅納切克（Leo？ Janá？ek）的兩部代表性歌劇《耶努法》（Jen？fa）與《狡猾的小雌狐》（The Cunning Little Vixen），還有和雅納切克相關的四場音樂會，全是來自布爾諾雅納切克國際歌劇及音樂節(jié)（Janá？ek Brno International Opera and Music Festival）的節(jié)目，這一系列節(jié)目便猶如今年香港藝術節(jié)的“節(jié)中節(jié)”活動了。

《耶努法》與《狡猾的小雌狐》是被視為捷克近代“國寶”的作曲家雅納切克的代表作。原安排由捷克的布爾諾國家歌劇院（National Theatre Brno）將該兩部歌劇制作帶到香港演出。布爾諾國家歌劇院曾于2017年應邀在香港藝術節(jié)演出雅納切克的另一出代表性歌劇《馬克洛普羅斯案件》大獲好評，奈何疫情之下，難以再度到訪演出，便只得將該兩部曾贏得2019年國際歌劇大獎最佳歌劇節(jié)獎項的歌劇制作改以網絡形式播映。

布爾諾（Brno）作為捷克第二大城市，是歷史悠久的文化古城，布爾諾國家歌劇院更是國際聞名的高水平歌劇院，于1884年成立，已有近140年歷史。然而，盡管布爾諾國家歌劇院的制作出色，但雅納切克的《耶努法》與《狡猾的小雌狐》這兩部捷克語歌劇卻一直未能進入國際系統(tǒng)的歌劇舞臺，這除了語言因素，更在于音樂與題材。

這次布爾諾國家歌劇院制作的《耶努法》與《狡猾的小雌狐》雖然只是免費收看的網絡版，但香港藝術節(jié)的“后期制作”仍然極為認真，每個制作既各附有40多頁中英文對照的電子節(jié)目單，又有專文介紹，唱詞更附有中英文字幕，對觀賞了解兩部歌劇發(fā)揮了很好的導賞作用。就音樂而言，雅納切克的音樂語言既非傳統(tǒng)西方主流，歌劇的風格和結構也非現(xiàn)代音樂的新格調，題材上更是頗為另類，但在21世紀的當下觀賞，卻可說是別有感受。

就音樂而言，那種并無長段詠嘆調，猶如“散文般”的唱段結構，甚至合唱的表現(xiàn)手法也只在追求和諧——過去可能有人認為松散，今日卻可以視為是自由呈現(xiàn)。就題材而言，《耶努法》的故事情節(jié)講的是始亂終棄、殺嬰（孫）以求保護女兒名節(jié)，最終事敗，既玷污了宗教神職人員的圣名，又導致家破人亡，可說是典型的家庭倫理大悲劇，但劇中人物的復雜倫理關系，又何嘗不是現(xiàn)代人、現(xiàn)代社會的現(xiàn)實寫照？

至于《狡猾的小雌狐》則將人與動物世界、人與大自然融為“一界”來敘述故事，其中的人物（動物）和情節(jié)發(fā)展，自有不少象征性比喻，但在疫情仍然籠罩著全球的背景下觀賞，這部歌劇的結局——狐女身亡——似是悲劇收場，但尾聲其實是歌劇序幕的重現(xiàn)，很鮮明地展示了三幕歌劇里情景變換中的大自然的四季輪回。那是大自然的必然現(xiàn)象，無論悲與喜、生與死，在大自然中都是必然之事。新冠病毒給人類帶來死亡，但人類社會活動的半停頓和人與人之間的隔離，帶給大自然的卻是“休養(yǎng)生息”和“復蘇”。這是否也算一種輪回？或許雅納切克如果復生很可能也會有這種感受吧。

除了這兩部雅納切克的歌劇，四場選自布爾諾雅納切克國際歌劇及音樂節(jié)的網上音樂會，首先于3月12日登場，在網絡上直播的《失蹤者的日記》（The Diary of One Who Disappeared），長30多分鐘。這部作品是由雅納切克的暮年戀情所激發(fā)的聯(lián)篇歌曲，結合了音樂與戲劇，于1921年首演。此次演出按作曲家的舞臺筆記中記載的獨特舞臺編制呈現(xiàn)，男高音布雷斯利克（P.Breslik）、女中音普卡爾科娃（S.Pucalkova）聯(lián)同鋼琴伴奏佩查內克（S.Pucalkova）的表演，帶有很真摯的情感表達。

接著于3月14日在網上登場的勛伯格合唱團（Arnold Sohoenberg Choir）創(chuàng)立于1972年，成員皆來自維也納音樂與表演藝術大學，曾被《留聲機》雜志評為“全球二十大頂尖合唱團”。這場音樂會由藝術總監(jiān)奧特納（E.Ortner）指揮，除演唱了勛伯格的《三首民歌》、帕特的《西緬頌》《童貞》、蘇克的《十首歌》，約翰·大衛(wèi)（J.N.David）的民歌選段，還有以鋼琴四手聯(lián)彈伴奏的布拉姆斯《情歌圓舞曲》，由18首歌曲串成，道盡愛情的悲歡離合。一個多小時的演出，分別以德文、拉丁文、捷克文和西班牙文演唱，展現(xiàn)了高超的合唱藝術水平。

3月15日則是名氣不小的捷克鋼琴家揚·巴托斯（Jan Bartos）于雷杜塔劇院（Reduta Thestre）莫扎特音樂廳（Mozart Hall）舉行的雅納切克鋼琴作品獨奏會，選擇的作品包括：紀念1905年10月1日在布爾諾政治事件中犧牲青年的鋼琴奏鳴曲《1.X.1905》、取自民間詩集的《荒草漫布小徑》和雅納切克最為人熟悉的《在迷霧中》。巴托斯的扎實觸鍵與豐富音色，奏出了雅納切克獨特的鋼琴色彩。這場演出應是2020年10月13日音樂節(jié)上的節(jié)目，并無現(xiàn)場觀眾，看來是疫情中的線上音樂會了。

最后于3月16日于網絡上首播的帕維爾·哈斯四重奏團（Pavel Haas Quartet）的演出，同樣于莫扎特音樂廳舉行，但有佩戴著口罩的現(xiàn)場觀眾，也有現(xiàn)場掌聲。四重奏團成立于2002年，以雅納切克的得意門生帕維爾·哈斯命名，出道至今已囊括五項《留聲機》獎、《BBC音樂雜志》室內樂獎，9年前到訪香港藝術節(jié)時大受歡迎，是當今最重要的室內樂組合。這場音樂會演奏了雅納切克以俄國作家托爾斯泰的短篇小說《克羅采奏鳴曲》為靈感創(chuàng)作的《第一弦樂四重奏》，帶有很濃的戲劇性，還有捷克作曲家馬爾蒂努（Bohuslav Martinu）的《第七弦樂四重奏“室內協(xié)奏曲”》，并聯(lián)同中提琴家邵切克（F.Soucek）壓軸演奏了德沃夏克創(chuàng)作于1893年的《第三弦樂五重奏》，作品洋溢著波希米亞風情。

網絡音樂會的音效和氣氛，自然與現(xiàn)場實況演出有差異，但卻能讓人足不出戶，無須跨洋渡海，便可目睹布爾諾國家歌劇院莫扎特音樂廳的全貌，那可以說是即使名家名團到訪都無法帶來的“硬件”。

《愛麗絲夢游仙境》有新突破

今年香港藝術節(jié)除“節(jié)中節(jié)”的歌劇外，還有在舞臺上演出的兒童歌劇《愛麗絲夢游仙境》（Alice in Wonderland）。筆者4月3日晚上在沙田大會堂觀賞完，慶幸當日劇場已可開放75%的座位，得以讓更多人可以在這部世界首演的舞臺制作中感受到現(xiàn)代舞臺的魅力，不然該劇只能演出兩場確實是很大的浪費。

在過去的150多年里，卡洛爾（Lewis Carroll）的《愛麗絲夢游仙境》，陪著好幾代人成長，也為無數(shù)心靈帶來豐富的奇思妙想。這出由葉氏兒童合唱團與瑞士蘇黎世歌劇院聯(lián)合委約制作的兒童歌劇，在制作手法、表現(xiàn)效果，甚至情節(jié)結構與故事內容等多方面都有新的突破。

擔起創(chuàng)作重任的是意大利作曲家瓦提諾尼（Pierangelo Valtinoni）、作詞人保羅·馬頓（Paolo Madron）及英文翻譯本杰明·歌頓（Benjamin Gordon）。歌劇分為兩幕，各長40多分鐘，共有9個場景。制作手法引入了現(xiàn)代高科技的投影技術，從序幕后愛麗絲掉進兔仔洞穴的世界開始，愛麗絲在舞臺上的形象便隨著劇情，有時在觀眾眼前增大到頭頂天幕，或是縮小至消失不見……不同場景的布景、數(shù)不盡的角色和富有想象力的服裝，在投影與燈光的結合下，更能營造出一個色彩繽紛、多姿多彩，讓人心花怒放的世界。

音樂則是這出兒童歌劇的另一突破之處。女高音邱芷芊飾演的愛麗絲，歌聲與外形沒有流于刻意的童真可謂至為難得，葉葆菁、黃日衍、陳永、梁路安、錢琛銘五位歌唱家的歌聲也為這部歌劇中迥然不同的形象角色做出轉變。同時，由葉氏兒童合唱團員扮演的各種各樣的配角，包括獨唱、重唱、女聲合唱、兒童合唱在內的各種歌唱形式占了很重的分量，采用交響樂團現(xiàn)場伴奏則增加了演出難度。好在整體音樂能做到和諧順暢，將成人歌劇性的聲音與兒童的歌聲融合，實在難能可貴。劇中，紅桃皇后、國王、王子，還有新增角色女公爵的情節(jié)，將觀眾帶入了新的思考空間，讓成人觀眾在心花怒放的舞臺效果中，還能咀嚼出言外之意，同樣是一種突破。

整部歌劇以成人演員與兒童演員共同完成，葉詠詩指揮的香港小交響樂團中也加入了香港兒童交響樂團的十多位弦樂手。此外，葉亦詩負責練唱指導，監(jiān)制是葉家長女葉羨詩，而擔起編舞及布景設計的美術總監(jiān)羅之琦則是葉羨詩的女兒，這也就不僅是葉氏三姐妹共結臺緣的少有機會，更可以看出這是一臺具有傳承作用的舞臺制作。

“精華版”的傳承與推廣

香港歌劇院推出的莫扎特歌劇《女人心》（Così fan tutte）及《魔笛》（The Magic Flute）同場演出的制作，在網絡上播出。

香港歌劇院這部歌劇制作，其實是將莫扎特這兩部風格完全不同的經典歌劇，以濃縮精華版方式，同場先后演出，這一形式不僅可以培養(yǎng)新一代歌劇演員，發(fā)揮傳承作用，還能發(fā)揮推廣歌劇的教育作用。原定于2020年12月4日、5日在屯門大會堂的演出，由于疫情反復演出場館突然關停，在“萬事俱備”下，也只能退票，改在全無觀眾的情況下，將12月5日下午和晚上的兩場演出，以A、B兩組演員陣容，錄制成影像版，于2月及3月間放到線上供大家免費收看。

兩部歌劇都采用半舞臺式來演出，樂隊在舞臺上，空出舞臺前部空間作為演區(qū)，演出時也有燈光變化配合。舞臺采用現(xiàn)代簡約設計，《女人心》第一幕第一場的咖啡館場景，舞臺上便只置放了五張紅鐵椅及三張方形臺。兩部制作的服裝同樣鮮艷奪目，富于現(xiàn)代感。如果說錄制后的線上版仍有很強的可觀性，賴妙芝的舞臺及服裝設計應記一功。

演出選用的是全新編排的“精華版”?！杜诵摹芬砸獯罄难莩?，《魔笛》以德文原文演唱，網絡版本后期加工都配上了同步中英文唱詞字幕?！杜诵摹肥啄还灿?6場37首樂曲（包含序曲），網絡上的“精華版”只保留16曲；第二幕共有17場28曲，更只保留了6曲。如此刪減下，全劇兩幕，原各約80分鐘，合計約2小時40分，便濃縮到只有1小時左右。同樣，《魔笛》第一幕共有3場9首樂曲，只保留7首；第二幕共有10場19首樂曲，更只保留了6首。也就是說全劇28首樂曲在“精華版”中只用了13首，于是全劇兩幕13場，全長約2小時20分鐘，刪減濃縮后便只有1小時左右。其實，有部分歌曲也做了“壓縮”，《魔笛》長約7分鐘的序曲大大壓縮到只有半分鐘，歌手便開腔了。

莫扎特這兩部歌劇能以大量刪減壓縮的“精華版”，安排于2小時內演出。其實《女人心》是用上不少猶如“說話”的“宣敘調”的意大利喜歌劇，而《魔笛》則是采用了不少對白的歌唱劇，“精華版”采用不少關卓斌和黃曉初撰寫的生動的廣東話對話作為串聯(lián)，得以使劇情保持連接性，也讓入門觀眾能在簡短的時間內欣賞到歌劇的精華所在。為使演出保持流暢且富戲劇性，擔任導演的阮妙芬應花了不少心力。

有趣的是，兩個歌劇制作都采用AB角。其實《女人心》九個角色只是三位女角（兩姐妹及女仆）有AB角，《魔笛》的七個主要角色中AB角只有夜后一人，而這也是這部歌劇的“焦點”人物。夜后的一曲“復仇詠嘆調”是花腔女高音的試金石，這次分由郭岍和陶依靜分別飾演，表現(xiàn)不相伯仲，林俊指導的20多人的歌劇院合唱團，有時是只聞聲不見人的幕后演唱。而帶領約50人的香港城市室樂團，于暗燈中背對著演出者指揮的潘明倫才是帶領著整個演出節(jié)奏的焦點人物。上下半場都是經過“重編”的版本，真是不能有絲毫分神。

“沙”??？莎??？

香港近期的舞臺上，盡管未能于短期內推出大型的歌劇制作，但卻“催生”了流動“沙”劇《羅密歐與茱麗葉》。流動“沙”劇《羅密歐與茱麗葉》是“賽馬會藝壇新勢力”其中一項富有創(chuàng)意的節(jié)目，也是在疫情中拓展出來的歌劇演出項目，是兼有培養(yǎng)新一代歌劇演唱人才與向觀眾推廣歌劇作用的新方式。這很有可能是柯大衛(wèi)主領的“美聲匯”，在疫情期間先是將原來在舞臺上的新編歌劇《當莫扎特遇上達·彭特》搬到網絡上演出，繼而特別制作線上歌劇《摯愛》后，繼續(xù)“變奏”而成的獨特“歌劇”制作?！读_密歐與茱麗葉》更進一步將西方歌劇結合沙畫師海潮的沙畫，在室外搬演制作的新嘗試。

初試牛刀選取的是《羅密歐與茱麗葉》，一方面是“沙”畫與“莎”劇的“食字”（粵語中有“諧音字”之意）趣味，和莎士比亞也廣為人知，但更重要的是以“羅茱”故事延伸創(chuàng)作的歌劇、音樂劇、舞劇、話劇、電影為數(shù)眾多，用作為“創(chuàng)作”的材料便很豐富。這次由蕭穎心編寫的劇本，選取了19世紀到20世紀五位作曲家的五部以“羅茱”故事創(chuàng)作的歌劇、音樂劇和電影中的七首歌曲串編而成。

這個制作在中環(huán)大館演出后，便搬演到荃灣南豐紗廠、觀塘海濱發(fā)現(xiàn)號3號和赤柱廣場，3月21日壓軸演出后，合共28場演出便暫告一個段落。筆者觀賞的3月7日下午在成為“文青”打卡勝地的南豐紗廠六廠天臺的紗廠公園的演出（也就是“沙畫莎劇紗廠”節(jié)目了）。因疫情席地而坐的觀眾要保持社交距離，每場只可以有50位觀眾，布景簡約卻有歐洲古典風味，在鋪了紅地毯的演區(qū)右邊是以兩層梯級構成的樓臺，左邊的亭帳是沙畫師演出時的“創(chuàng)作室”，亭帳后側的帳篷是演員等候出場區(qū)，邊上便是更衣化妝的帳篷。

整個演出故事只有男女主角兩人，七首歌曲已包含了羅茱兩人舞會邂逅、樓臺會、出走、服毒、殉情等情節(jié)，盡管很簡約，但整個制作仍能讓觀眾看得津津有味。除了男女主角流暢動聽的歌聲和表情十足的表演外，還有三個很重要的因素。

一是身處亭帳內，身穿歐洲古典服裝的海潮，結合著故事情節(jié)發(fā)展，在沙盆上繪出不斷變化的畫面，即時透過鏡頭投映到演區(qū)后面的幕墻上。沙畫獨特的質感及不斷變化的畫面光影，結合著富有感情變化的歌聲，可以說產生出一種很獨特的視聽美感效果。

另一因素是第四位表演者柯大衛(wèi)的“說書人”角色。這位身著歐洲服裝操著廣東話的“說書人”，發(fā)揮了很重要的穿針引線作用，也構成這個制作獨具的“跨語言、跨文化”特色（歌唱的語言包括法文、英文、意大利文，將之串聯(lián)的說書則是廣東話）。

第三個因素觀眾很容易忽略，那就是透過在演區(qū)兩邊喇叭播放的預錄配樂，這不僅是兩位歌唱家的伴奏音樂，同時連接了各段落，也使各段歌曲順暢連接。這當然也是擔任音樂總監(jiān)和編曲的柯大衛(wèi)的功勞了，其中個別歌曲的伴奏看來也應是他的“創(chuàng)作”呢。

其實，更出乎意料的是整個“羅茱”悲劇，只用了26分鐘便很“完整”地用7首歌曲，有聲有情地講完，這可要四位演出者高度默契配合才能達到。同時，所選7首歌曲從開場羅密歐獨唱選自1968年的電影《殉情記》（Romeo and Juliet）中的英語歌曲《何為青春》（What is a Youth），接上古諾（C.Gounod）1867年經典法國同名歌劇中的“我要活在美夢中”（Je veux vivre），此外還有伯恩斯坦音樂?。ㄒ惨雅某呻娪埃段鲄^(qū)故事》中的《瑪利亞》（Maria），現(xiàn)代作曲家里卡爾多·柯西安特（Riccardo Cocciante）2007年的同名音樂劇中的歌曲——完全是時下流行的“拼貼式”藝術。但要能如此高效流暢，則絕不是靠運氣了?？磥磉@個制作班子已找到竅門，莎翁名作一大堆，大可進行系列性制作，以此培養(yǎng)新一代歌劇演唱人才。

當日觀賞的羅密歐由男高音胡柏賢飾演（另一組為顧嘉樂），茱麗葉則由女高音鐘嘉欣演唱，都有不俗表現(xiàn)。若非前一天的下雨撐傘演出被大馬路另一邊的住宅投訴“噪音”而降低了伴奏音樂的音量減低，相信現(xiàn)場效果會更佳。

普及版《卡門》

“非凡美樂”在高山劇場新翼演藝廳主辦的歌劇《卡門》，則是高中生藝術體驗計劃的項目，同樣是因為疫情一再延期的演出，筆者看的是4月 16日最后一場。這個制作，可說是針對高中學生的推廣歌劇藝術的活動，而舞臺上的演出者也幾乎全是香港歌劇界的新生代主力軍，同樣是為年輕歌劇演員提供增添演出經驗平臺的傳承設計。

要發(fā)揮臺上臺下的普及傳承效果，作為監(jiān)制及導演的盧景文采用了“精華改編版”的方式來演出，只選取了歌劇中9首幾乎是首首耳熟能詳?shù)脑亣@調、愛情二重唱、五重唱、合唱和大大壓縮的前奏曲。前奏曲還未奏完，《卡門》的原著作者梅里美（P.Menimee）便走出舞臺，用廣東話將《卡門》的故事以“倒敘方式”介紹來龍去脈。這位全套戲服彩妝登場的主持人（林子幸），在整個演出中不僅將各首歌曲串聯(lián)起來，還以輕松生動的“鬼馬”手法來調動場下同學的情緒，成為很關鍵的人物。整出四幕長的歌劇《卡門》只花用了大約75分鐘，一氣呵成地在這位“原著作者”的帶引下完美落幕。

能做到這種濃縮的精華效果，當然并不簡單，刪了部分角色（如唐·何塞的鄉(xiāng)間女友米凱拉），保留了8個角色和15人的合唱團。雖然只演三場，其中4個角色還有AB角，如此安排當然也是要為更多演員提供登臺機會。部分唱段作了刪減，舞臺上的布景精簡，大幕上突出一大朵紅玫瑰，整個制作很有色彩感。演員服裝、燈光絲毫不茍，務求能讓初次接觸歌劇的學生觀眾能感受得到歌劇演出的氣氛。場景轉換時，便是“原著作者”出場“表演”之時，為此也無絲毫冷場了。

雖然這是精華版，但仍安排了一段雙人舞。音樂方面未知是否因樂池空間所限，同樣采用“濃縮版”，采用的是只有12位樂手的單管編制（其中1位是鍵盤手）。年輕的樂手們在葉詠媛指揮下奏出了富于戲劇色彩與氣氛的聲音。

這一精華版，戲份主要集中在張吟晶飾演的卡門身上，她的角色相對于飾演唐·何塞的顏嘉樂來說發(fā)揮更好。若非學生場，能演得更“放蕩”些，效果應會更好。相對，飾演斗牛士的錢琛銘，對該角色已很有經驗，表現(xiàn)上便極具壓臺感了。

“早產”的“愛之頌·戀之歌”

歌劇演唱會“愛之頌·戀之歌”可以說是在疫情期間因“難產”而誕生出來的一個“早產”成果，主辦者是香港一群熱愛歌劇的人士新成立的香港大歌劇院有限公司。該公司原計劃于去年11月成立，并推出這套以全新手法演繹的歌劇節(jié)目，奈何演藝場館關?！半y產”要延期。終于等到場館重開了，合作的樂隊因防疫限制不能到港，只得在4月19日以“演唱會”形式作“內部試演”，免費邀請有關人等觀賞，寄期望于稍后國門能放開，11月30日得以舉行正式演出。

這場歌劇演唱會由龔冬健擔任藝術統(tǒng)籌及聲樂指導，從“愛之頌·戀之歌”的名字可知，是選取歌劇中的與愛情有關的詠嘆調組成。西方歌劇十之八九都與“愛情”有關，但如何選擇并加以組合，可是很考驗功夫的。演出班底是香港年輕一代的歌劇演員，列于節(jié)目單上的便有十多位，今年在歌劇舞臺上都很活躍。看來培養(yǎng)香港歌劇接班人，也應是香港大歌劇院成立的主要宗旨，因此要組合這臺演唱會，發(fā)揮這群歌劇新生代的實力，便很重要。

擔任音樂統(tǒng)籌、負責設計這套“歌劇演唱會”尼古拉斯·穆尼（Nicolas Muni）是美國北卡羅來納州藝術學院（North Carolina School of the Art）歌劇學院的藝術總監(jiān)，兩年前他已“打造”了一出“全新”歌劇《瘋狂的愛》，將莫扎特、威爾第、普契尼、馬斯內、比才等人的8部著名經典歌劇中的序曲、詠嘆調、愛情二重唱、四重唱、合唱約20首，一出一出地連接起來，帶到長三角的上海、南京和蘇州，于8天內演出了4場（后來還搬上廣州的舞臺）。他這次“愛之頌·戀之歌”的節(jié)目設計，連同半場休息，長達兩個多小時，確是分量十足。

上半場以《波希米亞人》和《拉美莫爾的露契亞》這兩部經典意大利歌劇的第一、二幕選段來開始及結束。在前后這兩部包羅了詠嘆調、重唱及合唱的歌劇場面選段中，卻插入了兩首一冷一熱的詠嘆調：先由女高音黃靖面對著“爸爸”（郭嘉杰只演不唱）唱出普契尼歌劇《賈尼·斯基基》（Gianni Schicchi）中的名曲“我親愛的爸爸”，再由高男高音（Countertenor）蔡文燦唱出大多數(shù)人都未聽過的“黎明依然黑暗”（Dawn， Still Darkness）。這是1998年由英國作曲家喬納森·多佛（Jonathan Dove）創(chuàng)作的三幕英語歌劇《飛行》（Flight）中的詠嘆調，歌劇以困處機場中的難民為題材，詠嘆調則唱出黎明已來但機場航班仍然寂靜，也可說是今日機場的寫照了。

下半場則以兩部法國歌劇中的二重唱開始，開始是譚樂軒與張吟晶選自歌劇《拉克美》（Lakme）的“花之二重唱”，接著是馬貫華與錢琛銘的男聲二重唱“在神殿深處”（選自歌劇《采珠人》）。然后是意大利歌劇《蝴蝶夫人》第一、二幕和《意大利女郎在阿爾及爾》第一幕選段，再是伯恩斯坦的《老實人》（Candide）的《讓我們的花園繁茂生長》，最后以13位演出者的大合唱作結。

整套節(jié)目演出的舞臺幾乎是空臺，只用兩個白色方形“盒子”用作“百變”道具，再結合燈光變化增添戲劇性色彩，各演出者的演出服則各有心思。因需要演出多部歌劇中的不同角色，服裝并未刻意要結合某一角色，但所有唱段都和舞臺版歌劇一樣，結合動作、表情與舞臺走位，這當是導演黃曉初的功勞。同時，演出過程一直由鄺銘熙于舞臺左前方執(zhí)棒指揮，務求為輪番演奏鋼琴的陳子欣和趙曉菁與各演出者取得協(xié)調。期待11月能開放出限制，許忠?guī)ьI的蘇州交響樂團順利來港，為兩地的歌劇合作結出新的成果。

戴口罩眼鏡的歌劇

《伊多梅紐》（Idomeno）是香港演藝學院在疫情中停了好一段日子之后的年度歌劇制作，但也因疫情與過往的制作很不一樣——往年會從海外邀請具有經驗的歌劇導演、指揮來掌舵，得以將“寓演出于教育”的效果發(fā)揮得更大，但2020年原本計劃演出的威爾第歌劇《法爾斯塔夫》（Falstaff）也因疫情無法實現(xiàn)。

這次，香港演藝學院將莫扎特25歲時所寫的歌劇《伊多梅紐》搬上舞臺。這部歌劇可說是混合了神性和人性，深藏著強烈戲劇性的歌劇。歌劇故事延續(xù)了希臘神話《木馬屠城記》：以利亞公主被擄至克里特時，愛上了善良的王子伊達曼特；另一邊廂，國王伊多梅紐遭難，向海神求救，海神要求以一個條件來交換，將他得救后看見的首個活物作為祭物獻給大海。誰知國王遇到的卻是自己的兒子伊達曼特。

演藝學院自2020年11月開始排練，面對的也是過去從未有過的情況。首先是在排練和演出時，從主角到合唱演員全部佩戴口罩。這是繼去年10月28日丘日謙帶領的香港家長合唱團音樂會后，另一場“全口罩”演出。這對要用歌聲及面部表情來表達情感的歌劇來說，確是高難度的挑戰(zhàn)。

同時，這次全本演出第一、二幕，演出時間已長約90分鐘，中休后的第三幕也超過50分鐘，也就是說，連同中場休息長約3小時，這同樣增添了演出難度。無論如何，這三場歌劇制作能順利完成，需感謝臺前的演員幕后的制作人員，特別是作為歌劇制作很重要的兩位要做出相互配合的舵手——導演鄧樹榮與指揮徐惟恩。

在樂池中的徐惟恩，帶領雙管制的演藝交響樂團，聯(lián)同于舞臺右側佩戴著口罩演奏古鍵琴（Continuo）的樂手，擔起的是對整場演出及各演出者音樂上的支持，更掌控著演出的節(jié)奏，這都是在演出過程中可以感受到的。作為戲劇導演的鄧樹榮，2018年3月已為學院執(zhí)導過奧芬巴赫的歌劇《霍夫曼的故事》，當年合作的是邀自海外的客席指揮艾坦·格洛伯森（Eitan Globerson）。

邀請戲劇導演、電影導演執(zhí)導歌劇，在近十多年來幾乎成了為歌劇制作引入“新元素”的新潮流，絕非疫情下的新事物了。這次鄧樹榮在節(jié)目單“導演的話”中，便很清楚地說明了他這個歌劇制作的“新嘗試”：“故事發(fā)生在古希臘時代的克里特，除了在外觀上將其現(xiàn)代化，我還受當時雕塑文化的影響，嘗試將歌者的身體雕塑化，透過簡單的姿態(tài)呈現(xiàn)深層的感情。同時，我創(chuàng)造出獨唱者的‘另我，探索人物異常復雜的內心世界。這些美學決定都不容易，但可視為一項結合表演及歌唱的實驗。若能享受創(chuàng)作過程中的喜悅，于愿足矣?！?/p>

為此，三幕中的場景雖然不少，但基本上都幾乎是“空場”，只運用間幕及幕墻的移動來變化空間，簡約的燈光也偏向低調，用以突出故事悲劇性的本質（盡管是“大團圓”結局）?，F(xiàn)代服飾剪裁設計的雕塑化線條感，結合演員力求簡約的動作，就更突顯故事背后潛藏的無奈的悲情。至于五位獨唱者的“另我”設計，全是蒙著面孔“隨侍”在旁的黑衣人，能否借此展示各人物復雜的內心世界其實并不重要，作用只在于不斷提醒觀眾去發(fā)掘歌聲、歌詞以外所包含的情感，就好像各演出者佩戴著口罩掩去了大部分面部表情以及扮演阿爾巴斯（Arbace）的何俊諺佩戴著眼鏡登場——這種時空“錯接”的手法，多少能起到現(xiàn)代戲劇的“疏離效果”。

香港本地的歌劇制作，在港外的導演、指揮和演出者都因疫情無法前來的情況下，以往本地結合港外名家的合作方式只能“暫時擱置”，要“自力更生”了。在這種情況下，這兩個月來香港“井噴式”的歌劇演出，不難看出都是或多或少的“變奏”制作，其宗旨和重點也轉到專注培育新一代歌劇人才和歌劇觀眾，嘗試以各種方式來將歌劇這門偉大的藝術傳承下去?？磥恚@樣的歌劇活動，也會成為疫情期間的新常態(tài)了。