徐紅磊

他的聲音優(yōu)美，具有非凡的表達力。他那天鵝絨般輕柔而洪亮的聲音是自吉利和勞利·沃爾彼之后難得聽到的。

——《美國音樂》雜志

當(dāng)我們聽到用“天鵝絨”這樣的詞匯來形容聲音的時候，第一個想到的歌唱家可能就是朱賽佩·迪·斯苔芳諾（Giuseppe di Stefano，1921～2008）了。因為他有著西西里式的漂亮容貌，和藹溫柔的嗓音，那么優(yōu)美自然，那么深邃多情，我想應(yīng)該沒有哪位歌手會不渴望擁有他的天賦異稟，他也因其高貴的“天鵝絨”般的音色躋身20世紀(jì)“世界著名十大男高音”之列。

斯苔芳諾在歌唱生涯中詮釋了眾多的歌劇角色，但是由于他過早地從抒情男高音向戲劇男高音發(fā)展，使他開始過度修飾自己的聲音，這也不可避免地縮短了其歌唱生涯。到了20世紀(jì)60年代中期，剛過不惑之年，斯苔芳諾的聲帶已經(jīng)嚴(yán)重受損，失去了昔日的柔美音色。但他在歌唱藝術(shù)上的追求和成就，卻沒人可以否定。

綻放的天賦與勤奮

對于音樂家的成名來說，得天獨厚的天賦應(yīng)該是一種必不可少的特質(zhì)。16歲的斯苔芳諾跟隨托奇奧（Adriano Tocchio）和路易吉·蒙特桑托（Luigi Montesanto）正式學(xué)習(xí)聲樂，他的天賦也得到了老師的認(rèn)可，認(rèn)為他的嗓音條件與音樂感覺具有歌唱家的潛質(zhì)。得到認(rèn)可的斯苔芳諾更加堅定自己的理想與信念。我們常說，一位成功的歌劇演員如果沒有不斷勤奮努力的積累，就會淹沒在時代的潮流中。閱讀大量的歌譜，深入研究每一個歌劇角色的心理變化等，必須成為歌唱家們的家常便飯。斯苔芳諾便是一個典型的例子，他每天刻苦練習(xí)唱法與技巧；沒有大舞臺自己就尋找小舞臺不斷錘煉；即使在突如其來的二戰(zhàn)時期，仍然在軍營內(nèi)外放聲歌唱。通過不斷的堅持與歷練，在二戰(zhàn)期間，他與洛桑的廣播電臺合作錄制了《愛之甘醇》和《外套》等意大利歌劇中的詠嘆調(diào)，顯示出了他高水準(zhǔn)的演唱。在斯苔芳諾的歌聲中，我們可以感受到“深邃”與“親切感”，這與其自身的性格與年輕時的經(jīng)歷有很大關(guān)系。他心里永遠住著強大的音樂世界，不受任何外界干擾，溫暖柔情地表述出自己的情感。

音樂界有很多這樣通過自身不斷努力積累，在偶然的機會走向世界的音樂家。如世界著名女高音歌唱家瑪麗亞·卡拉斯（Maria Callas），16歲便已經(jīng)掌握了大量的歌劇唱段，因為臨時頂替飾演貝利尼歌劇《清教徒》（I Puritani）中的女主角埃爾薇拉而引起轟動，自此獲得“歌劇女神”之稱。再比如，世界著名鋼琴演奏家郎朗，如果沒有自己從小對于作品的大量演奏積累，就不會有美國芝加哥“拉維尼亞音樂節(jié)”世紀(jì)慶典明星音樂會替補登臺的一炮而紅。前期的大量積累與刻苦勤奮是成功的必要準(zhǔn)備，付出終會有回報。斯苔芳諾也正是因為如此才被時任美國紐約大都會歌劇院總經(jīng)理的著名加拿大男高音愛德華·約翰遜（Edward Johnson）選中，放歌大都會，成為一名歌劇巨星。許多權(quán)威樂評家當(dāng)時認(rèn)為，斯苔芳諾是繼卡魯索、吉利之后，最能夠延續(xù)大都會輝煌聲譽的男高音歌唱家，他也將開啟大都會的全新時代。

從至今保存的斯苔芳諾的音像資料中不難聽出，他的演唱較其他的男高音具有較強的辨識度，源自他“天鵝絨”的嗓音與獨特的技術(shù)處理，雖有夸張之處，但是恰到好處。每每聽他的演唱都會感覺聲音讓人美得窒息，不能自拔，尤其是他那具有流動性“弱聲”的長音，與渾然自在的強弱處理，音色統(tǒng)一，堪稱一絕，因此迅速獲得萬千歌迷的追捧。尤其是1951年9月，他與瑪麗亞·卡拉斯及蒂托·戈比（Tito Gobbi）首度相遇，組成了聲樂史上著名的歌劇“黃金組合”。

執(zhí)拗的任性與超負(fù)

對于男高音來說，成長之路是艱辛的，除要克服種種技術(shù)要求背閱大量作品外，還要有強大的心理素質(zhì)。當(dāng)然，所謂的心理素質(zhì)還包括根據(jù)觀眾與作品的需要，相應(yīng)地做出犧牲與調(diào)整——如何把控好這個“度”，取決于歌唱家對于自身的認(rèn)知。眾所周知，斯苔芳諾是一位典型的抒情男高音，他對聲音的駕馭不但靈活而且輕巧，柔美的音色典雅精致，具有絕佳的品質(zhì)和獨特的個人魅力，可以說他將抒情男高音的歌劇形象塑造到幾近無可挑剔的境界。在他歌唱生涯前期塑造的《愛之甘醇》《波希米亞人》等歌劇中的角色就曾引起了巨大轟動。

正是因為他的執(zhí)著與堅持才能有如此成就，但是執(zhí)著還帶有固執(zhí)和拘泥的意思。20世紀(jì)中期，意大利威爾第真實主義聲樂學(xué)派慢慢占有意大利的歌劇市場，隨之產(chǎn)生了一批所謂“威爾第式”歌唱家和真實主義歌劇作品的詮釋者，他們具有穿越樂隊的聲音張力與穿透力，有充足的氣息、飽滿的音色以及超強的舞臺控制力。他們的演唱對原有古典主義、浪漫主義作品的演繹方式產(chǎn)生了很大的沖擊。于是，出于對舞臺的熱愛，斯苔芳諾在30多歲時選擇轉(zhuǎn)型戲劇性男高音，他需要大幅度增加聲音的張力與結(jié)實度以勝任此類角色。從抒情男高音的生理規(guī)律來講，隨著年齡的增長，聲帶會慢慢增厚，40歲以后可以適當(dāng)選擇一些戲劇性作品，但對于30歲左右的男高音來說，完全轉(zhuǎn)型戲劇性作品，無疑是一種“超負(fù)”運作——整個技術(shù)都要發(fā)生變化，包括換聲區(qū)也要做“滯后”的選擇，才可以做出戲劇性的音響，大幅度的使用，必然會引起聲帶受損。1953年至1961年，他開始在自己的演出中過多地補充戲劇性角色，主演了《卡門》《丑角》等歌劇，以其深厚的唱功取得演出的成功與聽眾的認(rèn)可。

出演“超負(fù)”角色，斯苔芳諾的聲音開始喪失了抒情美和原來的彈性，聲帶有了嚴(yán)重?fù)p耗。1963年斯苔芳諾準(zhǔn)備與女高音瓊·凱雷（Joan Carlyle）出演著名歌劇《波希米亞人》的時候，由于聲帶受損嚴(yán)重，不得不取消了演出，由盧奇亞諾·帕瓦羅蒂（Luciano Pavarotti）取代。世界上有很多男高音歌唱家如卡魯索（Enrico Caruso）、馬爾蒂內(nèi)利（Giovanni Martinelli）和勞里沃爾皮（Giacomo Lauri-Volpi）等從抒情男高音轉(zhuǎn)型戲劇男高音非常成功，但也有吉利、克勞斯（Alfredo Kraus）等抒情男高音，從不涉獵自己能力范圍之外的作品，以葆自己歌唱的“常青之路”。當(dāng)“度”失衡就會產(chǎn)生負(fù)面作用，所以現(xiàn)在來看抒情男高音過早地轉(zhuǎn)型戲劇男高音是不可取的。不可否認(rèn)的是斯苔芳諾當(dāng)時飾演角色時激情飽滿，聲音強勁有力，展現(xiàn)了自己所有的聲樂技巧，這樣強大的感染力是人們無法拒絕的，他本人也無法將自己局限在抒情男高音的范疇之內(nèi)，這些角色也正是他最大藝術(shù)成就的體現(xiàn)。

流芳的短暫與永恒

斯苔芳諾與他同時代的許多偉大男高音如莫納柯（Mario dal Monaco）、科萊里（Franco Corelli）、貝爾岡齊（Carlo Bergonzi）等相比，其歌唱生涯是比較短暫的。雖然我們不能回到過去現(xiàn)場聆聽斯苔芳諾的歌聲，但是通過欣賞能搜集到的影像資料及聲音片段也足以讓我們贊不絕口。在《托斯卡》中那首著名的詠嘆調(diào)“今夜星光燦爛”（E luce van lestelle），他的完美演唱直擊觀眾的心靈，尤其是那高音A由強至弱的一氣呵成。記得斯苔芳諾在1952年的一段黑膠錄音中，觀眾雷鳴般的掌聲持續(xù)了2分05秒，返場又唱一遍，還是雷鳴般的掌聲持續(xù)，令人激動不已。那首著名的浪漫曲“偷灑一滴淚”（Una furtiva Lagrima）營造了詩意的舞臺氛圍，這首作品在黑膠錄音中，有前后兩個F是延長性的弱至極弱，這對于男高音技術(shù)是極大的挑戰(zhàn)，且整個作品多采用半聲唱法，角色內(nèi)心情感的抒發(fā)讓聽眾無法自拔，他演唱的這首曲目也被公認(rèn)為是空前絕后的。再如歌劇《弄臣》（Rigoletto）中“女人善變”（La Donna e Mobile）的演唱，本具“天鵝絨”般嗓音與英俊的外表，隨心所欲地在音符上加上漸弱與漸強，把公爵這個角色飾演得活靈活現(xiàn)。極具魅力的演唱讓我們發(fā)現(xiàn)他在演唱時為了保持線條柔美與歌唱的感染力，“關(guān)閉”技術(shù)用得比較滯后，此舉雖有效，卻容易損傷聲帶。他的弱聲與偉大男高音吉利相比較更具靈動，而吉利的更具持重。

斯苔芳諾從小便對拿波里歌曲注入了濃濃的熱情，他演繹的拿波里歌曲繼承了吉利和斯基帕（Tito Schipa）那種近似于吟誦的傳統(tǒng)演唱風(fēng)格，純樸清新、連貫流暢，具有一種優(yōu)美境界。難能可貴的是斯苔芳諾為我們留下了豐厚的拿坡里歌曲的唱片錄音，里面包括了大約30位作曲家的作品，首首經(jīng)典。其中黑膠唱片中的《負(fù)心人》（Core ‘ngrato），將被愛情拋棄的情緒表現(xiàn)得淋漓盡致，2個G音帶著哭腔，極具代入感。《重歸蘇聯(lián)托》（Torna a Surriento）中弱聲的詮釋非常有代表性，親切、自然、舒展。

經(jīng)常有歌手和評論家評論他們欣賞“年輕”的斯苔芳諾，而忽略了他的一生帶給觀眾的影響。在20世紀(jì)中期以后，因為嗓音的緣故斯苔芳諾表演的歌劇越來越少，僅局限于音樂會的演唱。當(dāng)時面對眾多負(fù)面議論的斯苔芳諾卻說：“也許是這樣。但我仍要這樣唱。上帝讓我生活在大地上，我就不去理睬別人的議論?！睙o須置疑的是斯苔芳諾在全盛時期所奠定的雄厚的觀眾基礎(chǔ)并沒有隨著他的嗓音受損而有所減弱。1992年6月，71歲的他在羅馬出演《圖蘭朵》中老皇帝的角色，觀眾們對他仍處在狂熱的狀態(tài)中。

從斯苔芳諾藝術(shù)人生中，我們可以看出，作為一名成功的歌者需要具備天賦與執(zhí)著的勤奮，成功永遠留給有準(zhǔn)備的人。這同樣也是一個歌唱家所獨有的魅力。從他的唱片中不難聽出，他“天鵝絨”般的聲音、超強的樂感以及忘我的演唱使他的歌唱獨具魅力，盡管在那個年代為了歌劇舞臺他選擇了技術(shù)上“超負(fù)”的轉(zhuǎn)型，但仍有眾多的觀眾為之傾倒。對于他而言，技術(shù)已然不是目的，用生命歌唱才是他的成功所在。因此很多人把卡魯索、斯苔芳諾、帕瓦羅蒂作為20世紀(jì)意大利男高音杰出的代表，是有一定原因的。

每一位聲樂大師都會為后輩留下教科書般的演唱技巧，豐富的技巧與音樂詮釋，是每一位聲樂學(xué)習(xí)者值得終生去揣摩的。斯苔芳諾留給我們的不單是高超的演唱技巧，更多的是對待歌唱的態(tài)度，同時也警示了很多歌者在轉(zhuǎn)型上或者在曲目選擇上要把控好“度”。但是，在日新月異的今天還會有很多歌者重蹈覆轍，這足以引起眾多聲樂學(xué)習(xí)者的重視。客觀地認(rèn)識自己的條件與能力，循序漸進地進行聲樂訓(xùn)練是很有必要的。執(zhí)著的同時更需要理智，科學(xué)的方式才是正確之道。

斯苔芳諾過早離開歌劇舞臺，不得不說是世界聲樂藝術(shù)的一大損失，他因“超負(fù)”演唱而過早受損的嗓音像一把匕首一樣時刻警示后輩歌者，但他對藝術(shù)的追求和奉獻的精神卻時刻激勵著我們不斷前進。