柴文娟

20世紀五六十年代嶺南電影以內(nèi)地和香港“兩制”電影藝術(shù)之間的和平競爭為影像奇觀、以內(nèi)地和香港電影藝術(shù)兼容互補為開端。20世紀50年代嶺南電影以現(xiàn)實主義立場，表現(xiàn)社會眾生相，在數(shù)量上達到嶺南影史的高峰，藝術(shù)水平也有所提高;60年代嶺南電影出現(xiàn)危機，數(shù)量銳減。1958-1969年，香港電影蓬勃發(fā)展。這一時期嶺南電影銀幕上出現(xiàn)了眾多具有時代特質(zhì)的女性形象，她們積極探索自我價值，反映了新時代的進步思想對女性生活的各方面影響。

一、女性意識的主體欲望

“五四”新文化運動將西方婦女解放的聲音傳進了中國，中國女性意識逐漸覺醒。1949年法國女作家西蒙娜·德·波伏瓦出版《第二性》，書中闡述了女性的獨立自主意識、“他者”地位以及如何實現(xiàn)自身解放的途徑。[1]同年，法國精神分析學(xué)家雅克·拉康在其論文《作為“我”之功能形式的鏡像階段》中聲稱，自我意識的確立發(fā)生在嬰兒的前語言期，即“鏡像階段”，在此階段，嬰兒確立了“自我”與“他人”之間的關(guān)系。[2]拉康補充了波伏娃“他者”理論的形成原因，認為人的欲望總是他者的欲望。20世紀六七十年代，與弗洛伊德和拉康的精神分析法不同的法國后現(xiàn)代主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲將欲望看成是具有能動的創(chuàng)造性力量，它具有顛覆性、解放性和革命性，它應(yīng)該被充分地展現(xiàn)出來。[3]綜上所述，女性意識的覺醒必然是以女性欲望的展示和主體性的確立為標志。女性欲望和主體意識是能動性、自主性的基礎(chǔ)，也是創(chuàng)造性的來源，只有確立了主體意識，才能充分發(fā)揮女性的作用，激發(fā)女性的內(nèi)在潛能。文章重新審視嶺南電影在性別上的處理，檢討其成功和失敗，嘗試把1949-1969年的嶺南電影放到當代的性別討論中來思考。

1949-1969年，西方女性主義思想以及后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮對電影領(lǐng)域產(chǎn)生了重要的影響，嶺南電影開始尋找女性自我價值和尊嚴，重視女性主體欲望的結(jié)構(gòu)性成分，在電影創(chuàng)作中體現(xiàn)出了女性欲望的描寫和主體意識的建構(gòu)。1969年，香港新浪潮女性導(dǎo)演唐書璇的影片《董夫人》從女性視角展開了對傳統(tǒng)女性意識的反思，對女性心理進行詮釋，直接體現(xiàn)了“主體欲望”主題，具有典型的“欲望”敘事特征?！抖蛉恕分校杂辉俦缓鲆?，唐書璇通過對女性欲望的書寫，尋找到女性的主體性。在捉迷藏時，維玲肆意跳脫楊尉官事前為其規(guī)定的范圍，隱匿于樹林中，使楊尉官找不到自己。[4]導(dǎo)演對維玲主觀視點的認同，使觀眾領(lǐng)悟到維玲從被動變主動，以及夾雜著尋開心的愛意。相較之下，影片的女主角董夫人在男女觀看關(guān)系中并不具有女兒維玲的主動性。受到身份和禮教的制約，董夫人隱忍于外表下的欲望和絕望躍然紙上，揭示了在男權(quán)傳統(tǒng)文化隱蔽下，女性渴望追尋自我解放的主體意識，以及身處于男權(quán)主導(dǎo)社會的無奈。[5]作為女性導(dǎo)演，唐書璇以女性特有的感悟，運用疊印、閃回和定格等多樣化的視聽語言，深入挖掘女性內(nèi)心的欲望和掙扎，構(gòu)建了一個富有傳統(tǒng)美學(xué)意境和現(xiàn)代女性意識的影像世界。

在新中國電影“十七年”這一特定歷史情境下，在積極投身革命的宏大社會背景下，女性的主體意識屈服于主流價值觀，電影中的女性形象亦被打上了時代的烙印，融入了主流的價值觀念。20世紀五六十年代，在以工農(nóng)兵英雄人物為主流的內(nèi)地嶺南電影中，個人欲望被禁止，愛情描寫較少，女性形象也更多被男性化。在嶺南諸多片種中，諜戰(zhàn)片中的女特務(wù)區(qū)別于對欲望絕對禁閉的其他女性，成為那個特殊年代被合理窺視的對象。1957年，在盧玨執(zhí)導(dǎo)的電影《羊城暗哨》中，女特務(wù)穿著旗袍露著胳膊和大腿，將身體包裹得凹凸有致，風(fēng)情萬種的女特務(wù)形象幾乎成為那個時代電影里唯一有情欲的人。影片的目的是揭示男權(quán)傳統(tǒng)文化遮蔽下的女性禁錮、封閉、壓抑已久的心理。同時期的香港電影中女性作為主體，參與警匪片的拍攝逐漸增多，如1965年由楚原執(zhí)導(dǎo)的電影《黑玫瑰》，在曲折離奇的敘事之外，更探討女性如何通過個人力量改變命運的議題，其中寄托的社會關(guān)懷，又與嶺南電影傳統(tǒng)美學(xué)遙相呼應(yīng)。1961年張徹導(dǎo)演的警匪片《賊美人》，1963年吳回執(zhí)導(dǎo)的影片《女偵探》等，與類似色相誘人的女性諜戰(zhàn)片招攬觀眾不無關(guān)系。但值得注意的是，影片反映了在“金錢至上”價值觀影響下，千百年來遵守傳統(tǒng)道德觀念的中國女性的異化，講述了處于“第二性”可悲處境的女性利用“情欲”作為斗爭和征服的武器。

二、女性書寫的美學(xué)建構(gòu)

1975年法國女性學(xué)者埃萊娜·西蘇提出“女性書寫”的概念。她認同兩性之間的差異性，希望通過書寫打破男女二分局面，使女性有別于男性的特質(zhì)同樣受到重視。[6]電影中的女性亦來自書寫本身，把男性和女性同時放入文本中，不是男尊女卑，而是平等對話。嶺南電影在探索電影民族性、互補性、娛樂性的道路上，倡導(dǎo)女性自立自強意識，重新建構(gòu)了新時代的女性形象，呈現(xiàn)出了具有豐富美學(xué)價值的女性書寫。

（一）民族意識的美學(xué)探索

電影的民族化一直是嶺南電影創(chuàng)作者努力探索的藝術(shù)方向。1960年，夏衍在電影工作者協(xié)會代表大會上提出：“電影要向傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)習(xí)，要塑造出具有中國特色的人物性格，以及人與人之間的關(guān)系;要有中國特色的思想感情、倫理道德。”[7]嶺南電影塑造了一系列具有女性獨立意識、敢于與傳統(tǒng)婚戀觀決裂的新女性形象，反映了嶺南地區(qū)商業(yè)經(jīng)濟建設(shè)時期嶄新的精神面貌。

儒道互補是中國文化中儒家精神和道家智慧同構(gòu)的哲學(xué)形態(tài)，雖然儒家與道家的思想差別很大，但兩者互為因果，互相補充，共同構(gòu)成了中國文化積極入世與順應(yīng)自然的矛盾統(tǒng)一。在儒道兩家學(xué)說影響下，兩性間的愛情、婚姻與家庭關(guān)系，正是嶺南電影所關(guān)注的重要方面。1956年，導(dǎo)演朱石麟的影片《新寡》，描述了一位被視為克死丈夫的“不祥人”，面對社會及家庭的壓力和歧視，最終，決心自立與愛人共同離開這個傷心地，勇敢尋找新生活的故事。朱石麟對女性的地位采取開放態(tài)度，極力頌揚男女平等，爭取女性自由，其關(guān)注點不僅在于女性的地位，也打破了以男性家族為中心的傳宗接代的觀念，具有積極的意義?！缎鹿选返臉?gòu)圖平穩(wěn)秀美，節(jié)奏舒緩抑揚，女主人公溫柔憂郁卻不失堅強，體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)審美傾向。此片與《各有千秋》《新婚第一夜》合稱朱石麟的“女性三部曲”。在藝術(shù)上，朱石麟繼承了中國詩歌的傳統(tǒng)美學(xué)，善于用細節(jié)作比興，在人物、情節(jié)與環(huán)境之間的對立關(guān)系中揭示主題思想，其電影作品具有詩意化的魅力，以生動、細膩的鏡頭捕捉了女性含蓄的情感，對女性形象的刻畫，具有樸素的現(xiàn)實主義特色。

在新中國成立后，嶺南電影逐步強化了具有美學(xué)價值的女性獨立自主形象。1960年由蘇里導(dǎo)演、喬羽等編劇，長春電影制片廠與廣西電影制片廠合拍的民族片《劉三姐》，描述了壯族歌仙劉三姐智斗地主、追求美好生活的故事。在廣西陽朔濃郁的民族風(fēng)情畫背景下，在漓江風(fēng)采、壯家風(fēng)情等生活白描中，塑造了一位美麗善良、勤勞勇敢、深受父老鄉(xiāng)親喜愛的民族女歌手形象。女性在舊社會本是被壓迫和約束的對象，而影片中的女性作為抗爭的領(lǐng)袖，四處傳歌。這種女性自覺意識，也只有在舊的管制中沖破羈絆才最具力量和代表性。

（二）東西文化的融合互補

嶺南電影將真實平凡的女性形象搬上銀幕，試圖尋找女性的自我拯救途徑。這些電影并不致力于向人們展示男女兩性的性別和文化對立的劇烈沖突，而是對傳統(tǒng)文化仍保持尊重。這些女性并未以激烈的態(tài)度打倒傳統(tǒng)，而是在不斷地協(xié)商中抵御男權(quán)，嘗試在不斷變化的社會中尋找新的身份。電影中的女性形象更加真實，更富生活感，形成了獨具東方色彩的新女性形象，鮮明地體現(xiàn)了西方哲學(xué)與東方文化的融合互補。

香港左翼電影一直具有以女性作為中國現(xiàn)代性實驗場域的傳統(tǒng)。1957年，導(dǎo)演李萍倩的《望夫山下》是一部希區(qū)柯克式的懸疑片，手法曲折懸疑，以新女性自立自強意識的覺醒為主題。女主宛琳為尋找失蹤丈夫柳彥士，從南洋遠道來香港，在充滿壓力、死氣沉沉的丁家當家庭教師，和丁家少奶曼碧甚為投緣。在陰沉壓抑的傳統(tǒng)禮教氛圍下，被孤立于郊外大宅中的宛琳，撥開層層迷霧，發(fā)現(xiàn)曼碧的丈夫竟是柳彥士，柳彥士因?qū)ν鹆者^度思念致精神失常，長居精神病院。在對劇中三位不同女性形象的塑造上，李萍倩運用風(fēng)格化的鏡頭語言，表現(xiàn)了女主宛琳與依附丈夫的曼碧以及專橫的老太太三個人完全不同的人生價值觀。在影片的結(jié)尾，樓上樓下的空間對位和精巧的場面調(diào)度，揭示了人物的權(quán)力關(guān)系和相對地位，最終是象征男權(quán)的慢慢倒下（老太太、丈夫和妻子），獨立自主的新女性卻能跨越象征男性社會強加給女性負擔的望夫山。

20世紀50年代，香港受外來文化的影響，民眾的精神面貌和生活方式發(fā)生了很大的變化，電影也走出了傳統(tǒng)的封建家庭格局，邁進現(xiàn)代都市家庭。嶺南電影以現(xiàn)實主義的立場，表現(xiàn)了社會眾生相和價值觀念。1951年，由司徒文森編劇、王為一導(dǎo)演的影片《火鳳凰》，在中國開展知識分子的自我教育和自我改造運動的時代背景下，以青年知識分子思想改造為主題，體現(xiàn)了女主人公梅麗影在男主人公苦悶艱難的改造過程中所起到的關(guān)鍵作用。影片講述了追求獨立自主的女主人公不滿父母包辦婚姻，想要去尋找自己的真愛，最終與情投意合的畫家朱可期結(jié)為夫婦的故事?；楹螅魅斯恍囊灰庵С终煞虻氖聵I(yè)，但當夫婦之間出現(xiàn)分歧時，她并非一味遷就忍讓，而是勇于發(fā)聲和反抗。影片掌握了民族審美心理，贊美了女性，塑造了具有中國特色的新女性形象。1957年，由易文編導(dǎo)的影片《曼波女郎》，講述了玩具店老板李清達與妻子育有兩名女兒，長女李凱玲能歌善舞，尤其擅長跳西方曼波舞，但偶然發(fā)現(xiàn)自己并非父母親生，經(jīng)過一番周折，最后重回家庭。影片結(jié)束于西方的舞會中，女主角帶領(lǐng)大家在音樂和舞蹈中重新找回身份。影片塑造了一個自由自在、無憂無慮、青春陽光的“書院女”形象，亦建立了一種既對傳統(tǒng)的考慮，又嘗試在現(xiàn)代西方文化中尋找個性的女性。

（三）都市娛樂的美學(xué)變異

嶺南電影根植于獨特的地域文化，既追求都市化、國際化，也保留民族性、鄉(xiāng)土氣。娛樂味濃、市民化重、夸張幽默的藝術(shù)表演，是本時期嶺南電影娛樂化的美學(xué)特色。20世紀50年代國民經(jīng)濟迅速恢復(fù)，人民安居樂業(yè)，嶺南電影將受眾對準中產(chǎn)階級，表現(xiàn)流行、時尚、都市化的現(xiàn)代生活，走上了一條都市娛樂化的創(chuàng)作道路。五六十年代，空中小姐是香港女孩向往的職業(yè)，電影賦予了女性獨立、時尚的氣質(zhì)。1959年，易文編導(dǎo)的影片《空中小姐》，描述了葛蘭、葉楓和蘇鳳三名女子與機長雷震、喬宏的工作與戀愛生活，由此展開了她們的飛躍人生旅程。影片以空姐的訓(xùn)練制造娛樂氣氛，比如，空姐們圍著毛巾測量身高體重，手拿咖啡頭頂書走直線，等等生活場面為觀眾帶來了輕松愉快的觀影體驗。另外，影片并沒有把女性的現(xiàn)代化處境理想化，而是指出問題，女主葛蘭在解放與約束之間徘徊，她希望和客人是平等的，和男性同事是平等的，和保守的男友是平等的，自由和平等的追求使女性從傳統(tǒng)女性的處境中解放出來，追求自己喜愛的事業(yè)。

李萍倩導(dǎo)演的理想女性形象善良而勇敢，往往超越自視過高、難以自控的男性形象。拍攝于1955年的電影《我是一個女人》，講述了主角林靄玲大學(xué)畢業(yè)不久即結(jié)婚生子，擔負起相夫教子的責任。雖然生活無憂，但她不甘心學(xué)無所用，靄玲積極投入記者工作，愛面子的丈夫許奕軒不讓太太出去工作，說：“我不能給人笑話?！膘\玲立即反駁：“你才是笑話?！膘\玲機敏、風(fēng)趣的回答，表現(xiàn)了新一代都市女性智慧、樂觀、時尚的精神面貌。1960年由張愛玲編劇、唐煌導(dǎo)演的都市喜劇《六月新娘》，描述了女主人公汪丹林不滿父親利用她釣金龜婿，同時又與未婚夫誤會重重，所以遲遲不肯舉行婚禮。幸好有友人從中勸解，一對歡喜冤家終締結(jié)良緣。片中女主人公對婚姻充滿了疑慮：父親一心為錢，男友的感情由濃漸淡，不知是否值得托付終身。影片尤其注重女性形象的表現(xiàn)，女主人公對自身命運的思考、對婚姻愛情的自主抉擇，都表現(xiàn)出了女主人公敢于改變、自信開朗的性格特征。

結(jié)語

1949-1969年這一時期的嶺南電影，對親情倫理的深切關(guān)注，對女性心理世界的細致描繪，對女性獨立意識、婚姻選擇、生命意識等方面的探索，為女性主義電影理論與創(chuàng)作研究提供了各種新的藝術(shù)考量。這些電影反映了特定時代及社會背景中各種女性人物的生存狀態(tài)和精神面貌;塑造了一系列具有五四精神，對于傳統(tǒng)價值觀、婚戀觀敢于批判的新女性形象;形成了獨具美學(xué)價值的嶺南電影話語系統(tǒng)。

參考文獻：

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