黃恩鵬

蘇建平在《一個(gè)人的奧義書(shū)》“附錄”有個(gè)“訪談”，談到了當(dāng)下中國(guó)散文詩(shī)的“難度寫(xiě)作”，他在“訪談”中言明了自己的“創(chuàng)作觀”：“敢于寫(xiě)陌生的事件”“散文詩(shī)必須展現(xiàn)想象力”“盡可能回避已經(jīng)存在太多的治愈系的小詩(shī)意”。我很是贊同。未見(jiàn)蘇建平之前，我讀他的作品：思辨，智慧，哲學(xué)意味。見(jiàn)到蘇建平，知他閱讀豐厚。我們談卡爾維諾《隱形城市》，馬可·波羅向忽必烈汗“講述”歐亞大陸城市景狀：那是有關(guān)“天下之城”的無(wú)盡想象，虛與幻，觸不見(jiàn)的世界圖景，在思想的漫游中，城市與時(shí)間符號(hào)，記憶與夢(mèng)境，可觸可撫。還有：圣瓊·佩斯的《海標(biāo)》、希梅內(nèi)斯的《柏拉特羅和我》、泰戈?duì)柕摹都村壤返鹊?。談到中?guó)古代辭賦與散文詩(shī)，我在《發(fā)現(xiàn)文本》課題第一部分《尋找“原象”的意義群》中，論及了中國(guó)古代文本是否存在“散文詩(shī)”這一“礦物質(zhì)”，例舉了王勃《滕王閣序》大量用典構(gòu)成的文本性，王維《山中致裴秀才迪書(shū)》、李白的《春夜宴桃李園序》、李華《吊古戰(zhàn)場(chǎng)文》、蘇軾《前后赤壁賦》等等文本的散文詩(shī)性。他則“固執(zhí)地把陶淵明的《桃花源記》、蘇軾的《前后赤壁賦》等作品視為散文詩(shī)的典范”（后記），真是不謀而合！我在“原象”一文中，細(xì)致剖析了這個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題。他則以實(shí)際寫(xiě)作拓展了：“不要風(fēng)花雪月，不要心靈雞湯，最好能寫(xiě)寫(xiě)歷史和俗世，寫(xiě)寫(xiě)歷史和俗世中的個(gè)人的命運(yùn)”的理念和主張。

與蘇建平“相遇”在某年同期的《草堂》詩(shī)刊。他的《蘇軾的懷鄉(xiāng)日記》是一組類(lèi)似“紀(jì)年體”詩(shī)性文本?；蛞蛩翘K姓，深感蘇門(mén)巨擘一生不凡的際遇，借助“夢(mèng)中相授”，蘇氏建平要為蘇氏子瞻，言說(shuō)眾所未知的生命經(jīng)歷?！邦}記”這樣寫(xiě)：“今于夢(mèng)中，偶得東坡日記。世未傳。揣其夢(mèng)中相授之意，顛沛流離，一生漂泊，眉山為鄉(xiāng)，故人亦為鄉(xiāng)，故擇其深思之句，出之，且以今人之白話。”擇其詩(shī)詞，即得故事。當(dāng)是時(shí)，我已將此作當(dāng)了“劇場(chǎng)文本”來(lái)閱讀了，文本時(shí)空，驟然增大，獨(dú)白或講述，皆入匏瓠。每一章，都以時(shí)間及地域標(biāo)注作為詩(shī)題，有如古文本“事件”標(biāo)注。古詩(shī)詞所映現(xiàn)情節(jié)、旅程、際遇，由當(dāng)代詩(shī)人講述：蘇氏子瞻，先是入京，再是離京，重回京城，物是人非，官場(chǎng)對(duì)立，政治理念，皆是經(jīng)歷。然后，離開(kāi)京師。思妻“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘”的夢(mèng)淚，獄中思弟、汴梁思友、南康思鄉(xiāng)、儋州思朝、常州思兒。以獨(dú)到的“非虛構(gòu)”，概說(shuō)了蘇軾顛簸的一生，簡(jiǎn)直是一部小說(shuō)文本或劇場(chǎng)文本的概讀，打開(kāi)了一個(gè)通往詩(shī)性言說(shuō)的通道。

散文詩(shī)有多種寫(xiě)作的可能性，或者說(shuō)“難度寫(xiě)作”。蘇建平的文本，語(yǔ)言立體，想象獨(dú)特。一個(gè)活著的蘇軾就在眼前。蘇氏建平，以他的語(yǔ)言，描摹蘇氏子瞻的心靈史。別人的生命史，其實(shí)也是自己的生命史。是前世的經(jīng)歷，也是多維空間的自身所遇。想象跳躍，天馬行空，縱橫馳騁，“一個(gè)有盡的人被一整個(gè)天地的無(wú)盡來(lái)彈奏?！保ā对诤?xùn)|獅子陰影下的浪蕩才子陳季?！罚┳鳛閿⑹挛谋荆短K軾的懷鄉(xiāng)日記》無(wú)疑是中國(guó)當(dāng)代散文詩(shī)界的杰出作品。先前我以周慶榮《三人劇》《詩(shī)魂》等文本為例，提出了“劇場(chǎng)文本”這一個(gè)概念：“散文詩(shī)是大文學(xué)。散文詩(shī)要承載大的意義指向、大的審美喻象。散文詩(shī)應(yīng)有多種寫(xiě)作的可能性，必須跨越文體束縛，走向?qū)嶒?yàn)。并以‘多聲部或者交響式的組合、復(fù)調(diào)羅織、構(gòu)合立體，而不是單一的審美取向，以適應(yīng)時(shí)代的創(chuàng)新需求。以散文詩(shī)“劇場(chǎng)文本”形式開(kāi)拓?！薄皠?chǎng)文本”的實(shí)踐，將錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)間，以迷宮式結(jié)構(gòu)鉤連，將詩(shī)的意境，置放在了同一時(shí)空鏈接組合。囊括所有的關(guān)于歷史的、現(xiàn)實(shí)的、超越時(shí)空的問(wèn)題。借助古文本之“原象”，飛升作家想象空間，蘇建平創(chuàng)作了一部獨(dú)特的“懷鄉(xiāng)日記”，為“夢(mèng)中相授”，探賾索引，窮其幽微，發(fā)現(xiàn)和找到了一個(gè)“合情合理”的言說(shuō)理由，讓一代巨擘的生命圖景，在當(dāng)下的詩(shī)意敘述中鮮活?！叭沼洝被蚴窃?shī)人用以憑借的說(shuō)辭，將時(shí)間與空間壓縮一處，以復(fù)線結(jié)構(gòu)文本。“劇場(chǎng)模式”是敘事載體、氛圍與營(yíng)造，“故事”彌漫著豐盈的生命精神和對(duì)價(jià)值觀的認(rèn)知。某種意義說(shuō)，有彼時(shí)代映耀此時(shí)代的美學(xué)蘊(yùn)含。

《李龜年的最后音樂(lè)》，是對(duì)古文本的別種解讀與延伸。歷史文本，為詩(shī)所有。一是從古文本中讀到了很多與現(xiàn)今命運(yùn)類(lèi)同感受，二是借歷史事件拓展了敘事性?！敖皆谖倚刂幸惶焯炜s小。令我驚詫的是，你的江山卻一天天茁壯起來(lái)?！倍抛用琅c李龜年的對(duì)話，精心設(shè)計(jì)，真實(shí)辯證?！拔覀?nèi)焕谝桓床灰?jiàn)的弦上。將軍、宮女、征夫、黎民。在邊陲，在宮中，在街道，在鄉(xiāng)村?？匆?jiàn)死，走向死，躲避死，永恒死。僅僅是一個(gè)音符，一個(gè)音句?！睂?duì)于生命本態(tài)，輕描淡寫(xiě)，過(guò)眼云煙。人物不同命運(yùn)，喻含其內(nèi)。

《公孫大娘的幾種天才存在》從杜甫詩(shī)《觀公孫大娘弟子舞<劍器>行》中循絲剝繭，尋到了“奇異的金子”。公孫大娘之舞劍，形骸之美，劍影之捷，是書(shū)圣張旭走向汪洋恣肆狂草的法寶，劍舞書(shū)法，形骸走筆，衣褶飄逸，線條灑脫，“吳帶當(dāng)風(fēng)”之濃瀋墨跡，不僅僅是藝術(shù)本身，更是語(yǔ)言、筆意、筆鋒和筆墨的韻致、法度與圭臬。六歲的杜甫，五十六歲的杜甫，半世的杜甫，看到的，聽(tīng)到的，想到的，悟到的，皆是藝術(shù)本源真髓，雷霆在胸，閃電吐納，天地闊遠(yuǎn)。啟迪開(kāi)示，源源不斷的精神脈象，凌厲的啟引，從一個(gè)人的形體動(dòng)作開(kāi)始。詩(shī)圣筆下流蕩不竭的意象。外現(xiàn)勁拔，內(nèi)含英蕤，無(wú)不為涵容的闊大生命精神叫絕。“一道光”和“一道閃電”，靈神指引，瞬間連通了思考的電波。散文詩(shī)文本開(kāi)拓得如此精彩，絕非一日之功。歷史劇場(chǎng)，不同時(shí)空，別種文質(zhì)，“原象”意義群的裨補(bǔ)，細(xì)節(jié)到細(xì)節(jié)，事實(shí)到事實(shí)，敘事到敘事，詮釋了意義，又能被意義本身消弭。內(nèi)力深厚的蘇建平能做到的，即是將古之文本，用整個(gè)天地的想像，來(lái)進(jìn)行“無(wú)盡的彈奏”。

《惠崇即我》與《大和尚惠崇》是“互文”的兩章?；ノ幕蛘呋ノ男?，包含兩者對(duì)共同文本的引用、參考和暗示，也是承接或牽連，缺了其一，即失味道。或者以超文本的戲擬，來(lái)構(gòu)筑文本的承續(xù)。你中有我，我中有你。交鋒即是融合，融合即是交鋒?！耙粋€(gè)語(yǔ)言的射手在等待另一個(gè)語(yǔ)言的射手”，這是詩(shī)的“奧秘”所在。內(nèi)心的等待，或許一生只有那么一次。詩(shī)畫(huà)合鳴，知音千語(yǔ)。頭上糞垢，塵世雞狗。天上落雨，地下刮風(fēng)，看見(jiàn)了花，花在;看不見(jiàn)花，花也在。心中有如來(lái)，看什么都是如來(lái)。那么，心中有大糞，看什么都是大糞了。塵世之人，一行一言，就知高低。春江水暖，鴨子先知。鳧游淺溪者，亦能翱翔天空。雪泥與鴻爪，泛靈與物活，看不見(jiàn)的，看得見(jiàn)的，都是天地靈神。畫(huà)理就是禪理，就是哲學(xué)思辨。人是主體，也是客體。畫(huà)是哲學(xué)，詩(shī)是哲學(xué)。哲學(xué)之思與哲學(xué)之辨，讓藝術(shù)的真理博大闊遠(yuǎn)。進(jìn)而言之，散文詩(shī)的哲學(xué)思辨，是文本隱喻的根本，也是需要。以詩(shī)言事，思辨服膺隱喻，不是所有的文本都能夠做到的。上下前后，多是包含了文本的傳承與補(bǔ)綴，以及對(duì)于文本作為素材的錘打與磨礪。前者是“惠崇說(shuō)”，后者是“蘇子說(shuō)”，神與佛說(shuō)，靈與魂說(shuō)，因與果說(shuō)，實(shí)與虛說(shuō)，有與無(wú)說(shuō)，皆是心說(shuō)——

蘇子??！正是你，用一團(tuán)濃墨之汁，斗走蛇行，無(wú)所依傍，把我真正所得的這一刻帶了過(guò)來(lái)，如這鴨子體內(nèi)唯一的春天：

看不見(jiàn)的語(yǔ)言適于表達(dá)看不見(jiàn)之物。

這大和尚，滿懷念頭，玲瓏剔透，走過(guò)了街市，村莊，荒野，廟宇，人群：道所在一切之處。他所念和所寫(xiě)的經(jīng)書(shū)來(lái)自于牛馬塵世和雞狗塵世。請(qǐng)信之：他將所有真理和友情寄存于詩(shī)畫(huà)之中。請(qǐng)看之：奇妙的《春江晚景》暖如畫(huà)中水。請(qǐng)記之：他內(nèi)心深處在等待一個(gè)人。即是軾：知春江水暖的鴨子。我們必然的交鋒，你可以稱(chēng)作知音。

主體介入了評(píng)價(jià)式的言說(shuō)（劇場(chǎng)獨(dú)白）：“請(qǐng)信之”“請(qǐng)看之”“請(qǐng)記之”。互映現(xiàn)，互鏡鑒。聲音與時(shí)間，有效地疊印在了一起，背景是詩(shī)畫(huà)，一段趣事，一個(gè)道場(chǎng)。遺世獨(dú)立，曠世永恒。一個(gè)人的奧義，兩個(gè)人的秘密。時(shí)空劇場(chǎng)效應(yīng)，在此得到了發(fā)揮。語(yǔ)言與精神，形象與靈魂。石子拋入了時(shí)間的水面，看見(jiàn)了記憶翻開(kāi)漣漪?；貧w與在場(chǎng)，其實(shí)都是因由小事件而引發(fā)的猜摩與想象。小說(shuō)筆法敘事，注入的是詩(shī)意言辭。

“劇場(chǎng)文本”敘寫(xiě)的是一個(gè)人的心靈史。生活小場(chǎng)景，歷史大背景?！对诤?xùn)|獅子陰影下的浪蕩才子陳季?！泛?jiǎn)直就是一個(gè)微型的“人物小傳”：

陳氏季常，一個(gè)自我流放者。

他帶著一身塵世的皮囊。包括一個(gè)更加塵世的妻子。他的道路在于：那釀不完也喝不完的酒，那溫暖而有靈魂的歌妓，那些路窮而哭泣者。當(dāng)他研究塵世沸湯中的佛學(xué)時(shí)，妻柳氏以河?xùn)|獅子吼來(lái)印證他的一切和所得。亦是有趣：那近乎每日禪。

陳氏季常，心思全用在了伺候心上。

在黃州，放逐者相遇之地：季常與軾。我所被逐者，是功名。天才陳季常自我放逐而實(shí)際上將世界放逐到心之外。那時(shí)，我是多么盲目。我的一切全部打開(kāi)要等到那些夜晚：

一個(gè)有盡的人被一整個(gè)天地的無(wú)盡來(lái)彈奏。

典故即文本?！昂?xùn)|獅吼”是蘇軾給好友陳季常的妒妻贈(zèng)送的流傳了千年的“不雅”之名。而于文本，何嘗不是隱喻現(xiàn)世之威權(quán)？“每日禪”用的極好。柳氏之吼和每日禪，不同的閱讀者會(huì)有不同的理解。異人與常人，行為方式，自然不同?！八藕蛐摹保磐駚?lái)，做到的，洵屬寥寥。亦非異人不能為之。陳季常有魏晉名士之風(fēng)。蘇軾有元文本《方山子傳》寫(xiě)隱居不仕的陳季常，高格評(píng)價(jià)了這位“異人”好友：“然方山子世有勛閥，當(dāng)?shù)霉?使從事于其間，今已顯聞。而其家在洛陽(yáng)，園宅壯麗與公侯等;河北有田，歲得帛千匹，亦足富樂(lè)。皆棄不取，獨(dú)來(lái)窮山中，此豈無(wú)得而然哉？”季常與軾的友情不必說(shuō)，他們都是被放逐者：一個(gè)被朝廷放逐，一個(gè)被自我放逐。某種程度，季常品質(zhì)，令軾佩服。功名不要了，富貴不要了。他要的是心的自由。放浪形骸于天地者，自然談不上棄或不棄。功名算什么，利祿算什么，大文豪蘇軾已有的評(píng)價(jià)，似乎還不夠。千年之后，一位蘇氏后人，也來(lái)了一句準(zhǔn)確到位的評(píng)價(jià)：“一個(gè)有盡的人被一整個(gè)天地的無(wú)盡來(lái)彈奏”。

另有寫(xiě)落魄琵琶女《夜色中的琵琶女》（白居易《琵琶行》）、見(jiàn)又不見(jiàn)的桃花般的女子《都城南莊的少女》（崔護(hù)《題都城南莊》）以及司馬遷、蘭陵笑笑生、王羲之、張擇端、馮夢(mèng)龍、關(guān)漢卿、陶淵明、莊子、曹雪芹等等文學(xué)巨擘。從“一個(gè)人”的身上尋求生命精神存活的奧義，從其古詩(shī)詞賦中發(fā)現(xiàn)強(qiáng)大的文本蘊(yùn)藏，鏡像體驗(yàn)顯映的是幻夢(mèng)般的故事，如此就有了喻說(shuō)的可能?！肮攀陆裾f(shuō)”，都將成為他寬泛的、另種維度的寫(xiě)作文本。

《圓的變奏》是一章現(xiàn)代性很強(qiáng)的作品，圓的意義是什么？它是否關(guān)乎人性本質(zhì)、生命體驗(yàn)和世界鏡像?！盁o(wú)論多么堅(jiān)硬，多么柔軟，我所有的點(diǎn)站在了奇怪的位置上，使我沒(méi)有一個(gè)棱角。三角形中的銳角和鈍角，長(zhǎng)方形和正方形中的直角，包括蜜蜂用于筑巢的等長(zhǎng)的六邊形，這一切與我無(wú)關(guān)?！薄拔彝耆晕掖嬖?，不向世界伸出一個(gè)角。我最接近于動(dòng)物的眼睛，和植物的果子?！睕](méi)有具體的事實(shí)，只有抽象的世界。圓打碎了僵化的結(jié)構(gòu)，打破了矩限和準(zhǔn)則。神秘莫測(cè)的歷史，無(wú)從理喻的現(xiàn)實(shí)，主體意識(shí)的反芻，一個(gè)圓的無(wú)數(shù)個(gè)點(diǎn)，迅速破解我們的慣常思維。圓給我們的行為相應(yīng)的面孔和手勢(shì)，也為我們聚集更多的人性幽靈安裝上了一個(gè)軀殼。我們完全可以清醒認(rèn)知那些曾有的面目，辨認(rèn)或者解構(gòu)幽靈，消除事實(shí)原本成為虛擬的行動(dòng)者?！斑@些孿生之點(diǎn)，在孿生的序列中構(gòu)成了我的邊界。它們還以它們的無(wú)長(zhǎng)寬、無(wú)面積、無(wú)體積，將一片空間圈起來(lái)，構(gòu)成了我的內(nèi)在世界。這個(gè)內(nèi)在世界空無(wú)一物，但它的的確確與我外面的世界完全區(qū)分了開(kāi)來(lái)。我抱著這片空無(wú)一物，無(wú)言而存在?！编笥阼滂舻拇嬖冢？?、容格、弗洛伊德對(duì)于夢(mèng)境的理解以及博斯對(duì)畫(huà)境的怪誕言說(shuō)，還有博爾赫斯的鏡子、柏格森的時(shí)間，存在與不存在的事物，大大小小的圓圈，無(wú)以計(jì)數(shù)的鏡像體驗(yàn)。

《小丑的變奏》也是一部有著現(xiàn)實(shí)喻指的劇場(chǎng)文本，似哈姆雷特的獨(dú)白，或者麥克佩斯的隱喻。“如此妄想，毫無(wú)疑問(wèn)，讓我聽(tīng)到了一聲溫度下降中的炸雷：它讓我醍醐灌頂。”（1，我叫“小丑”，首先容許我自我介紹一下）小丑，行世有懷疑策略，乃人之辨。博爾赫斯認(rèn)為“基督被釘在十字架上是事后才覺(jué)得重要起來(lái)的，發(fā)生的時(shí)候人們可不知道?！被剿艿目嚯y，之所以轉(zhuǎn)化為一種圣士精神，是需要條件的，即后人必須覺(jué)醒于自身存在的罪惡、覺(jué)察沒(méi)有獨(dú)立思考帶來(lái)的恥辱。小丑其實(shí)更是覺(jué)醒者，他或者覺(jué)察到了讓人類(lèi)從此痛下決心，要改變固有的想法和活法才行。比如卡夫卡和梵高，活著的時(shí)候不被認(rèn)知，只有死后才覺(jué)其價(jià)值。博爾赫斯就有懷疑：麥克佩斯這個(gè)人物很可怕，但是對(duì)人有用。這是懷疑得出的結(jié)論。事實(shí)也如王爾德所言，人人生來(lái)都是國(guó)王，個(gè)個(gè)都在流放地死去。人生來(lái)并不是小丑。不思考的人生，是死去的人生;不思己過(guò)的人生，是小丑的人生。做自己的國(guó)王，是否有流放地？“我最大的成功是在你們的面前，永遠(yuǎn)把自己變成無(wú)名。”（2.我拒絕主角和配角，只做小丑角）這是人生策略。迷路的人、受迫害的人，受審判的人，或許都與我無(wú)關(guān)。其實(shí)在夢(mèng)的路口，我們每一個(gè)人都是迷路者?！拔以诤笈_(tái)精心地描我的臉頰、眉毛、眼睛，以及如此重要的鼻子?！薄耙粡堄肋h(yuǎn)喜劇的臉，一張到處可以喜劇一下的臉，一張被認(rèn)為肯定是喜劇的臉，以及一張不得不喜劇一下的臉。”（3.百行百業(yè)，我來(lái)自于一層既薄又厚的粉）何其小丑如是？人人都為行世掩心遮面。果戈里在其杰作《鼻子》有這般的夢(mèng)幻：一天早晨，某人醒來(lái)沒(méi)有了鼻子。隨后的幾天，他到處尋找鼻子，設(shè)法讓鼻子回到原來(lái)的位置上去。鼻子不停地偽裝打扮，甚至化裝成陸軍少將，為的是迷惑追捕他的敵人。面對(duì)他的這番變化，彼得堡大街的行人絲毫不感到驚訝?；奶瞥闪苏?，小丑、主角、配角，誰(shuí)是，誰(shuí)不是，怎能分得清？“小丑”的角色，雖然荒誕，卻是真實(shí)。小丑的角色，隨時(shí)可以轉(zhuǎn)換。他或你，在“本我”與“他我”之間分割。鼻子本來(lái)是存在的，卻要花樣翻新，一次次更換“外套”，以求得人們對(duì)這個(gè)”外套“的認(rèn)同。如此荒誕不經(jīng)的事件，并沒(méi)有讓人感到詫異。這種假面，在彼得堡早已司空見(jiàn)慣。世界整體的虛偽性，遮蔽了個(gè)體的差異性。沒(méi)有了自我的世界，人人都沒(méi)有真實(shí)的面孔?，F(xiàn)實(shí)世界是虛幻的，它帶來(lái)的一切，都無(wú)真實(shí)性可言。陌生化事實(shí)和虛幻化本身，并沒(méi)有讓人醒悟?！氨亲印钡碾[喻是巨大的：當(dāng)夢(mèng)一樣的假像成為常規(guī)，現(xiàn)實(shí)世界便無(wú)可救藥。有人雖然改變了自己，但并不能改變世界。人們接受虛無(wú)主義的同時(shí)，并沒(méi)有確立自己的獨(dú)立思考。尋找鼻子的人，被現(xiàn)實(shí)所傷，卻無(wú)法離開(kāi)現(xiàn)實(shí)?！拔乙恢痹谧鲋P(guān)于自己的減法：年齡，愛(ài)好，酒量的高低，生活中的口頭禪。我對(duì)自己的夢(mèng)從不做減法?！保?.當(dāng)然，我的臺(tái)詞是：?。┗钪娜?，誰(shuí)不是命運(yùn)的小丑？事實(shí)與秩序，歷史與現(xiàn)實(shí)，我們?cè)缫呀?jīng)百煉成丑！“您看?。∮筒是那牡馗淖兞宋覀?，而我們必須保持安靜。為人之道，不過(guò)是字詞學(xué)，姿勢(shì)學(xué)，發(fā)聲學(xué)，禮儀學(xué)，我們加以嘲笑而又否定嘲笑，我們不加以肯定卻又暗暗肯定，我們表達(dá)他人實(shí)際上僅僅是表達(dá)了自身，像一個(gè)圓圈，自我完成封閉。毫無(wú)疑問(wèn)，這超出了我們的能力，但又每時(shí)每刻刺激著我們的邊界。我們?cè)谑幯羞^(guò)著并不蕩漾的人生。這一切緣于：我贊美我自己。我反對(duì)我自己。我取笑我自己。我隱藏我自己。最最重要的是，我并不認(rèn)識(shí)你們卻又包含你們所有人?！保?.我想寫(xiě)一部關(guān)于自己的詞典）等等，“野叟曝言”式的智性思辨、黑色幽默、荒誕不經(jīng)的言說(shuō)，讓文本閃爍著人性的厚重。此外，還有生命短暫、微小卑微的《蜉蝣》、有秩序的秩序者和無(wú)秩序的無(wú)秩序者關(guān)于世界統(tǒng)一性思考的《看見(jiàn)蜂巢的男孩》，以及反人類(lèi)戰(zhàn)亂死亡的《地中海沙灘上的敘利亞男孩》，批判現(xiàn)實(shí)與觀視生命的《兩個(gè)夭折的靈魂》，觀察現(xiàn)實(shí)，對(duì)接現(xiàn)實(shí)，批判現(xiàn)實(shí)，很大程度上確立了散文詩(shī)文本需要重視現(xiàn)實(shí)存在介入社會(huì)變化的立場(chǎng)。

《石榴的變奏》是一組實(shí)踐性很強(qiáng)的文本。物我互換，靈神對(duì)答。如同弗吉尼亞·伍爾芙的《海浪》，每章的詩(shī)文本與敘事文本的結(jié)合，主客渾然，物化審美。圣杯般的石榴，以隧道掘進(jìn)的方式，展現(xiàn)了生命世界的精神本質(zhì)，裹挾著關(guān)于生命、時(shí)間、分娩、誕育和死亡的獨(dú)立思考。個(gè)性化、陌生化的純?cè)娦缘碾y度寫(xiě)作，超越了一般性的、隨意性的、僅憑粗淺經(jīng)驗(yàn)的小情緒小情調(diào)的寫(xiě)作，亦是對(duì)精神本質(zhì)的深入探索。

蘇建平反對(duì)千篇一律的小情調(diào)浪漫主義。他說(shuō)：“浪漫主人害死人，被浪漫主義害死的人，只好僅僅吃浪漫主義這碗不及物、沒(méi)米粒的飯?！保ā栋》代序：《關(guān)于散文詩(shī)的幾個(gè)片段》）也是他的散文詩(shī)觀?！半y度寫(xiě)作”是一種創(chuàng)作理念，也是一種文本實(shí)踐。它拒絕陳詞濫調(diào)的隨意和僅憑經(jīng)驗(yàn)的小情調(diào)寫(xiě)作。它強(qiáng)調(diào)文本的敘事性，挖掘歷史存在，舊事新說(shuō)。它將一些“元問(wèn)題”置放在一種雛形狀態(tài)，重新審視其蘊(yùn)含。文本所注重的是思辨的打磨與意蘊(yùn)的提純，謬妄變合理，真實(shí)變荒誕。如同博爾赫斯，把文本的獨(dú)特，還給了時(shí)間和空間，讓其成為主角，或者把人當(dāng)成配角，或者有意違反物理學(xué)和邏輯學(xué)的基本原則：因果顛倒，先有果，后有因，起點(diǎn)即是終點(diǎn)，終點(diǎn)即是起點(diǎn)。蘭坡、佩索阿、卡爾維諾、魯文·達(dá)里奧、塞薩·瓦葉霍、帕斯等等皆是。在迷宮般的句法和橢圓般的內(nèi)容結(jié)構(gòu)里，將錯(cuò)綜復(fù)雜的事件，巧妙地進(jìn)行意義解構(gòu)。雨果說(shuō)，偉大的文學(xué)天才突出之處，在于觸犯普通作家人人回避的領(lǐng)域：放縱和無(wú)所節(jié)制。語(yǔ)言的自由，是作家多年來(lái)的修煉。只有閱讀豐厚的人敢于文本實(shí)踐。我在嘉善見(jiàn)到的蘇建平，談吐不凡，聊寫(xiě)作，聊讀書(shū)，聊對(duì)世界的看法，聊經(jīng)典小說(shuō)：羅貝托·波拉尼奧、博爾赫斯、加西亞·馬爾克斯、巴爾加斯·略薩、卡彭鐵爾等等。散文詩(shī)要成為大詩(shī)歌需要的是汲取眾多文本經(jīng)驗(yàn)而不是孤立的文本寫(xiě)作。“難度寫(xiě)作”眷顧的，一定是有準(zhǔn)備的、思考型的、探索型的作家。