摘要：色表繪畫是德國藝術(shù)家格哈德·里希特自20世紀(jì)60年代中期開始從具象通往抽象的關(guān)鍵跳板，并在日后得到藝術(shù)家不同程度的重返。本文透過作為現(xiàn)成品的色彩、構(gòu)圖的偶然原則、重復(fù)的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)三個視角切入里希特的色表畫作，意在探討其沖破繪畫再現(xiàn)藩籬的策略方案。另外還引入藝術(shù)家布林奇·巴勒莫的影響與對照維度，借此一并思索里希特的色表系列為當(dāng)代繪畫開拓出的可能性。

關(guān)鍵詞：格哈德·里希特 色表 偶然 網(wǎng)格 布林奇·巴勒莫

作為二戰(zhàn)后德國享有國際聲譽的視覺藝術(shù)家之一，格哈德·里希特（Gerhard Richter，1932— ）在其幾十年的職業(yè)生涯中一直在尋找延續(xù)繪畫意義的創(chuàng)新方式。從20世紀(jì)60年代早期標(biāo)志性的“照片繪畫”到體裁繪畫（肖像畫、風(fēng)景畫、靜物畫），再到后來的抽象繪畫系列以及玻璃和鏡子裝置，里希特富含原創(chuàng)性的多樣作品證明了繪畫在當(dāng)代藝術(shù)中持久的重要性。

1964年底，里希特意識到自己似乎已窮盡照片繪畫的可能。隨著照片繪畫取得初步成功，里希特對媒介自身的懷疑也顯著加劇。在同時期的筆記中，里希特寫到：“所有讓我感興趣的是灰色區(qū)域、段落和色調(diào)序列、圖像空間、重疊和緊密相扣。如果我有辦法放棄這個對象作為這一結(jié)構(gòu)的載體，我會立即開始畫抽象畫?！盵1]如何在不使用攝影素材的情況下創(chuàng)作，成為困擾里希特的問題。從這一挑戰(zhàn)出發(fā)，突然出現(xiàn)了第一幅色表繪畫（Farbkarten）。

一、色彩的現(xiàn)實

1966年，在遷居西德的第五年，里希特首次萌生色表繪畫的想法，緣起于他在杜塞爾多夫一家油漆木工用品店的經(jīng)歷。看到色卡樣本，他突然自語道：“你自己做不到更漂亮的事情了！它們已經(jīng)是完美的繪畫?！盵2]這次偶然相遇非常符合里希特歷來推崇的姿態(tài)，即某種漫無目的的忽然之間。除了1966年基于彩色照片的畫作《艾瑪》（Ema）之外，色表繪畫是里希特第一次使用彩色。隨后色表被確立為一種模式，作為探索抽象的概念起點。

1966年的18幅色表繪畫涵蓋2到192個色彩單元，大小從70厘米×65厘米到250厘米×950厘米不等。里希特并非簡單地接受工業(yè)色卡并完全不加改變地挪用。在色彩單元方面，他嘗試將各種格式和顏色組合：藍(lán)色與紅色并立，灰色與黃色比鄰，棕色與粉色斜向?qū)χ?。顏色分布給人以隨意感，似乎一切都由偶然決定。為參加1972年第36屆威尼斯雙年展，里希特準(zhǔn)備了四幅題為《180色》（180 Farben）的作品。[3]彩色矩形單元排列成12列和15行，構(gòu)成200厘米×200厘米的正方形。顏色的衍生遵循如下規(guī)則：首先將三種原色分別混合兩次得到12種基本色調(diào)，然后將這12種色調(diào)在較亮的方向上轉(zhuǎn)化7次，在較暗的方向上也漸變7次，由此獲得168種新的梯度色調(diào)，再加上最初的12種色調(diào)，組成180種顏色。[4]對這些顏色進(jìn)行編號，通過在網(wǎng)格中繪制數(shù)字將其分配到畫布上對應(yīng)的單元。即使四幅畫都使用相同的180種顏色，顏色的隨機排列仍然導(dǎo)致了不同結(jié)果。

里希特試圖通過色表繪畫來解答他思考良久的問題：如何將色彩從繪畫中通常被賦予的描述、象征或表現(xiàn)功能中分離出來。面對圍繞幾何抽象的教條，特別是包豪斯前輩約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers）所發(fā)展出的色彩理論，里希特并非全盤接受。2006年里希特回溯色表的淵源時談道：“一開始，我被使用標(biāo)準(zhǔn)色卡這種典型波普藝術(shù)審美所吸引；我比較喜歡一種非藝術(shù)化的、有品位而世俗的色彩表現(xiàn)方式，如阿爾伯斯……等人的畫?！盵5]這段話既佐證了色表繪畫與波普藝術(shù)的圖像學(xué)關(guān)聯(lián)，又表達(dá)出里希特對阿爾伯斯偏實用功能的色彩運用的肯定。然而里希特發(fā)現(xiàn)，色表的有效性恰恰在于，它與阿爾伯斯和新構(gòu)成主義者（Neo-Constructivists）的努力截然相反。[6]阿爾伯斯的色彩實驗表明，當(dāng)一種顏色與其他顏色放在一起時，它能夠呈現(xiàn)不同的外觀和效果，由此將色彩的接受問題納入考量。阿爾伯斯的這類作品，用里希特自己的話說，“太藝術(shù)家氣派，太裝飾”。[7]阿爾伯斯的色彩理論看起來更像是對色彩的盲目崇拜。根據(jù)英國藝術(shù)史學(xué)者布萊奧尼？費爾（Briony Fer）的分析，那一代的藝術(shù)家們“似乎不是被色彩所迷惑，而是被理想的體系和準(zhǔn)科學(xué)的修辭所迷惑”。[8]一定程度上，色表中的色彩已喪失其固有表現(xiàn)價值或象征意義，因此超出包豪斯所熟悉的幾何構(gòu)造藝術(shù)的傳統(tǒng)。里希特強調(diào)色彩自身的物質(zhì)性，繼承了馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）所拓展的現(xiàn)成品理念：管狀顏料從一開始即是現(xiàn)成品。[9]只不過有別于杜尚直接選擇的由非藝術(shù)家創(chuàng)造的物品，里希特是用現(xiàn)成品（顏料）制作新的現(xiàn)成品（色表）。

二、偶然：作為生成圖像的原則

20世紀(jì)60年代，里希特只是通過自發(fā)地安排顏色來模仿隨機性。到20世紀(jì)70年代，他則通過偶然程序來確定顏色分布，這也構(gòu)成了色表與以照片為基礎(chǔ)的繪畫的根本區(qū)別?！拔矣X得很有趣，”他說，“把偶然與完全嚴(yán)格的秩序聯(lián)系起來?！盵10]以1973年的《1024色》（1024 Farben）為例，里希特將1024種顏色制作成一組四幅的矩形繪畫，尺幅均為254厘米×478厘米。他用4的倍數(shù)進(jìn)行排列，在三種基色中加入灰色，此前混合顏色的程序和配置顏色的隨機操作得以沿用。這種偶然被里希特描述為類似于“通過盲目的、隨機的機動活動產(chǎn)生一個事物”。[11]所有垂直或水平單元的顏色在四種顏色范圍內(nèi)通過抽簽確定，由藝術(shù)家和助手們在較大的作品上完成上色。網(wǎng)格在呈現(xiàn)程式化特征的同時，也是開放、連續(xù)的——因為它們在理論上和想象中可無限延伸，沒有邊界。此處暗含著色表與照片繪畫的又一關(guān)鍵區(qū)別：照片繪畫需要且只有里希特本人能夠完成，而色表的制作可以甚至必須依靠助手的幫助（單元格越多越明顯）。繪畫幾乎變成一種機械化流程，藝術(shù)家本人的手工參與程度不再重要。

在里希特看來，“運用偶然就像描繪自然”。[12]偶然既是對自然的類比，又是對變化的隨機過程的模仿。里希特如實遵照自己1985年的宣言：“讓事物來臨，而不是創(chuàng)造它?！盵13]當(dāng)色表繪畫的方法、主體和主題都被歸結(jié)為偶然時，形式則變得無足輕重，似乎怎樣都是對的。任意性被里希特視為其抽象和具象繪畫共同關(guān)注的中心問題。[14]只是他反復(fù)聲稱的偶然與任意，依舊無法擺脫控制邏輯。里希特也覺察到這種任意性難免是“有計劃的”。[15]其作品中的杜尚時刻再次顯現(xiàn)。創(chuàng)作，在杜尚眼中就是不停地選擇，不論使用管裝顏料、畫筆還是現(xiàn)成物品，不論通過機械制作、別人手工還是挪用。[16]在色表中，里希特的選擇包括指定參數(shù)和規(guī)則，比如區(qū)分和確定顏色及材料，規(guī)定形狀大小。實際上，這些樣本只是藝術(shù)家從眾多選項中精心挑選的，而這些顏色本身只是更大范圍的色彩庫中的樣本。因此，即便結(jié)果會超出里希特的控制，他仍然要在確定性和不確定性之間做出選擇。德國藝術(shù)史學(xué)者阿明·茨維特（Armin Zweite）將這種微妙的處境描述為：“最終，偶然被藝術(shù)家通過選擇‘包圍了——換句話說，藝術(shù)家的作品總是包含著人為或控制的偶然元素?！盵17]的確，在控制和偶然之間，里希特找到了平衡，有時表現(xiàn)為兩種趨向的簡單交替，有時又交織糾纏，因為這兩種趨向常常被融入一個繪畫行動中而難以區(qū)分。這一特征在里希特20世紀(jì)90年代使用刮板創(chuàng)作的大型抽象畫中尤為突出。因此這種平衡注定是不穩(wěn)定和有彈性空間的。

三、網(wǎng)格：重復(fù)中的原創(chuàng)性

正如美國藝術(shù)史家羅莎琳·克勞斯（Rosalind E. Krauss）多年前所闡明的，網(wǎng)格（Grids）被視為20世紀(jì)出色的范式構(gòu)造形式，具有“現(xiàn)代性特征”，它向人們表明“藝術(shù)空間是自治的同時又具有自己的目的”。[18]克勞斯將繪畫網(wǎng)格結(jié)構(gòu)的歷史從現(xiàn)代主義的蒙德里安、馬列維奇、風(fēng)格派追溯至文藝復(fù)興時期的透視學(xué)，以此說明網(wǎng)格并非被創(chuàng)造出來的，只是被一代又一代的藝術(shù)家們重新發(fā)現(xiàn)，在20世紀(jì)60年代的最佳例證便是艾德·萊因哈特（Ad Reinhardt）的九方格與阿格尼絲·馬?。ˋgnes Martin）的方形（Square）?？藙谒固貏e提到，網(wǎng)格可以同時扮演“象征和神話的角色”，而網(wǎng)格的成功（包括數(shù)量上、質(zhì)量上和意識形態(tài)上），也與它作為神話的結(jié)構(gòu)有關(guān)。面對網(wǎng)格，觀眾可能先會去測量它，但接著則會意識到只能去體驗它。[19]

克勞斯的分析更為適用于里希特20世紀(jì)70年代變得愈加復(fù)雜的色表畫作，它們更不容易讓觀眾想起實際的樣本卡片。顏色成為完全自主的、自我指涉的繪畫元素，對于具有大量顏色的繪畫尤其如此。比如在《1024色》中，網(wǎng)格“不單以空間開始，它還是視覺結(jié)構(gòu)，完全拒絕敘述和任何種類的線性閱讀”。[20]所有的元素都以平等的關(guān)系相互聯(lián)系，畫面沒有中心，顏色的等級也被抹平；也就是說，這些網(wǎng)格不僅結(jié)構(gòu)一致，而且價值也相等。當(dāng)觀眾對其進(jìn)行識別時，該作品便被體驗為一種超越言辭的充沛。表面混亂的結(jié)構(gòu)所帶來的視覺復(fù)雜性也在考驗觀眾人眼的適應(yīng)和辨別能力。這類作品證實了克勞斯所斷言的網(wǎng)格最現(xiàn)代主義的地方，即“它具備為反發(fā)展、反敘事、反歷史充當(dāng)?shù)浞痘蚰Ｐ偷哪芰Α?。[21]

當(dāng)克勞斯重新審視原創(chuàng)性與重復(fù)性這對術(shù)語時，網(wǎng)格為他提供了恰當(dāng)?shù)陌咐??？藙谒怪厣辏瑹o論從結(jié)構(gòu)上還是從邏輯上，網(wǎng)格只能被重復(fù)。網(wǎng)格一方面是自由最有效的象征，另一方面又受到極其嚴(yán)格的限制，體現(xiàn)出獨特的悖論性。按照克勞斯的解讀，網(wǎng)格“并沒有揭露表面，而是最終暴露了表面”，并通過重復(fù)將表面掩蓋。[22]里希特的色表同樣給人一種錯覺，面對并排的色表，觀眾可能無話可說，也可能會感覺自己看到了相同的東西。實際上，這些結(jié)構(gòu)的重復(fù)與差異，有些看起來精致有序，和諧平衡，有些則散發(fā)出距離感，充斥著抗衡與對立。誠如克勞斯所論證的，它們在視覺上提供了多樣而分裂的審美經(jīng)驗。

四、巴勒莫效應(yīng)

本雅明·布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh）在1986年的訪談中詢問里希特，當(dāng)他1966年開始創(chuàng)作非具象色表作品時，除了挑戰(zhàn)極簡主義和抗拒美國藝術(shù)霸權(quán)，是否還受到當(dāng)時在地背景的影響？同時，布赫洛特別提及一位藝術(shù)家——布林奇·巴勒莫（Blinky Palermo，1943—1977）。[23]

巴勒莫與里希特同樣來自東德，同時求學(xué)于杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院，類似的成長軌跡和志趣相投讓兩人很快成為好友。多年后，里希特回憶起在巴勒莫工作室初次見到他的《織物畫》（Stoffbilder）時的情景，“在一片狼藉的中央是一幅由純織物制成的圖畫，它干凈而清晰，仿佛被光環(huán)圍繞。”[24]巴勒莫的《織物畫》始于1966年，與里希特的色表繪畫同年。巴勒莫的選材來自他在杜塞爾多夫百貨公司購買的長段布料織物。這些作品展示了像藝術(shù)家畫布一樣伸展的織物，但沒有顏料的痕跡。作為約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的學(xué)生，巴勒莫熟稔老師對傳統(tǒng)繪畫作為創(chuàng)新媒介的差評。巴勒莫將織物延展到畫框的兩側(cè)和背面，增強了作品作為物體而不是圖像的效果。單色織物與工業(yè)制造關(guān)聯(lián)，在性質(zhì)上不是有機的而是人工的，這些特征為作品提供了與材料不可分割的當(dāng)代色彩。1964年，美國藝術(shù)家唐納德·賈德（Donald Judd）在《具體物體》（Specific Objects）一文中宣稱“過去幾年里，一半或更多最好的新作品既不是繪畫也不是雕塑”。[25]巴勒莫的作品呼應(yīng)了大西洋對岸的極簡主義藝術(shù)理念。

巴勒莫謙遜的作品震驚了里希特，里希特似乎看到了避免繪畫表現(xiàn)力和藝術(shù)主觀性陷阱的可能性，即以一種看似直接的抽象方法為前提。兩位藝術(shù)家都將靈感轉(zhuǎn)向商業(yè)或家庭用途且可量產(chǎn)的顏料。巴勒莫后來采用不同的顏色組合，制作并保存了近七十件織物畫，就像批量生產(chǎn)一樣。里希特的色表系列同樣具有繁殖力。兩位藝術(shù)家都試圖在藝術(shù)色彩與商品化色彩之間找到細(xì)微的界限，都希望通過現(xiàn)成品策略減少決策，盡量展現(xiàn)非人格化與客觀性。然而，兩人的冒險都遠(yuǎn)不如他們自己所希望或構(gòu)想的那樣自動。巴勒莫的織物畫嘗試多種形式和織物，他憑直覺而不是系統(tǒng)做選擇，無論是織物的色調(diào)還是比例。而里希特的色表如前所述，也并非完全隨機選擇的結(jié)果。

五、結(jié)語

到20世紀(jì)70年代中期，里希特創(chuàng)作了一系列不同形狀和大小的彩色網(wǎng)格，包括4、16、64、256、1024和4096個單元。1973年，里希特承認(rèn)，“可能有一天我會回歸我的色表。我還沒有窮盡那個系列的潛力。我想使其更加系統(tǒng)化”。[26]被里希特寄托希望的色表繪畫觸及了“無邊界、無意義”，[27]這一觀點反駁了人們對現(xiàn)成品色彩字面意義的預(yù)設(shè)。無邊界的問題，只能通過像色表這樣看似非個人性的事物來表現(xiàn)。當(dāng)里希特想到“如果我畫出了所有可能的排列，僅從第一幅畫到最后一幅畫要花4000億年的時間”，他指向的是一種無限綿延的持續(xù)時間，色表的暫時性被顛覆。[28]后來里希特不時重返色表繪畫的靈感，其中最令人印象深刻的當(dāng)屬2007年為科隆大教堂南耳堂設(shè)計的彩色玻璃窗。當(dāng)色表被置于宗教場域中，訪客只能仰視，作品此前的無意義被翻轉(zhuǎn)，新意義被重新注入，在那里的一切都獲得了更為深廣的精神維度。[29]同樣借鑒自色表抽象的案例還有1999年里希特受邀為德國國會大廈入口區(qū)域設(shè)計的《黑，紅，金》（Schwarz， Rot， Gold）。作品取自德國國旗的三色，在玻璃材質(zhì)鏡面效果的輔助下，以極簡式的含蓄與超然，貼切地反映出兩德統(tǒng)一后德國人的情感與認(rèn)同。[30]

色表繪畫在里希特極其多樣化的作品中具有重要地位。即使在多年之后，里希特仍將它們看作自己全部作品中的“幸運之筆”（sch？nen Glücksfall）。[31]然而，必須強調(diào)的是，色表繪畫中的色表開始是被當(dāng)作圖像材料使用的，這一事實賦予其本雅明·布赫洛所說的“一種帶有諷刺意味的矛盾狀態(tài)”。布赫洛指出，里希特的這些作品顯現(xiàn)出藝術(shù)家與攝影手段進(jìn)行切割的重要特征，即“第一次不處理攝影表征及其與所指物關(guān)系的問題，指示物和所指物第一次保持一致”。[32]布赫洛的觀察也許過于樂觀，色表繪畫對攝影的疏離并未像布赫洛描述的那么徹底，因為在某種程度上，色表系列依舊可以被理解為“攝影過程中元素的模擬反射——光的反射特性”。[33]由此而言，即便里希特將業(yè)余攝影作品、新聞?wù)掌蛡€人照片替換為顏料制造商的色卡樣品，他的繪畫與攝影之間的矛盾并未解決，他的作品依舊處于攝影強大的影響焦慮之中。

張浩，同濟大學(xué)人文學(xué)院博士。

注釋：

[1]Gerhard Richter.Text： Writings， Interviews and Letters 1961-2007[M].eds. Dietmar Elger and Hans Ulrich Obrist.London： Thames& Hudson， 2009：33.

[2]Gerhard Richter， quoted in Wolfgang Christlieb， ‘Galerie Friedrich und Dahlem， in Abendzeitung， 22-23 October 1966， p. 6.

[3]最后實際參展作品換成里希特的《48幅肖像》（48 Portraits）。

[4]Ann Temkin.Color Chart： Reinventing Color， 1950 to Today[M]. New York： The Museum of Modern Art， 2008：91.

[5]同注[1]，517頁。

[6]同注[1]，169頁。

[7]同注[1]，170頁。

[8]Briony Fer.Color manual[M]//Color Chart： Reinventing Color， 1950 to today.eds. Ann Temkin.New York： The Museum of Modern Art， 2008：33.

[9]〔比利時〕蒂埃利·德·迪弗.杜尚之后的康德[M].沈語冰，張曉劍，陶錚，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2014：137.

[10]同注[1]，300頁。

[11]同注[1]，71頁。

[12]同注[1]，141頁。

[13]同注[1]，140頁。

[14]同注[1]，93頁。

[15]同注[1]，162頁。

[16]同注[9]，137頁。

[17]Armin Zweite.Gerhard Richter： Life and Work[M].Munich： Prestel，2020：91.

[18]〔美〕羅莎琳·克勞斯.前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話[M].周文姬，路玨，譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015：4.該譯本中將Grids譯作“格子”。

[19]同注[18]，8頁。

[20]同注[18]，6頁。

[21]同注[18]，13頁。

[22]同注[18]，125-127頁。

[23]同注[1]，169頁。

[24]同注[1]，450頁。

[25]Donald Judd.Donald Judd Writings[M].New York：David Zwirner Books，2016：135.

[26]同注[1]，82頁。

[27]同注[1]，71頁。

[28]同注[1]，91頁。

[29]關(guān)于里希特為科隆大教堂設(shè)計的彩色玻璃窗的詳細(xì)解讀，可參照《格哈德·里希特：偶然——科隆大教堂和4900種顏色》（Gerhard Richter： Zufall-The Cologne Cathedral and the 4，900 Colours）一書。

[30]同注[17]，174頁。

[31]Dietmar Elger.Gerhard Richter， Maler[M].K？ln： DuMont Buchverlag， 2018：15.

[32]〔美〕本雅明·布赫洛.新前衛(wèi)與文化工業(yè)：1955到1975年間歐美藝術(shù)評論集[M].何衛(wèi)華，史巖林，桂宏軍，錢紀(jì)芳，譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014：274.

[33]Peter Osborne.‘Abstract Images：Sign，Image，andAesthetic in Gerhard Richters Painting （1998）[M]//ed.Benjamin H.D.Buchloh. October Files 8： Gerhard Richter.Cambridge，MA：MIT Press，2009：97.