竇心語(yǔ)

（鄭州大學(xué) 音樂學(xué)院，河南 鄭州 450052）

舞臺(tái)調(diào)度是編導(dǎo)的主要藝術(shù)手段之一，也是舞蹈敘事的手段之一。舞臺(tái)調(diào)度可以清晰地揭示出人物之間的關(guān)系、事件發(fā)展的過程以及劇本的思想與內(nèi)容。本文通過對(duì)芭蕾舞劇《天鵝湖》第二幕舞臺(tái)調(diào)度的分析，探析舞臺(tái)調(diào)度的敘事功能，同時(shí)探索舞臺(tái)調(diào)度與其他因素的關(guān)系，將舞臺(tái)調(diào)度的實(shí)踐轉(zhuǎn)化為理論，來(lái)更好地指導(dǎo)實(shí)踐。

一、舞臺(tái)調(diào)度的概述

敘事，指故事的描述，將舞臺(tái)調(diào)度與敘事相結(jié)合就是舞臺(tái)調(diào)度的敘事。舞臺(tái)調(diào)度作為舞蹈表演形式的重要組成部分，既可以傳達(dá)情感與觀念，又可以講述思想與哲理，具有表現(xiàn)作品風(fēng)格、揭示作品精神內(nèi)涵的功能，因此是舞蹈編導(dǎo)的首要考慮因素之一。

（一）舞臺(tái)調(diào)度的界定

舞臺(tái)調(diào)度是舞蹈語(yǔ)言在舞臺(tái)上的存在和呈現(xiàn)方式，也是舞蹈在時(shí)間、空間中的身體動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。舞臺(tái)調(diào)度有廣義與狹義之分，廣義的舞臺(tái)調(diào)度一般指舞者在舞臺(tái)空間中的運(yùn)動(dòng)路線；狹義的舞臺(tái)調(diào)度則指舞臺(tái)空間中畫面造型的安排以及舞臺(tái)布景的設(shè)置。舞蹈的舞臺(tái)調(diào)度不同于其他藝術(shù)的舞臺(tái)調(diào)度，舞蹈的舞臺(tái)調(diào)度是立體的、運(yùn)動(dòng)的，是身體運(yùn)動(dòng)變化所構(gòu)成的畫面組合，是動(dòng)靜的統(tǒng)一與時(shí)空的統(tǒng)一。

（二）舞臺(tái)調(diào)度的空間

舞蹈的舞臺(tái)調(diào)度空間劃分多種多樣，大致分為平面空間與立體空間。

1.平面空間

平面空間是由長(zhǎng)和寬構(gòu)成的空間，又稱為二維空間。美國(guó)著名舞蹈家多莉絲·韓芙麗提出的“九塊方格式”概念將舞臺(tái)分為九個(gè)區(qū)域，每個(gè)區(qū)域都存在著遠(yuǎn)近、強(qiáng)弱、明暗的效果差異。這是一種最常見的舞臺(tái)調(diào)度的空間劃分。

此外，我們還習(xí)慣性地把舞臺(tái)分為上臺(tái)口和下臺(tái)口，面對(duì)舞臺(tái)，上臺(tái)口位于舞臺(tái)的左側(cè)，下臺(tái)口則位于舞臺(tái)的右側(cè)。與此同時(shí)，根據(jù)舞臺(tái)的大小還可將舞臺(tái)的上臺(tái)口與下臺(tái)口分為一道幕、二道幕、三道幕等。

2.立體空間

立體空間是由長(zhǎng)、寬、高構(gòu)成的空間，又稱為三維空間。舞臺(tái)調(diào)度的立體空間是指舞臺(tái)的高、中、低三個(gè)空間。我們通常認(rèn)為，下蹲為低空間；直立為中空間；跳躍為高空間。對(duì)于立體空間的描述，最著名的莫過于拉班的“球體空間”理論。他認(rèn)為人體在“門”平面、“桌”平面、“輪”平面三個(gè)向度的平面上展開運(yùn)動(dòng)，三個(gè)平面各點(diǎn)從邊緣連接起來(lái)，構(gòu)成二十面體。

（三）舞臺(tái)調(diào)度如何敘事

舞臺(tái)調(diào)度的敘事功能是通過對(duì)演員在不變的物理空間中進(jìn)行標(biāo)定來(lái)完成的。即通過標(biāo)定調(diào)度的空間變化，從而研究演員在舞臺(tái)上的存在空間，進(jìn)而產(chǎn)生人與人之間的關(guān)系，這就是舞臺(tái)調(diào)度的敘事功能。

二、《天鵝湖》第二幕的舞臺(tái)調(diào)度

芭蕾舞劇《天鵝湖》是由柴可夫斯基編曲，彼季帕（1、3 幕）和伊萬(wàn)諾夫（2、4 幕）分別編導(dǎo)而成的經(jīng)典作品，百余個(gè)版本的再創(chuàng)作足以見其影響。第二幕中廣為人知的經(jīng)典舞段也一直是舞者和學(xué)者們關(guān)注的熱點(diǎn)。由著名舞蹈家康斯坦丁-謝爾蓋耶夫(Konstantin Sergeyev)在蘇聯(lián)時(shí)期重新編排的芭蕾舞劇《天鵝湖》是馬林斯基劇院的現(xiàn)行版，被公認(rèn)為是最接近1895 年原版的版本。本文以馬林斯基劇院現(xiàn)行版的《天鵝湖》為藍(lán)本，探析舞臺(tái)調(diào)度的敘事功能。

（一）《天鵝湖》第二幕的簡(jiǎn)介及結(jié)構(gòu)

芭蕾舞劇《天鵝湖》共分為四幕，其中第二幕主要描寫的是齊格弗里德（王子）和奧杰塔（白天鵝）在天鵝湖邊的相遇和相愛。整個(gè)第二幕是以一個(gè)內(nèi)視角對(duì)白天鵝奧杰塔內(nèi)心的外化，通過不同的舞段的交錯(cuò)，以及音樂的完美配合，在對(duì)稱和諧的形式與優(yōu)美的舞姿中，出色地完成心理敘事這一過程。

第二幕在結(jié)構(gòu)上可分為6 個(gè)舞段：群鵝華爾茲、奧杰塔與王子雙人舞、四小天鵝舞、四大天鵝舞、奧杰塔變奏、群鵝舞段。舞臺(tái)調(diào)度上以“S”型曲線的舞臺(tái)調(diào)度出場(chǎng)，經(jīng)過矩形交錯(cuò)、狹小空間的銳角指向、開放性圓形等舞臺(tái)調(diào)度圓滿結(jié)局，展現(xiàn)出白天鵝對(duì)愛情的渴望與猶豫，以及最后與王子相愛。

（二）《群鵝華爾茲》的舞臺(tái)調(diào)度敘事功能

《群鵝華爾茲》場(chǎng)景設(shè)計(jì)在湖邊，群舞設(shè)計(jì)的目的是展示出白天鵝內(nèi)心對(duì)王子的情感變化。

首先，以“S”型的調(diào)度(圖1)出場(chǎng)，代表了一種欲望，又代表了一種猶豫和糾結(jié)。舞臺(tái)的東邊為下臺(tái)口，西邊為上臺(tái)口，象征著太陽(yáng)的升落。群鵝從東邊出場(chǎng)跑向西邊，表現(xiàn)出白天鵝內(nèi)心對(duì)愛情的抵觸；接著從西邊跑向東邊，又表現(xiàn)出對(duì)愛情的向往，如此不斷反復(fù)，映射出白天鵝奧杰塔內(nèi)心的猶豫與糾結(jié)。

圖1

經(jīng)過“S”型，舞臺(tái)調(diào)度變成了矩形交錯(cuò)（圖2）。方正的矩形象征著堅(jiān)定，西邊上臺(tái)口與東邊下臺(tái)口分別有兩個(gè)矩形，西邊矩形舞臺(tái)調(diào)度寓意著對(duì)愛情的堅(jiān)決反抗，而東邊則表現(xiàn)出對(duì)愛情的無(wú)限向往，兩個(gè)矩形交錯(cuò)，表現(xiàn)出白天鵝奧杰塔內(nèi)心激烈的斗爭(zhēng)。

圖2

隨后矩形慢慢變成圓形（圖3），表示內(nèi)心的接受和從容。但王子走入圓心后，圓形開始不穩(wěn)定，內(nèi)心開始躁動(dòng)，圓形開始出現(xiàn)內(nèi)外穿插。經(jīng)過圓形的內(nèi)外穿插后，群鵝面向觀眾左右站成兩排，如同敞開的大門，王子從中間走過，仿佛走進(jìn)了白天鵝的世界。當(dāng)王子走到盡頭，此時(shí)的舞臺(tái)調(diào)度定格在三角形上，白天鵝位于角尖，正對(duì)面是王子，那是一種防御的態(tài)勢(shì)。但白天鵝與王子接觸后，似乎達(dá)成某種共識(shí)，音樂變成了3 拍的大調(diào)華爾茲，舞臺(tái)調(diào)度也由封閉式變成了開放式，表現(xiàn)出白天鵝對(duì)愛情的接受與美好的憧憬。

圖3

（三）《四小天鵝》的舞臺(tái)調(diào)度敘事功能

《四小天鵝》主要展現(xiàn)的是小天鵝在天鵝湖畔嬉戲的場(chǎng)景，其目的主要在于通過對(duì)小天鵝湖邊嬉戲場(chǎng)景的描繪，一方面展示出小天鵝對(duì)新世界的好奇與勇敢探索，另一方面展示出王子與白天鵝兩個(gè)人對(duì)愛情的懵懂與堅(jiān)定。

首先，以折線型的舞臺(tái)調(diào)度出場(chǎng)，折線型的舞臺(tái)調(diào)度與《群鵝華爾茲》中“S”型的舞臺(tái)調(diào)度形成強(qiáng)烈的對(duì)比，雖然同屬于曲線，但折線型的舞臺(tái)調(diào)度缺少“S”型的圓潤(rùn)，視覺上棱角分明，給觀眾一種更加堅(jiān)定的感覺。小天鵝們時(shí)而跳向上臺(tái)口，時(shí)而跳向下臺(tái)口，表現(xiàn)出對(duì)新世界、新事物充滿無(wú)限的好奇，以及進(jìn)行無(wú)畏而又堅(jiān)定的探索。

隨后由折線型的舞臺(tái)調(diào)度慢慢退向出場(chǎng)的原點(diǎn)，這與折線前進(jìn)的舞臺(tái)調(diào)度形成反差，后退的舞臺(tái)調(diào)度表現(xiàn)出小天鵝內(nèi)心的害怕，退回原點(diǎn)再一次表現(xiàn)出小天鵝內(nèi)心對(duì)新事物的畏懼。

當(dāng)小天鵝們回歸原點(diǎn)時(shí)，舞臺(tái)調(diào)度又以直線前進(jìn)。這種先退后進(jìn)的舞臺(tái)調(diào)度反映出小天鵝們的勇敢，同時(shí)折射出王子與白天鵝兩人對(duì)愛情的堅(jiān)定。

三、關(guān)于舞臺(tái)調(diào)度的敘事功能的思考

舞臺(tái)調(diào)度是舞蹈語(yǔ)言的重要組成部分，是形式美與語(yǔ)言美的統(tǒng)一，舞蹈藝術(shù)的本體追求即基于藝術(shù)形式美的規(guī)律，進(jìn)行情感表達(dá)且充分展現(xiàn)舞臺(tái)調(diào)度的獨(dú)特性。

（一）舞臺(tái)調(diào)度敘事功能與其他元素的思考

1.舞臺(tái)調(diào)度與肢體動(dòng)作的關(guān)系

舞臺(tái)調(diào)度的敘事功能與肢體動(dòng)作密切相關(guān)。舞蹈形象的塑造，需要肢體動(dòng)作和舞臺(tái)調(diào)度共同完成。肢體動(dòng)作能夠讓觀眾更好地理解舞蹈作品所要表達(dá)的內(nèi)容與含義；舞臺(tái)調(diào)度能帶給觀眾視覺沖擊，強(qiáng)化舞臺(tái)效果和審美體驗(yàn)。二者只有相輔相成，才能塑造出生動(dòng)鮮明的舞蹈形象。如《天鵝湖》第二幕中的舞段《群鵝華爾茲》由上跳和俯沖的舞蹈動(dòng)作阿拉貝斯開場(chǎng)，揚(yáng)起的阿拉貝斯與俯沖的阿拉貝斯交相呼應(yīng)，反復(fù)出現(xiàn)，從動(dòng)作上產(chǎn)生了猶豫和糾結(jié)。而這樣的一跳一落與三度和二度空間以及“S”型舞臺(tái)調(diào)度的結(jié)合，再一次反映出白天鵝內(nèi)心對(duì)于愛情的渴望、懵懂，但又有一點(diǎn)抵觸的感覺，群鵝的動(dòng)作是白天鵝內(nèi)心的一種外化，彰顯出白天鵝猶豫、糾結(jié)的內(nèi)心。猶豫糾結(jié)的舞蹈動(dòng)作與“S”型的舞臺(tái)調(diào)度（圖1）交相輝映，不僅增強(qiáng)了舞臺(tái)的表現(xiàn)力，強(qiáng)化了舞蹈的敘事功能，還成功塑造了白天鵝猶豫糾結(jié)的形象。

2.舞臺(tái)調(diào)度與人物角色的關(guān)系

舞臺(tái)調(diào)度的敘事功能，即人物與人物之間關(guān)系的敘述。《群鵝華爾茲》表現(xiàn)的人物是雖有猶豫和糾結(jié)但最終還是接受了美好的愛情，它的舞臺(tái)調(diào)度就由封閉轉(zhuǎn)為開放，呈現(xiàn)出白天鵝從猶豫到接受的特點(diǎn)；《四小天鵝》中小天鵝映射出王子與白天鵝的愛情進(jìn)入萌動(dòng)時(shí)期，此時(shí)的舞臺(tái)調(diào)度以直線為主，呈現(xiàn)出白天鵝對(duì)愛情的堅(jiān)定。這些舞臺(tái)調(diào)度的呈現(xiàn)都是由人物角色來(lái)決定的。因此，舞臺(tái)調(diào)度的敘事功能與人物角色有著密切的聯(lián)系，人物角色的情感和思想最終決定了舞臺(tái)調(diào)度的敘事和形式。

（二）舞臺(tái)調(diào)度的創(chuàng)新

舞臺(tái)調(diào)度的創(chuàng)新對(duì)于一部舞蹈作品來(lái)說有著重大的意義。如果《群鵝華爾茲》不以“S”型曲線開場(chǎng)，那么就不會(huì)給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺震撼，觀眾的想象空間也會(huì)縮小，整部作品的敘事性會(huì)大打折扣。由此可見，舞臺(tái)調(diào)度的創(chuàng)新是非常必要的。舞臺(tái)調(diào)度的創(chuàng)新要以多樣統(tǒng)一為原則，必須要服從和適應(yīng)內(nèi)容的要求，符合藝術(shù)性、形式美的規(guī)律與法則。

陌生化即對(duì)常規(guī)藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)造性的改變，將熟悉變?yōu)槟吧?，重新喚起人們的新鮮感，進(jìn)而創(chuàng)造出新奇強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，這是藝術(shù)創(chuàng)新的重要方法之一。如圓形調(diào)度象征著圓滿和諧，而在《群鵝華爾茲》中，將我們熟知的圓形舞臺(tái)調(diào)度進(jìn)行創(chuàng)新，通過圓形內(nèi)外穿插，既表現(xiàn)出白天鵝對(duì)王子的接受，又表現(xiàn)出白天鵝內(nèi)心的躁動(dòng)與不安。

然而，在舞臺(tái)調(diào)度的創(chuàng)新與研究中，我們更多地在強(qiáng)調(diào)“有形”舞臺(tái)調(diào)度的敘事功能，如S 型調(diào)度的猶豫，三角形調(diào)度的防御，矩形交錯(cuò)調(diào)度的矛盾等，而忽視了“無(wú)形”軌跡帶來(lái)的敘事效果?！盁o(wú)形”的視線技術(shù)也是舞臺(tái)調(diào)度敘事功能的體現(xiàn)，如第二幕中王子將與白天鵝的定情信物交給黑天鵝時(shí)，燈光打到了舞臺(tái)后方的白天鵝身上，通過視線技術(shù)將舞臺(tái)劃分為兩個(gè)空間，把白天鵝內(nèi)心的痛苦展現(xiàn)給觀眾。

四、結(jié)語(yǔ)

舞臺(tái)調(diào)度不是孤立存在的，而是舞蹈表演形式的重要組成部分，它既是動(dòng)作中的一個(gè)要素，又是編導(dǎo)藝術(shù)中重要的敘事技巧之一。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中，我們要注重舞臺(tái)調(diào)度的運(yùn)用和創(chuàng)新，使其更好地服務(wù)于主題。

注釋：

①鄧歡歡.《芭蕾舞劇＜天鵝湖＞音樂的戲劇性解讀》[J].美與時(shí)代（下），2017 年01 期。

②姜琳.《用舞蹈調(diào)度說話》[J].大眾文藝，2017 年20 期。