李晁

由“我”到他人，由現(xiàn)實(shí)到真實(shí)，是小說(shuō)創(chuàng)作的一條路徑，這一切是怎么發(fā)生的，它的落腳點(diǎn)在什么地方？我認(rèn)為是虛構(gòu)。這幾乎和人類說(shuō)謊的天性有些關(guān)系。我們知道，生活里的一部分謊言無(wú)傷大雅，它只是一個(gè)人借此表達(dá)對(duì)不可能的生活和欲望的適當(dāng)想象，而為了規(guī)避責(zé)任或追逐利益的謊言則屬于另一類。這兩種類型（甚至更多類型）的謊言正充斥著我們的生活，而文學(xué)虛構(gòu)則屬于系統(tǒng)化的光明正大的“謊言”創(chuàng)造活動(dòng)。

謊言天生就要吸引人，這是它的屬性，又因述說(shuō)者帶著的特殊激情，所以它的誕生就必然帶有表演性，這自然也屬于創(chuàng)造，而謊言的最大的舞臺(tái)無(wú)疑屬于權(quán)力。遠(yuǎn)古人類在面對(duì)不可解的自然現(xiàn)象時(shí)需要做出解釋，這解釋就同時(shí)帶有安撫和震懾的作用，并由此導(dǎo)入鬼神或神話的世界。這也可視作虛構(gòu)，一種偉大的虛構(gòu)，后世的人們都接受了這由先人虛構(gòu)出來(lái)的不可觸摸的那一部分世界，它的偉大在于擴(kuò)展了我們對(duì)世界或表象之外的世界的認(rèn)知，是想象力的集大成表現(xiàn)，因它完成了體系，并自洽。

等到文學(xué)的出現(xiàn)，這一力量便堂而皇之成為我們接受其影響的方式。當(dāng)神話變?yōu)闅v史，當(dāng)人類開(kāi)始無(wú)比嚴(yán)肅地像對(duì)待科學(xué)一樣對(duì)待虛構(gòu)，虛構(gòu)的嚴(yán)肅性和正當(dāng)性就得以確立，可一旦確立，就又產(chǎn)生了相應(yīng)的隔膜，即我們要一次次自然地面對(duì)這不自然的結(jié)果。

在小說(shuō)里更是如此，看上去除了作者之外，我們不知道虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)與“我”的界限到底在什么地方，這一分割線只有作者心知肚明，所以約翰·塞爾說(shuō)：“一部作品是不是文學(xué)是由讀者決定的，至于是不是虛構(gòu)則由作者決定?！保ㄕ砸粮駹栴D《文學(xué)事件》）這有一定道理。小說(shuō)生產(chǎn)中的虛構(gòu)環(huán)節(jié)就天然地帶有神秘性，虛構(gòu)成分的多少，它在一個(gè)作品中占有多少的配比，是難以被量化的，就像作者的寫作意圖與讀者的接受可能南轅北轍一樣。所以J.O.厄姆森說(shuō)：“如果一部作品中的主要角色取材自真實(shí)生活就不成為虛構(gòu)?！保ㄕ砸粮駹栴D《文學(xué)事件》）這就是個(gè)很片面的看法。但還有一個(gè)觀點(diǎn)認(rèn)為，某件事可以同時(shí)是事實(shí)和虛構(gòu)，“你可能要在戲里打一個(gè)噴嚏，當(dāng)你真的打了一個(gè)噴嚏時(shí)就權(quán)當(dāng)它是表演，因此你真打了一個(gè)虛構(gòu)的噴嚏”。這是一個(gè)很有意思的發(fā)現(xiàn)，來(lái)自伊格爾頓的設(shè)想。當(dāng)然，這也是一個(gè)極端的例子，概率可能比中雙色球還要小，但概率小也可能存在。我們寫小說(shuō)也有這樣的幻覺(jué)，一個(gè)發(fā)生的事件被我們寫出來(lái)就如同它從來(lái)沒(méi)有發(fā)生過(guò)，就是說(shuō)，是你制造了這樣的事實(shí)，而非事實(shí)影響了你。

我傾向于認(rèn)為不論小說(shuō)取材的真實(shí)程度占比多少，一旦它變形，沿著自我的軌跡發(fā)展，即為虛構(gòu)，也就是說(shuō)虛構(gòu)與真實(shí)并非對(duì)立，而是彼此包容。甚至可以武斷地認(rèn)為，虛構(gòu)正因?yàn)椴牧匣騺?lái)源（諸如環(huán)境）的真實(shí)而變得更加牢固。反過(guò)來(lái)講，我們以為的真實(shí)（生活），某種程度上也來(lái)源于虛構(gòu)（主觀的感知）。比如我們猜測(cè)一個(gè)人的想法，借助我們對(duì)他的了解或信息掌握乃至僅僅憑借感覺(jué)（感覺(jué)的發(fā)生也可以視作一次微小而又瞬間的虛構(gòu)）做出判斷，我們無(wú)比想要靠近他的想法，并一次次得出自我的想象結(jié)果，這一并非由他得出的結(jié)論，很可能得出重疊的信息，就是說(shuō)我們猜對(duì)了。當(dāng)兩者達(dá)成一致時(shí)，便說(shuō)明了事物可以同時(shí)是虛構(gòu)和真實(shí)的，而不必在戲里碰巧打一個(gè)真實(shí)的噴嚏，它有更廣泛的基礎(chǔ)。

說(shuō)回文學(xué)，虛構(gòu)的來(lái)源與配比，自然是一個(gè)小說(shuō)家的秘密配方，是他依據(jù)熟悉世界的材料做出的具體選擇。我們看《局外人》，加繆的隨筆和手記為我們探索《局外人》提供了有力的幫助?！毒滞馊恕返暮诵那楣?jié)，開(kāi)篇即出現(xiàn)，默爾索在母親的葬禮上沒(méi)有哭，這是在庭審部分主人公備受攻擊的一點(diǎn)，這條線索的來(lái)源在哪里？在大學(xué)畢業(yè)論文中，加繆著重寫到了奧古斯丁，而奧古斯丁在《懺悔錄》里就寫過(guò)，“安葬前（依照當(dāng)?shù)亓?xí)俗）將遺體停放在墓穴旁邊，為她進(jìn)行了祈禱儀式，誦讀為我們贖罪的祈禱詞，甚至在這過(guò)程中，我都完全沒(méi)有哭泣?！笨梢钥闯鰥W古斯汀雖為母親的死感到傷心難過(guò)，但他沒(méi)有在母親的葬禮上哭泣，這就可以看作加繆虛構(gòu)默爾索這一核心表現(xiàn)的來(lái)源。小說(shuō)的葬禮，乃至葬禮的地點(diǎn)馬朗戈，構(gòu)成了小說(shuō)開(kāi)篇的重頭場(chǎng)景，這也來(lái)自加繆的親身經(jīng)歷，加繆的嫂子就把自己的母親送進(jìn)了馬朗戈的養(yǎng)老院，也是一個(gè)郊外的小鎮(zhèn)，這位祖母死后，加繆去參加了葬禮，這是作者的確鑿經(jīng)歷，甚至那個(gè)跟隨送葬隊(duì)伍的小老頭、死去老太太的未婚夫的角色都是真實(shí)的。而小說(shuō)第二部分，涉及庭審，更與加繆的記者生涯有關(guān)，他參加了數(shù)不清的法庭審判，做過(guò)不少深入報(bào)道。好玩的是，我們?cè)谕彆r(shí)發(fā)現(xiàn)的與默爾索照面的那個(gè)記者，難道不是加繆的客串演出？

在參加完嫂子母親的葬禮后，加繆在1938年秋天寫下了一條重要手記：

今天，媽媽死了。也許是昨天，我不知道。我收到養(yǎng)老院的一封電報(bào)，說(shuō)：“母死。明日葬。專此通知?！边@說(shuō)明不了什么?？赡苁亲蛱焖赖?。（據(jù)郭宏安譯本）

這一段沒(méi)有任何其他說(shuō)明文字的文字在幾年后正式成為文學(xué)史上最經(jīng)典的開(kāi)頭之一，且沒(méi)有改動(dòng)，完全照搬。

即便通過(guò)如此粗略地分析，我們也能夠看到文學(xué)虛構(gòu)與作家真實(shí)經(jīng)歷之間的關(guān)系，正因?yàn)檫@種種因素，加繆才會(huì)寫出這樣的《局外人》，而不是別的版本。虛構(gòu)的來(lái)源與背景，我們大體清晰了，可小說(shuō)最重要的精神內(nèi)核卻仍沒(méi)有解決，尤其對(duì)默爾索這個(gè)人物而言，這些都是外在的條件。比如陽(yáng)光，海灘上的陽(yáng)光，在默爾索殺人的時(shí)刻，那陽(yáng)光的反復(fù)出現(xiàn)，都讓我們都不得不思考一個(gè)問(wèn)題，即人物心理，這心理與虛構(gòu)又有著怎樣的關(guān)聯(lián)？這一部分的存在，我覺(jué)得才是虛構(gòu)的最迷人之處，因?yàn)樗_(kāi)了對(duì)外部環(huán)境與作者的自我經(jīng)歷的取舍與加工，而進(jìn)入了虛構(gòu)的核心部分，即沿著某些真實(shí)線索而獨(dú)立發(fā)展的部分，是它塑造了人物、影響了命運(yùn)，從而完整表達(dá)出作者意圖。不論出于荒誕還是真實(shí)，也不論讀者理不理解，這都是讀者借虛構(gòu)取得共情，由共情而得出結(jié)論的過(guò)程。

這一切也是漸進(jìn)的，如果說(shuō)外部環(huán)境是小說(shuō)人物依托的來(lái)源，是他的生涯的潛移默化的諸種影響之一，而等他真正成為那個(gè)“他”，就要靠作者的大膽探索和進(jìn)一步虛構(gòu)了。這才是虛構(gòu)最為有力的部分，也是最為困難的部分，它既要求人物與環(huán)境融為一體，讓環(huán)境暗示人物，又要讓人物發(fā)出自己的聲音，不斷適應(yīng)虛構(gòu)的進(jìn)程，而人物最終的聲音或許會(huì)脫離他或作家所依托的環(huán)境，上升為一個(gè)全新的存在。這就是虛構(gòu)的目的——離開(kāi)源點(diǎn)，越遠(yuǎn)越好。

我們?yōu)槭裁葱枰摌?gòu)？難道現(xiàn)實(shí)還不夠生動(dòng)還不夠震撼嗎？現(xiàn)實(shí)可是一個(gè)不斷循環(huán)而又變化的整體，它的優(yōu)勢(shì)是天然或者說(shuō)自然，虛構(gòu)能達(dá)到這一程度嗎？我想說(shuō)，能。小說(shuō)的任務(wù)并非描摹世界，而是以有限的篇幅延伸出一個(gè)完整的運(yùn)行的世界，它有自己的獨(dú)立性。打個(gè)比方，你永遠(yuǎn)無(wú)法觸摸到鏡中的自己，你的觸感是由你的指頭和鏡面共同生成的，而非鏡面中的那個(gè)人真的和你擊掌。那個(gè)鏡中的世界也不因你的離開(kāi)而發(fā)生偏移，這就如同文本世界，我們恰可以通過(guò)有限的文本去感受文本所依托的更為深邃的空間，這就是小說(shuō)的魔力和魅力。

如果只看局部事件，也是這樣。一個(gè)我們道聽(tīng)途說(shuō)來(lái)的事件，我們是沒(méi)有參與度可言的，它的出現(xiàn)只是一個(gè)結(jié)果的呈現(xiàn)，但這樣的結(jié)果或者說(shuō)事實(shí)是由我們看到的這個(gè)材料決定的。事實(shí)上，我們完全無(wú)法把握那一事件進(jìn)程中各方面的關(guān)系及其表現(xiàn)，這就會(huì)影響我們的判斷和情感的投入，因?yàn)槲覀兊拇竽X只對(duì)我們接受的部分做出反應(yīng)，這是殘缺不全的，甚至我們會(huì)因?yàn)橹v述人的立場(chǎng)與角度的不同而受到牽引和誤導(dǎo)。當(dāng)下的許多事件為什么常常反轉(zhuǎn)？就是因?yàn)椴牧虾徒嵌鹊母?，因?yàn)橐粋€(gè)人有一個(gè)人的角度，一個(gè)集團(tuán)有一個(gè)集團(tuán)的立場(chǎng)，這是阻止我們深入了解的障礙。那么還有一種情況，如果是我本人經(jīng)歷的又如何？我自己的經(jīng)歷該有說(shuō)服力了吧？也不一定，當(dāng)事人處于事件之中，他也有自己的立場(chǎng)和利益，而由這樣的立場(chǎng)和利益出發(fā)，當(dāng)發(fā)生了與自己相關(guān)聯(lián)的事件時(shí)，我們的感受難道就是完整的就是絕對(duì)的？不一定吧，因?yàn)槭录⒎侵皇俏业氖录?，同時(shí)肯定也是他人的事件，而一旦涉及他人，難道我們就像了解自己那樣了解別人？這里面的偶然性要考慮，情感的理智度要考量，更別說(shuō)來(lái)自其他方面的影響與遮蔽，這都會(huì)左右我們看待一個(gè)事物，而虛構(gòu)恰恰是打破這種混亂處境的途徑，是讓我們擺脫現(xiàn)實(shí)桎梏的有力手段，如同“上帝不響，像一切全由我定”。我定，就是一部虛構(gòu)作品的全部來(lái)源與依據(jù)。