張文鈺

電影《白虎》（The White Tiger）改編自2008年印裔曼布克獎(jiǎng)得主阿拉文德·阿迪加（Aravind Adiga）的同名小說(shuō)，由伊朗裔美國(guó)導(dǎo)演拉敏·巴哈尼（Ramin Bahrani）執(zhí)導(dǎo)、美國(guó)著名流媒體服務(wù)平臺(tái)“網(wǎng)飛”（Netflix）出品。該片講述了印度農(nóng)村小伙巴爾拉姆通過(guò)殺主、劫財(cái)、逃逸成為班加羅爾著名企業(yè)家的人生故事，探討了印度社會(huì)底層人民的生存困境及其背后的深層根源，反思了種姓制度、貧富差距和政治腐敗等種種社會(huì)問(wèn)題。影片自2021年1月22日上線(xiàn)后點(diǎn)播量全網(wǎng)排名第一，隨后拿下“第73屆美國(guó)編劇工會(huì)獎(jiǎng)”（73nd Writers Guild of America Awards）“最佳改編劇本”提名。美國(guó)各大媒體對(duì)影片贊譽(yù)有加，CNN稱(chēng)其“尖銳地審視了印度的種姓制度”[1]，VOX稱(chēng)其“對(duì)使窮人安于現(xiàn)狀的文化機(jī)制進(jìn)行了有趣而又殘酷的描寫(xiě)”[2]。然而，這部由美國(guó)公司出品、美國(guó)人執(zhí)導(dǎo)的反映印度底層人物發(fā)家史的影片，與觀眾傳統(tǒng)印象中的寶萊塢商業(yè)電影不同，全程并無(wú)一處歌舞場(chǎng)面，也沒(méi)有華麗的服裝或甜美的愛(ài)情。這樣一部非典型性的“印度”電影，究竟是如何做到在歐美電影圈中叫好又叫座呢？其實(shí)，這與“網(wǎng)飛”公司對(duì)原著小說(shuō)的改編策略是分不開(kāi)的。如果將電影《白虎》比作菜肴的話(huà)，那么這道經(jīng)過(guò)美國(guó)人制作并加工的“印度菜”，已全然失去了印度菜應(yīng)有的咖喱味，變成了一道更加符合西方觀眾口味的快餐。

小說(shuō)到電影的置換從來(lái)不可能是意義直接或完整輸出的過(guò)程，其中必然包含從小說(shuō)文本到媒體符號(hào)的輸出置換以及從導(dǎo)演到觀眾的接受置換。[3]小說(shuō)文本只能依靠語(yǔ)言文字進(jìn)行敘事網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建，而電影改編既可通過(guò)對(duì)話(huà)或旁白等語(yǔ)言符號(hào)，也可通過(guò)圖像和音樂(lè)等超文本形式，對(duì)小說(shuō)進(jìn)行有意識(shí)的截取、挪用、變形和顛覆。在此過(guò)程中，如何對(duì)小說(shuō)文本進(jìn)行選擇和取舍就成為值得關(guān)注的問(wèn)題，因?yàn)椤半娪暗膭?chuàng)作者不僅是作者的代言人，而且是他所處的時(shí)代和社會(huì)的代言人”[3]。在電影工業(yè)高度資本化的今天，商業(yè)電影改編不僅反映了導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格和敘事偏好，而且作為一種先驗(yàn)整體的表達(dá)，改編從一定程度上既要有利于本國(guó)的文化價(jià)值觀輸出和意識(shí)形態(tài)建構(gòu)，又須迎合目標(biāo)觀眾的審美偏好和深層次心理需求。電影《白虎》正是通過(guò)對(duì)敘事細(xì)節(jié)有選擇性的截取、增補(bǔ)與置換，對(duì)原作進(jìn)行剝離和重新裝扮，以“舊瓶裝新酒”的面貌出現(xiàn)在廣大觀眾面前。這些改編的敘事細(xì)節(jié)，涵蓋了意象、人物、環(huán)境等多個(gè)方面，文章將對(duì)其中幾處主要的改動(dòng)一一加以指明并分析原因，挖掘其背后美國(guó)商業(yè)電影文化生產(chǎn)的深層邏輯，揭示美國(guó)電影工業(yè)與西方政治之間在確立自身意識(shí)形態(tài)與“他者化”東方上的共謀關(guān)系。

一、核心意象的取舍：“雞籠”與“黑堡”

不論文本敘事還是影像敘事，核心意象都在其中占有舉足輕重的地位，它是具有能指意義的形象符號(hào)化、情感化之后的產(chǎn)物，具有鮮明的文化隱喻功能。在小說(shuō)《白虎》中，有兩大核心意象給讀者留下深刻印象——“雞籠”（the Rooster Coop）和“黑堡”（the Black Fort），兩大意象在小說(shuō)原文中均為專(zhuān)用名詞，首字母大寫(xiě)標(biāo)出，以提醒讀者注意其特殊含義;而在電影《白虎》中，只對(duì)“雞籠”意象進(jìn)行了大肆渲染，對(duì)“黑堡”意象卻只字未提。

影片結(jié)尾，主人公巴爾拉姆通過(guò)為全球外包產(chǎn)業(yè)公司服務(wù)而一躍成為企業(yè)家，躋身成功人士之流，這樣的結(jié)局分明在宣告，“雞籠”可以突破，通往自由的大門(mén)永遠(yuǎn)對(duì)抗?fàn)幷叱ㄩ_(kāi)，而現(xiàn)代西方資本外包產(chǎn)業(yè)則為庶民提供了通往自由之門(mén)的鑰匙。

乍看上去這一邏輯毫無(wú)問(wèn)題，貌似也符合小說(shuō)作者想要傳達(dá)的價(jià)值觀念?？烧娴闹皇沁@樣嗎？電影所刻意抹去的另一重要意象——“黑堡”究竟代表了什么？小說(shuō)中對(duì)“黑堡”主要有三次令人印象深刻的描述：第一次是主人公巴爾拉姆小時(shí)候去黑堡附近放牛，“黑堡至少有幾百年的歷史了，至于是誰(shuí)建造的我就不太清楚了。也許是土耳其人，也許是阿富汗人，也許是英國(guó)人，或者是其他曾統(tǒng)治過(guò)印度的外國(guó)佬”[4]。第二次是巴爾拉姆13歲的時(shí)候，本打算到黑堡“一探究竟”，然而被入口的一頭奶牛嚇破了膽，未能成行。第三次是巴爾拉姆成為司機(jī)后回鄉(xiāng)探親，由于反感奶奶安排的婚姻，憤而離家出走，最終在猴子的注視之下爬上山，征服黑堡。在此，“黑堡”的意義不言自明：它所象征的是脫離人民高高在上的政治權(quán)力體制。這一權(quán)力體制由歷史上的殖民者創(chuàng)造并發(fā)揚(yáng)光大，如今則由民族主義精英模仿和照搬，以統(tǒng)治廣大印度人民。小說(shuō)中巴爾拉姆最后沖破了“雞籠”，卻進(jìn)入了“黑堡”，是在影射主人公通過(guò)進(jìn)入政治精英權(quán)力體制，對(duì)其進(jìn)行操縱而不是抗?fàn)巵?lái)完成自己的階級(jí)躍遷。作為小說(shuō)中如此重要而深刻的意象，縱觀電影，“黑堡”卻一幀畫(huà)面也未出現(xiàn)過(guò)。

至此不難發(fā)現(xiàn)，相較小說(shuō)中對(duì)印度庶民困境矛盾糾結(jié)、意涵豐富的歸因，電影態(tài)度鮮明地取“雞籠”而舍“黑堡”，意在把印度底層人民困厄的根源歸咎于印度自身的種姓制度及政治腐敗等內(nèi)部因素，而對(duì)殖民統(tǒng)治遺存的影響等外部原因避而不談。

二、人物戲碼的增減：平姬夫人與“金發(fā)”女郎

電影改編對(duì)小說(shuō)人物的重塑，是時(shí)代與社會(huì)語(yǔ)境的產(chǎn)物，其中對(duì)特定人物戲碼的增減更是其主題表達(dá)的重要工具，也是商業(yè)電影對(duì)觀眾心理需求把握的重要體現(xiàn)。平姬夫人（Madam Pinky）是巴爾拉姆的主人阿肖克的妻子，這一人物雖然在小說(shuō)中也很重要，但著墨不多，她的形象主要通過(guò)巴爾拉姆的心理活動(dòng)構(gòu)建的。小說(shuō)中對(duì)她的描述很模糊，沒(méi)有具體的膚色、人種、職業(yè)或家庭狀況，只說(shuō)和阿肖克一起從美國(guó)回來(lái)，不是印度教徒，貌美，身材豐滿(mǎn)，喜歡運(yùn)動(dòng)和短裙;而在電影里平姬夫人的戲份明顯增多，身份也毫不含糊：印裔美國(guó)人，基督徒，12歲隨家人移民美國(guó)，擁有美國(guó)脊柱理療博士學(xué)位;性格強(qiáng)勢(shì)，敢于在夫家這個(gè)傳統(tǒng)地主家庭中大聲表達(dá)意見(jiàn)，甚至在維護(hù)巴爾拉姆時(shí)動(dòng)手推搡她的公公，做出了不少連同樣在美國(guó)留過(guò)學(xué)的丈夫阿肖克都不敢嘗試的舉動(dòng)。影片有一段小說(shuō)中根本沒(méi)有的對(duì)話(huà)，平姬向巴爾拉姆訴說(shuō)了自己的身世：出身低微，父母移民美國(guó)后在杰克遜高地經(jīng)營(yíng)一家小雜貨鋪，她自己通過(guò)個(gè)人奮斗擺脫了種姓制度，獲得了自己想要的生活。最后在機(jī)場(chǎng)離開(kāi)時(shí)，還在主人公幻影般的意識(shí)流動(dòng)中撇下一句：“你多年來(lái)一直在尋找鑰匙，但自由之門(mén)一直開(kāi)著。”

小說(shuō)中平姬夫人是年輕貌美的美國(guó)甜妞富太太，形象塑造上更偏重于巴爾拉姆對(duì)其女性身體的幻想，而在電影中則被重塑為一個(gè)更接近西方想象，追求獨(dú)立、平等、自由的新知識(shí)分子女性形象。平姬夫人從行事風(fēng)格到價(jià)值觀念，均被精心地進(jìn)行重新調(diào)制和安排，使其儼然成為巴爾拉姆反抗意識(shí)覺(jué)醒的領(lǐng)路人。是她點(diǎn)醒了巴爾拉姆，讓他最終敢于奮起反抗等級(jí)制度，追求所謂的自由。這其中隱含的套話(huà)耐人尋味。當(dāng)然，對(duì)平姬形象的顛覆性塑造，也是“網(wǎng)飛”公司在如火如荼的全球女性主義運(yùn)動(dòng)中，為滿(mǎn)足女性觀眾心理需求、維護(hù)女性觀眾資源的迎合之舉。

三、環(huán)境場(chǎng)合的置換：“半吊子”與甘地雕像

影片對(duì)小說(shuō)的改編是全方位的，但又是低調(diào)、含蓄的。它通過(guò)一系列似是而非如同魔術(shù)般的操作，有意識(shí)地將小說(shuō)中特定情節(jié)的環(huán)境場(chǎng)合予以置換，在看似忠實(shí)原著的情況下讓電影話(huà)語(yǔ)不露聲色地偏離小說(shuō)本意。影片中，小主人阿肖克對(duì)巴爾拉姆最令人印象深刻的評(píng)語(yǔ)是“半吊子”（half-baked）。前者當(dāng)面對(duì)后者問(wèn)：“你知道互聯(lián)網(wǎng)是什么嗎？”“你有臉書(shū)賬號(hào)嗎？”“你見(jiàn)過(guò)電腦嗎？”在后者奉上一系列風(fēng)馬牛不相及、令人啼笑皆非的答案后，阿肖克洋洋得意地宣稱(chēng)自己是來(lái)幫助后者這樣的印度庶民“上升至中產(chǎn)階級(jí)”并享受現(xiàn)代科技福祉的，最后居高臨下地宣稱(chēng)后者“才是印度的未來(lái)”。影片這一幕在刻畫(huà)阿肖克充滿(mǎn)優(yōu)越感的自大丑陋嘴臉、為自己被巴爾拉姆殺害埋下伏筆的同時(shí)，也戲謔地調(diào)侃了印度廣大庶民信息閉塞、遠(yuǎn)離西方現(xiàn)代文明的窘相，似乎確實(shí)如“半吊子”一般。在小說(shuō)中，阿肖克也同樣以“半吊子”來(lái)評(píng)價(jià)巴爾拉姆，但內(nèi)容根本沒(méi)有提及美國(guó)互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)，其意義也截然不同。此外，小說(shuō)還描寫(xiě)了茶鋪老板在選舉時(shí)販賣(mài)庶民手印，人力車(chē)夫想要行使選舉權(quán)卻被警察毆打至死等情節(jié)。可以說(shuō)，原著作者筆下印度的政治問(wèn)題，既與政黨的貪腐有關(guān)，也與由西方舶來(lái)的民主選舉制度本身有關(guān)。小說(shuō)對(duì)西方民主選舉制度在印度落地的“適應(yīng)性”與“效用性”是持明顯懷疑態(tài)度的。通過(guò)對(duì)比不難看出，電影置換了小說(shuō)中阿肖克對(duì)巴爾拉姆評(píng)價(jià)的前后語(yǔ)言環(huán)境，使小說(shuō)中原本具有批判意味的評(píng)語(yǔ)淡化為截然不同的戲謔之詞，進(jìn)而維護(hù)了美國(guó)資本外包產(chǎn)業(yè)的正當(dāng)性以及西方民主制度空間平移的合理性。

比語(yǔ)言環(huán)境更為直觀的，自然是電影中無(wú)處不在的景觀環(huán)境。電影本身就是視覺(jué)藝術(shù)，相比小說(shuō)中對(duì)于景觀環(huán)境寥寥數(shù)筆的文字描寫(xiě)，電影豐富的視覺(jué)語(yǔ)言運(yùn)用無(wú)疑有著更大的發(fā)揮空間。無(wú)論是落魄貧窮的村莊、骯臟擁擠的人群、舊式王公的奇裝異服，還是德里現(xiàn)代化摩天大樓與破敗貧民窟共存的強(qiáng)烈對(duì)比，這些充滿(mǎn)異國(guó)情調(diào)和符號(hào)化色彩的景觀，通過(guò)電影的鏡頭語(yǔ)言一同為觀眾快速拼接和堆砌起“他者化”的奇異印度形象。電影不滿(mǎn)足于此，甚至還打起了圣雄甘地雕像的主意。在電影的開(kāi)頭有這樣經(jīng)典的一幕，平姬夫人醉酒駕車(chē)在夜晚的德里街頭飛速駛過(guò)，而圣雄甘地的青銅雕像就在街邊矗立俯視，雕像在夜晚半紅半綠昏暗不明的燈光照映下，面露神秘微笑。小說(shuō)中甘地雕像的登場(chǎng)并非如此，而是巴爾拉姆拉著阿肖克兄弟倆給官員行賄后返程，在街頭路過(guò)甘地的“巨型青銅群雕”，小說(shuō)明顯借甘地雕像表達(dá)對(duì)印度政治腐敗現(xiàn)象的諷刺與憤怒。雖然在影片中也有同樣的情節(jié)和對(duì)話(huà)，但對(duì)甘地雕像卻只有透過(guò)車(chē)窗匆匆一瞥的遠(yuǎn)景，并不像小說(shuō)中描寫(xiě)得那般莊嚴(yán)雄偉，更不及影片開(kāi)頭時(shí)給人留下的印象深刻。電影通過(guò)對(duì)甘地雕像進(jìn)行環(huán)境置換和奇異刻畫(huà)，從而不斷降低與消解甘地圣人光輝和偉人色彩，完成和滿(mǎn)足美國(guó)電影與西方觀眾對(duì)印度異域奇觀的消費(fèi)。在這些異域奇觀消費(fèi)的背后，“往往是一些對(duì)于西方人來(lái)說(shuō)并不陌生的主題故事、情節(jié)甚至細(xì)節(jié)，從而喚起了西方人的認(rèn)同……一種從東方故事中得到滿(mǎn)足的關(guān)于對(duì)自己的文化優(yōu)越感的認(rèn)同”[4]。

結(jié)語(yǔ)

19世紀(jì)以后，為突顯殖民統(tǒng)治之合法性，西方在自身意識(shí)形態(tài)體系下建立起東方主義邏輯，生成一整套固定的奇異東方話(huà)語(yǔ)模式，對(duì)東方進(jìn)行想象中的塑造與定位，借助他性表述彰顯自身文明之優(yōu)越。進(jìn)入全球化時(shí)代之后，新東方主義（Neo-Orientalism）表面上似乎拋棄了先前的無(wú)知和偏見(jiàn)，它“不再是西方的自說(shuō)自話(huà)”，而是“以一種貌似寬容的姿態(tài)讓來(lái)自第三世界的知識(shí)分子以第三世界本土資料提供者的身份踴躍發(fā)言，并讓他們?cè)谄湓?huà)語(yǔ)中心占據(jù)一定的位置”[5]。電影《白虎》正是建立在這樣基礎(chǔ)上的一次改編。它利用了原著作者阿拉文德·阿迪加的印裔身份背景，對(duì)其作品進(jìn)行了淺薄化、扁平化的截取調(diào)換，抹殺了阿迪加作為離散作家面對(duì)家國(guó)時(shí)的矛盾心理和面對(duì)自我時(shí)的身份焦慮。改編后的電影看似原汁原味地保留了原著小說(shuō)的敘事元素和主要情節(jié)，但實(shí)際上“網(wǎng)飛”公司早已通過(guò)種種敘事細(xì)節(jié)的缺失、增補(bǔ)與置換，在觀眾的眼皮底下對(duì)小說(shuō)主題意旨進(jìn)行了偷梁換柱，達(dá)到了鼓吹自我、矮化他者的價(jià)值輸出目的。如此看來(lái)，觀眾不能簡(jiǎn)單地把跨文化電影改編與原著小說(shuō)等同起來(lái)，而要對(duì)前者中隱蔽性的“他者化”敘事手法更加警惕，以防在潛移默化的文化滲透中掉入西方商業(yè)電影意識(shí)形態(tài)的宣傳陷阱。

參考文獻(xiàn)：

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