霍俊明

我們都是現(xiàn)實主義者，而又都不是。

——阿爾貝·加繆

生活不是我們活過的日子，而是我們記住的日子，我們?yōu)榱酥v述而在記憶中重現(xiàn)的日子。

——加夫列爾·加西亞·馬爾克斯

開放、活力、創(chuàng)新和國際化是大灣區(qū)的關鍵詞。

社會公共空間、現(xiàn)實景觀和個人生活形態(tài)給每一個時代的詩人都提供了常寫常新的話題。那么與此相對應，《大灣區(qū)文學讀本·詩歌卷》所收入的一百余位當下詩人在詩歌世界所呈現(xiàn)的大灣區(qū)是什么樣的情形呢？或者說經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)與詩歌之間發(fā)生著怎樣的對話和互動關系？當區(qū)域、城市（包括核心城市群和特色城鎮(zhèn)）、人口、語言（包括粵語）、經(jīng)濟、市場、物流、科技、生態(tài)，以及文化地理意義上的大灣區(qū)進入詩歌之后發(fā)生了如何的轉(zhuǎn)化呢？或者說詩人該如何站在現(xiàn)實的面前、側(cè)面或背后來言說？

一

值得注意的是，這些文本的寫作時間跨度為20多年，最早的寫于1994年，最晚的則寫于2020年。今天看來，這些文本從內(nèi)里、肌質(zhì)、形制到詩人的情感、態(tài)度、倫理、判斷等變化都很大，即使是同一個詩人處理同一個題材在不同時間境遇下也有了差異。這印證了時代、現(xiàn)實以及個人境遇和詩歌觀念的“當代性”和“流動性”特征。

首先我們可以從“區(qū)域空間”“文化地理”或“地方性知識”的視角來切入大灣區(qū)以及相應的詩歌寫作。

值得引起注意的是這一百余位詩人與大灣區(qū)的關系是不一樣的。有正居住和工作在這些城市的，也有曾經(jīng)在此工作和生活過的，還有路過這些區(qū)域以及從來沒有到過這里的。這種詩人與區(qū)域（空間）之間的多樣性關系使得個體對大灣區(qū)的理解、感受，以及想象方式和抒寫方式充滿了差異。這最終使得詩歌世界中的“大灣區(qū)”充滿了多層次、多向度以及可能性的精神面孔，而詩人則起到了對自我、環(huán)境以及時代塑形的功能。

一個詩人一定是站在一個特殊的位置而非隨機的站姿來看待這個世界的，經(jīng)由這些空間和角度所看到的事物就與純粹的客觀物發(fā)生了差異。由同時代詩人觀察環(huán)境以及想象世界的方式，我們幾乎不約而同注意到了詩歌中的空間充滿了不可思議的活力。

這一詩歌讀本的開卷即是安石榴的《湯顯祖的夢》，隨后則有蔡天新的《謝靈運》、陳東東的《澳門》、飛廉的《廣州舊宅》，以及王夫剛的《大萬世居圖景》、楊碧薇的《下南洋：開平碉樓里的女人像》、育邦的《豹隱——讀陳寅恪先生》。顯然這些指向了個人化的歷史想象力與當代場域“對話”的文本為我們理解大灣區(qū)的歷史、當下、地理、文化，以及現(xiàn)實、命運提供了扎實的地基。尤其是從當年地理阻隔和交通不暢所形成的地方性知識以及地理差異性視角出發(fā)，我們會發(fā)現(xiàn)歷史和現(xiàn)實夾角當中的大灣區(qū)給詩人帶來的觀感、印象，以及切實的命運遭際是非常不同的，甚至是懸殊的。

了解中國古代文學史的人都知道，當年經(jīng)過嶺南尤其是梅嶺（又稱大庾嶺，嶺南五嶺之一）的詩人基本都是被貶謫流放的。他們在詩歌中呈現(xiàn)出來的更多是離亂、失意和鄉(xiāng)愁，比如唐神龍元年（705年）宋之問被貶嶺南經(jīng)過大庾嶺時所作《題大庾嶺北驛》就是代表，“陽月南飛雁，傳聞至此回。我行殊未已，何日復歸來。江靜潮初落，林昏瘴不開。明朝望鄉(xiāng)處，應見隴頭梅”。

安石榴筆下的《湯顯祖的夢》為我們打開了歷史、現(xiàn)實、夢幻、遭際四者之間構(gòu)成的特殊空間。而在我看來，湯顯祖（1550—1616）當年流放嶺南徐聞縣典史添注，當然其命運遭際值得關注和同情，但是更為重要的是湯顯祖進入嶺南的線路能夠讓我們真切地感受到當年的地理環(huán)境、個人行跡與今天大灣區(qū)之間的關聯(lián)。

萬歷十九年（1591年）九月，湯顯祖因為流放而啟程，從南安越過大庾嶺經(jīng)梅關往南雄、始興、曲江、韶關、乳源、英德、連州、三水而抵達廣州，然后又前往番禺、增城、東莞和博羅的羅浮山，再經(jīng)香山岙（澳門）往恩平、陽江、陽春、徐聞。如果我們打開地圖，我們會驚異地發(fā)現(xiàn)430年前湯顯祖所走過的路線竟然與今天的大灣區(qū)有諸多奇妙而富有戲劇性的對應和重合。而元嘉十年（433年），謝靈運（385—433）被徙付廣州，最終在冬天被施以“棄市刑”（絞刑）而命喪他鄉(xiāng)。

2016年5月30日，湖北詩人余笑忠寫下了他眼中的梅關古道——

一曰梅嶺。一曰梅關

總之是古道

前有先人，后有來者

總之是過客

“梅止行人渴，關防暴客來”

暴客防不勝防，暴客背后

必有暴君或昏君

溪蟹只隨流水。梅花從無立場

苦寒就苦寒吧

瘦馬就瘦馬吧

暗夜尚有微明

不在天際，而在古道上

嵌入的白石

——《過梅關古道》

一百多個詩人所提供的一個個點、線、面連綴起來就構(gòu)成了整體性層面大灣區(qū)的版圖和精神地理。這既是元地理層面上的又是精神標識意義上的，“常常是用來標識與所有作品或生產(chǎn)者相關的最表面化的和最顯而易見的屬性。詞語、流派或團體的名稱等專有名詞之所以會顯得非常重要，那是因為他們構(gòu)成了事物：這些區(qū)分的標志生產(chǎn)出在一個空間中的存在”。（皮埃爾·布迪厄《藝術的法則：文學場的生成和結(jié)構(gòu)》）

循著這些小點以及點和點之間構(gòu)成的線、面、體和大大小小、形形色色的空間，我們看到了一個個詩人面對自我以及現(xiàn)實的精神路徑。每一個寫作者都有現(xiàn)實境遇和想象融合之后的精神地圖，這些地圖不再只是一個個點或一條條細線，而是實體和記憶結(jié)合之后產(chǎn)生的想象共同體。在真正具有效力和活力的詩人這里，“地圖”是屬于生命本體的，那些地圖上近乎可以被忽略的點和線是有表情和生命力的，是立體和全息的，是可以一次次重返、撫摸和漫游的。質(zhì)言之，他們完成的是真正意義上的事物再現(xiàn)和精神還原相融合的過程，這是精準的精神定位。

由公共空間、私人空間以及世俗時間、精神時間兼具的詩人地圖測繪和認知，這一切既是現(xiàn)實的又是虛構(gòu)的，既是空間的又是時間的，既是地方的又是世界的。尤其是當嶄新的空間突降而舊空間一夜之間瓦解的時刻，兩種空間和時間的關系就是極其復雜的，而作為詩人必須重新認知自己的位置并重建精神空間和秩序，以認知、感受、理性或超驗來面對現(xiàn)實情勢和整個世界。

二

兩千多年前，古羅馬哲學家馬爾庫斯·圖利烏斯·西塞羅（前106—前43）一語道破天機：“誰控制了海洋，誰就控制了世界。”此后的地中海文明和大西洋文明都無可辯白地印證了這句話?！跋蚝t興，背海則衰”，我們正在經(jīng)歷的21世紀被認為是“海洋世紀”（這一說法產(chǎn)生于2001年5月）。

陸地之外，海洋被認為是人類生存的第二空間，而海洋文化也明顯區(qū)別于農(nóng)耕文化和游牧文化。中國海岸線總長度為3.2萬公里，其中大陸海岸線1.8萬公里，島嶼海岸線1.4萬公里。大灣區(qū)作為濱海經(jīng)濟形態(tài)包括2區(qū)9市，涉及較長的海岸線，有著豐富的山海資源及相應的生態(tài)價值和人居價值。根據(jù)《廣東省海洋生態(tài)紅線》（2017年9月），廣東大陸海岸線全長4114.3千米，廣東省自然岸線比例為36.12%。

《大灣區(qū)文學讀本·詩歌卷》中的很多詩作直接或間接地與大灣區(qū)的地理、生態(tài)、環(huán)境、習俗發(fā)生關聯(lián)，所以不約而同地共時性地圍繞著海洋和周延的海岸帶呈現(xiàn)了海洋文化的多元景觀，比如海洋文化、海灣文化、島嶼（半島）文化、灘涂鹽沼濕地文化、紅樹林文化等?！杜_風》（王小妮）、《把大海關上》（林莽）、《詩》（李少君）、《紅樹林》《香爐灣》（池凌云）、《紅樹林》（李白云）、《浩瀚》（安石榴）、《維多利亞港》（蔡天新）、《抵達大海的遠處》（陳會玲）、《珠江秋夜》（飛廉）、《海之情歌》（扶桑）、《大海從未平靜過》（何曉坤）、《漁村》（何永飛）、《夜?！罚ń牵ⅰ逗Ｖ喪贰罚ńx）、《除夕下午的海鷗》（李壯）、《較場尾》（梁小曼）、《獨自守在灘涂上的石雕》（林馥娜）、《南沙》（劉年）、《大海的失蹤者》（馬莉）、《深圳灣》（馬蕭蕭）、《看?！罚纫梗?、《夜游維多利亞港》（商震）、《與海浪鷗鳥共度一個下午》（舒丹丹）、《清晨大灣區(qū)的?！罚ㄕ勓披悾?、《臺風》（唐不遇）、《望海潮》（王單單）、《過伶仃洋》（吳乙一）、《紀念大陸南端的一次旅途》（西渡）、《大海》（熊曼）、《大鵬灣》《巽寮灣海灘》（遠人）、《香爐灣入門》《竹灣海灘觀止》（臧棣）、《海邊的烏鶇》（澤平）、《背景》（扎西才讓）、《大灣區(qū)行走記》（張二棍）、《在淇澳島白石街》（方舟）、《譚公廟》（姚風）等詩都涉及海洋、海灣、灘涂等相關空間。

這些“海”“灣”“島嶼”“半島”“岸”“線”提供了更多認識自我以及世界的入口或邊界，“每當夜幕降臨，我就成了 / 這個世界的分水嶺，左邊是人間燈火 / 右邊，是無邊際的黑暗”（何曉坤《在天涯金沙酒店陽臺上》）。甚至對于一些詩人而言，大海近乎天然和本性地代表了烏托邦和理想之地，“自幼我就喜歡海，可是四川是群山所包圍的一個盆地，沒見過海，連湖也不曾見過，我卻對海洋有一份戀慕與懷念之情”。（覃子豪《海的歌者談創(chuàng)作》）

綜合來看，我們讀到的這些“海洋詩”要更開立體、開闊和復雜。

這讓風聲轉(zhuǎn)調(diào)的樂器

嗚嗚地向天空吹奏，

讓樹林深處的精靈們

晶瑩剔透的身體變得熾熱。

被海水周期性淹沒的紅樹林

風的聲音厚重而低沉，

而白頭的苦惡鳥的歌聲

都有拖得長長的

讓人久久無法忘記的尾音。

——池凌云《紅樹林》

關于詩人與海洋（大海）的關系，一些詩人的認識非常深刻而具有啟發(fā)性，比如池凌云所說的：“?；蛟S是一個人一生想象力的總和。長久注視遙遠的地平線，最終常常會模糊了邊界，我們也融進了這個邊界，成為自然的一部分。在這個自然中，我體會到更多的是行動的局限，是‘邊緣與‘不安。一種‘孤島式的感受。寫作對于現(xiàn)實，內(nèi)心只是一座孤島，周圍往往是一片深不可測的波浪與水聲?！保ā逗Ｅc詩：島嶼上的詩歌對話》）

這些詩人所建構(gòu)或呈現(xiàn)出來的海洋世界是一個個具有區(qū)別度的動態(tài)的結(jié)構(gòu)。它們關乎一個個更為細密的象征義及紛然的織體，比如具體/抽象、空間/時間、背景/前臺、平面/立體、短暫/恒凝、外部表象/內(nèi)在機制、天性/終的、現(xiàn)實/想象、困頓/刺激、對立/紓解、恐怖/慰藉、此刻/未來（超越）、回溯/眺望、惘然/辨認、選擇/悖論、已知/未知、起點/終點、駐足/漂泊（漫游），以及俗世（此岸）/烏托邦（彼岸）等。

通過數(shù)十位詩人關于海洋的抒寫，我們還發(fā)現(xiàn)這些文本指涉詩人的襟懷、取景框，以及世界觀——前提當然是個性和差異，“大海是一座圖書館，是一種世界幻境，是被翻閱的海洋之書，潮汐的金屬線圈如文字一般在或藍或白的海面擴展，但又處于荒年的歌唱之外，存在無法解密的視像里”。（黃禮孩《你藍色的嘴唇唱著憂傷的口音》）

圍繞著大海展開的多元地帶及精神場域，既是恒凝的元素（普希金所說的“自由的元素”）又是生命的際遇、觀念的融合、文化的匯集，以及繁復的想象力和超驗本身。勒內(nèi)·夏爾說：“我們的欲望已脫下大?；馃岬拈L袍在游向它的心臟之前。”當年的保爾·瓦雷里更是慨嘆：“大海，大海啊永遠在重新開始！”（《海濱墓園》，卞之琳譯）我也想到1993年楊煉在澳大利亞悉尼所寫下的詩句：“這是從岸邊眺望自己出海之處?！保ā洞蠛ＭＶ怪帯罚?/p>

是的，海洋也在尋找它的終極詩人，正如德里克·沃爾科特的《白鷺》和《奧麥羅斯》之于加勒比海一樣。

三

卡爾·波普爾將社會區(qū)分為“封閉社會”和“開放社會”。細究一下當下時代的交通、物流和通信網(wǎng)絡，我們就會發(fā)現(xiàn)原生、凝固、靜態(tài)、穩(wěn)定、循環(huán)的前現(xiàn)代時間，以及“冷靜社會”已不復存在，“時間恒定不變，就像一個封閉的空間。當某個更為復雜的社會成功地意識到時間時，它的工作更像是否定這個時間，因為它在時間中看到的不是一掠而過的事物，而是重新回來的事物。靜態(tài)的社會根據(jù)其自然的即時經(jīng)驗去組織時間，參照的是循環(huán)時間的模式”。（居伊·德波《景觀社會》）

碎片、渙散、快速、流動的液體時代猝然降臨，破碎化的時間被工業(yè)時代和城市社會在頃刻之間生產(chǎn)出來。在新舊序列的碰撞甚至交鋒中，后工業(yè)、工業(yè)以及前工業(yè)時代的詞語同時出現(xiàn)，彼此交錯、齟齬……那么，“詞與物”的關系不只是單純語言學與個人修辭能力上的，更與整體性的寫作秩序、社會背景、意識形態(tài)甚至政治文化關聯(lián)。在被抽動旋轉(zhuǎn)的陀螺般的物化時間維度中，詩人一直站在時間的中心說話，或者更確切地說詩人是站在精神的維度和歷史的維度開口說話，說出茫然、惘惑的“萬古愁”，說出不可說的秘密或事物的內(nèi)核紋理。

2007年，時年27歲的鄭小瓊離開廣東短暫回到位于嘉陵江中游的故鄉(xiāng)南充，她發(fā)現(xiàn)一切都變了……當年馬爾克斯同樣經(jīng)歷了陌生的龐然大物突臨的嚴峻時刻——“眼前的世界變了”，這類似于葉芝的“一種可怕的美已經(jīng)誕生”。

扔下電鉆，他到陽臺上打火抽煙

干涸的游泳池對岸，有人從鏡中

現(xiàn)身，朝虛空吐出繚繞的未來

混凝進水泥深處的往昔，在消逝的過去

剛剛被穿透。墻洞另一端，那

時間之豹，依舊在極小的圈中昏眩

那不是慢轉(zhuǎn)的黑膠唱片，不是遠古

秋天，一陣晚風盤旋落葉，青銅的月影

隨強韌的河流又拐了幾道彎

電鉆作業(yè)時嘶鳴的速度，比繞行地軸的

世事還要快，比擦痛大氣的隕星

還要尖利地刺問著宇宙

——陳東東《小區(qū)》

顯而易見，這需要詩人具備建立于個體主體性基礎之上的深刻的整體認知能力，以及個人化的現(xiàn)實想象力和語言調(diào)校能力。

在2000年以來，在城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)和空間遷徙中工業(yè)時代和后工業(yè)時代的挽歌和夜歌在陣痛和撕裂中分娩，由此也誕生了一個又一個的面孔相近的“異鄉(xiāng)人”。而隨著時間的推移，地方景觀、城市經(jīng)驗，以及個人命運都在發(fā)生變化，這些變化因人而異、地區(qū)有別。而值得注意是《城市之神》（黃燦然）、《小區(qū)》（陳東東）、《維多利亞港》（蔡天新）、《詩人》（杜綠綠）、《深圳》（步非步）、《夜風》（陳亞冰）、《樹陣公園》（胡桑）、《素描本上的小公園》（黃金明）、《在東莞》（藍紫）、《廣州：雨迷宮》（黎衡）、《地下鐵》（李六諳）、《市政廳》（凌谷）、《一天，我在城市里駐足》（凌越）、《記憶的灰燼》（蒙晦）、《在開往廣州大學城的地鐵上》（蘇齊飛）、《鄉(xiāng)村巴士紀事》（孫文波）、《重溫“深圳速度”》（談雅麗）、《灰鸛》（王單單）、《影子比光更明亮》（吳燕青）、《灣區(qū)的小記》（肖婷芳）、《深圳早晨》（謝湘南）、《那一年的廣州》（游子衿）、《過廣州》（玉珍）、《八卦嶺札記》（張爾）、《新年天河速寫》（張驥）等這些文本中涉及的城市經(jīng)驗充滿了差異甚至存在相互抵牾之處，顯然他們是不同時代語境下城市經(jīng)驗的延續(xù)、強化、變異或拓展、更新、迭代——

他醒著，提醒著，我時時感到

他的心靈，他的注視，他的呼吸

出入我的身體，刺激我，平靜我，

攪動我，撫慰我，在我視野里閃爍，

在我腳步里輕踩，在我天空里俯望，

在我孤獨又完全沒有孤獨感的存在里存在，

在我長久沉默中，百無聊賴中，興奮莫名中，

我感到他就是我，正透過我的心靈

感受這廣大的世界，透過我的目光

注視他自己的形象。

——黃燦然《城市之神》

這些極其復雜、裂變和多向度的城市景觀，以及相應的同樣復雜多變的個體感受、理解和應對方式都需要詩人具備容留、審慎和消化的能力，而非簡單的否定或肯定。我們發(fā)現(xiàn)詩人不再限囿于以往單純地從“城鄉(xiāng)對立”的角度予以倫理化的表達，而是多褶皺式地凸顯出城市的多元空間、多種形態(tài)和多重功能，尤其是折射出人與城市之間時時變動、摩擦等復雜關系，時時通過精神顯影液透析出城市、后工業(yè)與人之間的本相或寓言，“我們遲遲未動身，/ 直到他斷絕聯(lián)系幾個月后，/ 才來到這座 / 黃沙撲面的城，/ 遍尋每日洗去痕跡的大街。/ 垂死者到處都是，/ 哪個也不是他?！保ǘ啪G綠《詩人》）

當然，城市化空間和時間的巨大擠壓也使得很多詩人在日常生活和詩歌世界中形成無處不在的焦慮感，“站在舊日子的烏有之鄉(xiāng)，一次回訪 / 重尋失落之物，西關持續(xù)不停而又不可觸及”（黃禮孩《游西關》），“被數(shù)據(jù)耽誤了幸福和寧靜”（胡?！队H自生活》）。

城市、郊區(qū)、城鄉(xiāng)接合部、街區(qū)、廣場、車站、建筑（各種公共空間和私人空間）不僅起到了實用性功能，而且還具有強大的時代倫理象征功能。什么樣的建筑居于什么樣的位置都不是想當然的，而是要服務于階層和機構(gòu)等級進而承擔分層的社會文化功能，“在本雅明對于19世紀巴黎文化的偉大研究中，他將城市的玻璃屋頂拱廊稱之為‘城市毛細現(xiàn)象，所有為城市帶來生命脈動的運動，都集中在這個狹長而被覆蓋的、擁有商店和咖啡館以及人們蜂擁而至如血液凝塊的通道中?！保ɡ聿榈隆ど?nèi)特《肉體與石頭——西方文明中的身體與城市》）

如果在現(xiàn)代性時間以及歷史意識下考察，城市空間已然構(gòu)成了全球化時代人類的命運共同體。那么，詩人作為普通人是該適應這種并不太樂觀的城市現(xiàn)代生活，還是作為“精神成人”對其不樂觀的一面進行批判？抑或如夏爾·皮埃爾·波德萊爾一樣作為一個精神游蕩者轉(zhuǎn)而逃離到其他的“小地方”或“邊地”去？此時我想到的是在德里克·沃爾科特筆下的城市。在他那里，我們看到的是：

我從地鐵走上來，有人站在 / 臺階上，似乎他們發(fā)現(xiàn)了 / 某種我未覺察的東西。這是在冷戰(zhàn)時期，/ 在核能放射塵里。我觀望，整個大街 / 是空的，我的意思是徹底的空，我想，/ 鳥群已經(jīng)放棄了我們的城市，寂靜的 / 瘟疫繁殖在它們的動脈里。

——《在鄉(xiāng)村》

我們還要清醒地意識到文學行為與行動實踐之間是有差異的，甚至有時候我們不能從行動派的角度來規(guī)范和要求一個詩人的精神生活和文學性，比如拒絕城市陰暗面的人并不一定必然或天然地居住在鄉(xiāng)下。即使強化詩歌的“社會功能”，人們也應該注意到這是以語言為前提的，“詩人作為詩人對本民族只負有間接義務;而對語言則負有直接義務，首先是維護、其次是擴展和改進。在表現(xiàn)別人的感受的同時，他也改變了這種感受，因為他使得人們對它的意識程度提高了”（T.S.艾略特《詩的社會功能》）。質(zhì)言之，一個詩人除了“現(xiàn)實感”和“時代性”之外還必須具備“創(chuàng)造力”和“超越性”，“最初一批描寫水泥鋼鐵的小說家給予我們的是一種形式和主題的壯麗的實驗室，一種黑暗豐富的不安，一種探索的瘋狂”。（阿爾貝·加繆《藝術家及其時代》）

四

當我們從題材倫理和主題學的角度進入詩歌，我們會發(fā)現(xiàn)不同歷史時期和重要節(jié)點中的詩歌所涉及的題材、主題，以及情感、經(jīng)驗、倫理的向度是有很大差別的，而這正是來自于時代環(huán)境和社會文化的巨大影響，也與詩人的人格、個體主體性、詩歌觀念和寫作實踐的變化、發(fā)展以及提升、拓展有關。

面對這么多詩人關于大灣區(qū)的抒寫，我們還應該意識到一個極其重要的問題，即詩人的經(jīng)驗問題。這既與現(xiàn)實和存在經(jīng)驗有關，又與語言、修辭、技藝以及想象力方式關聯(lián)。

詩歌這架永動機是開放的、加速度運轉(zhuǎn)的，也是不斷更新迭代的。而“現(xiàn)實”和“經(jīng)驗”是一個動態(tài)的復雜結(jié)構(gòu)，這無形之中會在詩人那里形成“影響的焦慮”。與此同時，它也會打開詩人的眼界進而拓展詩歌多樣化的應對方式。無論是從個人日常生活境遇還是從時代整體性的公共視界出發(fā)，一個詩人都不可能做一個完全的旁觀者和自言自語的夢囈者。當然，我們也必須正視這樣一個事實，即詩歌并不是在所有的時刻都是有效的，我們需要的是有效寫作，以及能夠穿越時間抵達未來讀者的歷史之作。正如切斯瓦夫·米沃什所說詩歌不只是“孤獨的小小練習”式的內(nèi)在活動的表述，而是把個人經(jīng)驗普遍化的行為（《詩的見證》）。艾倫·退特在《詩人對誰負責？》中做出了對當下甚至今后仍然具有啟示性的判斷：“硬要詩人自認是社會秩序的立法者，這其實是要詩人丟開詩人的確切責任。詩人的責任本來很簡單，那就是反映人類經(jīng)驗的真實，而不是說明人類的經(jīng)驗應該是什么，——任何時代，概莫能外。詩人對誰負責呢？他對他的良心負責，‘良心一詞，取它在法文中的含義：知識與判斷的呼應行動。”

毫無疑問，任何一個時代都需要詩人提供關于現(xiàn)實和寫作的雙重新質(zhì)經(jīng)驗，在這方面杜甫是最偉大的代表。而關于杜甫的偉大和成就朱自清先生早就指出：“杜甫卻各體詩都是創(chuàng)作，全然不落古人窠臼。他以時事入詩，議論入詩，使詩散文化，使詩擴大境界;一方面研究律詩的變化，用來表達各種新題材。他的影響的久遠，似乎沒有一個詩人比得上?！保ā丁刺圃娙偈住抵笇Т蟾拧罚┻@印證了偉大的詩歌永遠都不會過時，而是能夠穿越時空抵達不同年代和未來讀者，能夠時時打動、感染和震撼人們?？梢?，偉大的詩人和詩歌就是人類命運共同體和精神共時體。美國著名漢學家宇文所安則認為杜甫是最偉大的中國詩人，“杜甫是律詩的文體大師，社會批評的詩人，自我表現(xiàn)的詩人，幽默隨便的智者，帝國秩序的頌揚者，日常生活的詩人，以及虛幻想象的詩人。他比同時代任何詩人更自由地運用了口語和日常表達;他最大膽地試用了稠密修飾的詩歌語言;他是最博學的詩人，大量運用深奧的典故成語，并感受到語言的歷史性”。（《詩的引誘》）

在21世紀初，在中國“80后”一代的寫作中，在具有“底層”“農(nóng)村”“打工者”（“農(nóng)民工”）“女性”“新工業(yè)”身份的寫作者中，如果要找出一個標志性的閱讀樣本或“標本”的話，可能沒有第二個更合適的人選，而這個人就是鄭小瓊。2001年衛(wèi)校畢業(yè)后鄭小瓊做過幾個月的護士，甚至當過餐館服務員，最終無望的她被迫離開故鄉(xiāng)南充而南下廣東打工。隨后，東莞五金廠這個工號“245”的“鄭小瓊”已然成了中國“新流徙時代”以及“工業(yè)流水線”大軍中的一員、樣本和切片。2001年也是鄭小瓊個人寫作史的開端，詩歌通過生存被壓榨的方式產(chǎn)生。從“打工詩歌”的生產(chǎn)機制以及民刊發(fā)揮的特殊功能來看，2001年也是國內(nèi)第一份打工詩歌報《打工詩人》創(chuàng)辦的一年。

比較楊克2020年的近作《在華強北遇見未來》《親近大國重器智能燎原》和鄭小瓊當年的《穿過工業(yè)區(qū)》《流水線》，以及謝湘南的《深圳早餐》（1997）、《葬在深圳的姑娘》（2009），我們會發(fā)現(xiàn)三者所反映的“工業(yè)經(jīng)驗”是有不小的差別的。甚至相較而言，楊克反映新科技和新工業(yè)的經(jīng)驗的詩與其2001年5月所寫的《在東莞遇見一小塊稻田》也不同。

鄭小瓊和謝湘南面對的是21世紀初大機器和新移民潮背景下的工業(yè)景觀，他們的詩也更多帶有個人命運與社會學對話的趨向，甚至攜帶了更多的疼痛敘事經(jīng)驗和作為“疾病的隱喻”。比如鄭小瓊的《穿越星宿的針孔》一詩，在這首僅20多行的詩中卻極高頻率地出現(xiàn)了極其典型的工業(yè)化詞組和機器意象群，比如“鋼針機”“切割機”“機械手”“熱處理悶罐”“移動滑輪”“螺絲”“警示器”“啟動器”“指示燈”“煤氣燈”“超聲波”“酸液”“除銹劑”“電鍍液”“電鍍水池”“工業(yè)廢水池”。2019年7月9日，遠在深圳的謝湘南給我寄來他的新書《深圳時間：一個深圳詩人的成長軌跡》。作者簡介又再一次讓我目睹了一個社會人和詩人的并不輕松的現(xiàn)實境遇：“謝湘南，1974年出生于湖南鄉(xiāng)村。插秧種菜、養(yǎng)豬養(yǎng)魚養(yǎng)牛都曾涉獵。1993年抵達深圳打工并開始寫詩，輾轉(zhuǎn)于珠三角，往返于湖南、廣東之間。在1993至2003年間，先后做過工地小工、玩具廠裝配工、五金電鍍廠搬運工、紙廠裝配工、電子廠機床工、圖書館保安、人事助理、女性用品推銷員等十余種工作?！憋@然，人被不斷物化、異化和切割。正如馬克思所說：“工人也如同機器一樣，是現(xiàn)代的產(chǎn)物?！敝黧w的人喪失了獨立意志，被切割然后固定、擰緊、鉚死在機臺上，再經(jīng)過焊接、除銹和防腐、漂洗之后成為鏈條化式的存在，隨之長出來越來越多的鋼鐵構(gòu)件和電子元件。在一個個面無表情的機臺上，一個個具體的人被快速轉(zhuǎn)換為一臺臺新機器然后又同樣迅速地淪為舊機器……

以鄭小瓊和謝湘南為代表的詩人具有“元文本”意義，這種高頻率、高密度的寫作方式正是詩人社會身份和極度焦慮心理的應激反應。這形成的是大機器時代的反諷、悖論和戲仿化的話語方式。有時候閱讀一個人的詩除了其文本內(nèi)部的特質(zhì)之外，我們還會不由自主地去關注其現(xiàn)實生活和社會背景。從一個詩人的閱讀效果史中我們總是目睹了“現(xiàn)實”“倫理”“道德”“正義”所攜帶的社會學閱讀的強烈效果和連帶反應。甚至在國外漢學家看來這種寫作現(xiàn)象還不可避免地具有“民族寓言”的性質(zhì)，“英語中的‘labor poetry（勞動詩歌）、‘worker poetry（工人詩歌）、‘migrant worker poetry（民工詩歌）都不能全面表達上述含義?？傮w上看，‘打工一詞，出自口語的、非正式的語域，上述三種譯法都不能全面表述。而且，在共和國文學的語境中，‘labor poetry和‘worker poetry這兩種翻譯回響著像革命現(xiàn)實主義、革命浪漫主義這類詩學觀念，往好里說是不夠準確，往糟里說是誤導?！保吕住惰F做的月亮——〈我的詩篇〉英文版和同名紀錄片的書評兼影評》）詩人必須時刻提醒自己，詩歌的“現(xiàn)實功能”“社會功能”與“內(nèi)在功能”尤其是語言功能應該是同時抵達的。詩人既是“現(xiàn)實公民”又是“時間公民”和“語言公民”。陳超先生曾經(jīng)如是說：“那些只為一種風格而寫作是可疑的，那是一種源于閱讀或是累積象征資本的寫作”。顯然，這是對風格化和倫理化寫作者們的警告。

五

需要強調(diào)的是經(jīng)驗的所謂新舊并不能決定詩歌的品質(zhì)，因為詩歌寫作，以及標準從來都是一個復雜的動態(tài)過程，恰恰楊克和鄭小瓊、謝湘南都是在不同時代節(jié)點較早通過詩歌而傳達出嶄新的個人經(jīng)驗和時代經(jīng)驗甚至寫作經(jīng)驗的代表詩人，而這才是寫作的關鍵所在。

尤其是新時代以來，圍繞著廣角鏡頭或微觀視角的大灣區(qū)，我們會注意到在大國重器、量子科技、大數(shù)據(jù)、人工智能、云計算、物流樞紐、快遞服務、數(shù)字經(jīng)濟、媒介革命、速度景觀背景下的新工業(yè)發(fā)展令人驚異而眩暈。而與此相應，新的時代，以及量子時代的發(fā)展使得詩人的現(xiàn)實經(jīng)驗及寫作經(jīng)驗都要時時予以更新。

引力波鏈接百億光年星系

我與宇宙里無數(shù)個遙遠的我

人機交流，而月亮的真相

想象力在唐朝就提前抵達

恍惚中，我們從十維空間

再度重臨曾經(jīng)的世界

戴上多D炫彩眼鏡

我看見暗物質(zhì)，周圍如此精彩

——楊克《在華強北遇見未來》

楊克面對新工業(yè)景觀深入思考了詩人如何處理“時代”“新經(jīng)驗”的問題，“進入‘云端的世界，未來終將提前到來?！对谌A強北想象未來》，我之于深圳，就應該像龐德之于巴黎，快速發(fā)展的高科技新工業(yè)，讓我們漸漸進入了‘非常態(tài)‘非常規(guī)‘非常識的領域，新時代交給詩歌的任務，不僅僅是反映，還要反思，反思工業(yè)化、信息化、智能化所挾帶的‘大工業(yè)的流水線的生產(chǎn)方式，復制、3D打印的同一性，而詩人的使命只能‘扛起重型裝備、電梯、機床、核電反應堆堆芯，扛起燃氣輪、水輪機、聯(lián)合循環(huán)機組，扛起風電旋轉(zhuǎn)葉片、電站環(huán)保設施，來組裝一顆超級大城市的心，以此換取一顆面對工業(yè)機械性的有溫度、有態(tài)度的詩心”。（《新工業(yè)時代的詩歌維度就是未來已來》）

然而在一個比較長的時段內(nèi)，在由工業(yè)社會向后工業(yè)社會過渡和急劇轉(zhuǎn)換的過程中誕生了幾乎無處不在的“痛苦法則”“怨憤詩學”，以及流行的社會學閱讀，而人們已經(jīng)忘卻了阿爾貝·加繆所說過的“從未有過一部天才的作品是建立在仇恨和輕蔑之上的，這就是為什么藝術家在其行進終了時總是寬恕而不是譴責。他不是法官，而是辯護者。他是活生生的創(chuàng)造物的永遠的辯護人，因為創(chuàng)造物是活生生的”。（《藝術家及其時代》）

圍繞著大灣區(qū)詩歌，我們會經(jīng)由海灣、城市、公園、郊區(qū)、城鄉(xiāng)接合部、農(nóng)村、工人、工廠、機器、生產(chǎn)線、工業(yè)園區(qū)、交通網(wǎng)絡、電子屏幕等看到極其龐大而復雜多變的社會場域，以及新工業(yè)和全球制造業(yè)在不同時期的發(fā)展和變化的時代景觀。

還是工業(yè)時代的背景

規(guī)整的樓宇，淡淡的霧靄

在照片里呈現(xiàn)為并不理想的透明度

對于一個拍攝者

無論怎樣變換角度，甚至把橫拍變成豎拍

也無法改變光照的效果

而決定一張照片的關鍵因素

不是技術，也不是人的想法和一雙嫻熟的手

——華?！对陧樀?，我關注一條河流》

這些詩程度不同地折射出復雜的現(xiàn)代性經(jīng)驗、工業(yè)文明和后工業(yè)文化心理的嬗變，以及彼此之間的復雜關聯(lián)。金融、納米、量子、大數(shù)據(jù)、網(wǎng)絡等時代的新詞和新聞化的現(xiàn)實境遇都要求詩人具備處理、消化、轉(zhuǎn)化、再造現(xiàn)實的能力，我也聽到了詩人咀嚼現(xiàn)實的咔咔聲……

顯而易見，科技和新媒介對工業(yè)題材詩歌的參與是有目共睹的。如今人工智能的發(fā)展也使得包括詩歌在內(nèi)的文學生產(chǎn)發(fā)生了巨大變化，新經(jīng)驗及其攜帶的信息量也越來越大。詩歌與媒體的互動，以及生態(tài)新變也是前所未有的，擬像、代碼語言、物化社會以及奇點時代已經(jīng)到來！具有驚奇效果的科技自動化和人工智能邏輯正在改變?nèi)伺c環(huán)境、人與人，以及人與機器之間的固有關系，甚至技術革命已然成為新世界的主導精神和宏大敘事。由此，需要反思的是不能以題材為主題而寫作，更不能淪為扁平化、類型化和高分貝的浮夸型的寫作，而是應該在社會景觀的嬗變和時代的多棱鏡和萬花筒中再次回到詩歌的內(nèi)部機制和個體本體性的根基，進而再回到一個個真實不虛的生命和命運本身，回到修辭技藝、語言的求真能力以及個人化的現(xiàn)實想象力。

圍繞著“大灣區(qū)”，無論是處理日常物態(tài)還是直面現(xiàn)實難題，以及歷史化的空間，無論是面對過去時的傳統(tǒng)還是當下量子時代的科幻現(xiàn)實和未來遠景，真正的詩人都應該在“詞與物”的風暴中深度凝視并發(fā)出特有的浩嘆。需要強調(diào)詩歌只是一種特殊的“替代性現(xiàn)實”，即精神現(xiàn)實、修辭以及想象化的現(xiàn)實。即使只是談論物化的“現(xiàn)實”本身，我們也最終會發(fā)現(xiàn)每個人談論的“現(xiàn)實”卻不盡相同，更多的時候“現(xiàn)實”是多層次、多向度、多褶皺的。與此相應，現(xiàn)代人的日常經(jīng)驗已然愈益分化，當下中國詩壇充斥的正是隨處可見的“即事詩”“物感詩”。在日常經(jīng)驗泛濫的整體情勢下“現(xiàn)實”是最不可靠的。唯一有效的途徑就是詩人在語言世界重建差異性和個人化的“現(xiàn)實感”和“精神事實”，而這正是中國詩歌傳統(tǒng)一直漫延下來的顯赫事實。

是的，真正的詩歌，無論其處理的是什么題材和主題，那些能夠一次次打動讀者甚至能夠穿越時代抵達未來的作品都能讓我們在人類精神共時體和命運共同體的意義上看到人性、命運，以及大時代的斑駁光影、炫目奇觀和復雜內(nèi)里。

（作者單位：《詩刊》、中國作協(xié)詩歌委員會）