摘 要：法國作曲家奧利維爾·梅西安是20世紀(jì)最具世界影響力的作曲家之一?！?首前奏曲》是梅西安創(chuàng)作初期的鋼琴作品，展露了作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格與作曲理念，其中有許多創(chuàng)作手法體現(xiàn)了作曲家對(duì)自我音樂風(fēng)格的探求，亦預(yù)示著他未來的音樂發(fā)展方向。通過對(duì)該作8首作品中有限移位調(diào)式運(yùn)用方式的技術(shù)闡釋，歸納梅西安在每首作品布局邏輯上體現(xiàn)出的個(gè)性與共性。

關(guān)鍵詞：梅西安 ;《8首前奏曲》 ;有限移位調(diào)式

中圖分類號(hào)： J624 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004 - 2172（2021）02 - 0059 - 09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.02.007

本文所關(guān)注的《8首前奏曲》是奧利維爾·梅西安（Olivier Messiaen，1908 — 1992）所出版的第二部音樂作品（正式出版的第一部作品為Le Banquet Celeste）。該作由8首獨(dú)立標(biāo)題的作品構(gòu)成，是梅西安為其巴黎音樂學(xué)院的同學(xué)亨利特·羅熱而作，曾在學(xué)院榮獲作曲二等獎(jiǎng)。眾所周知，梅西安對(duì)音樂中各種素材的運(yùn)用別具一格，無論是對(duì)宗教與自然題材的使用，還是對(duì)希臘、印度等地節(jié)奏素材的靈活發(fā)展，均體現(xiàn)了其承前啟后的獨(dú)特風(fēng)格?！?首前奏曲》雖是作曲家于學(xué)生時(shí)代創(chuàng)作并得以出版的作品，帶有一些模仿的烙印，但并不代表這一系列作品毫無特點(diǎn)可言?！?首前奏曲》是梅西安初期創(chuàng)作①中一部具有標(biāo)志性的作品：一方面，作品在承接既有音樂傳統(tǒng)的同時(shí)，亦在多個(gè)方面初顯出作曲家的創(chuàng)新理念;另一方面，該作為作曲家就讀巴黎音樂學(xué)院期間創(chuàng)作的作品，在音樂形式上或多或少地被法國“印象主義”音樂所牽動(dòng)，尤其與印象派作曲家德彪西（Claude Debussy）的同體裁作品相近，二者間具有豐富的共性特點(diǎn)，有利于展開比較性研究。需要注意的是，盡管梅西安的《8首前奏曲》在形式上與德彪西式的印象主義音樂存在某種程度上的相似性，但從創(chuàng)作風(fēng)格的角度觀察，《8首前奏曲》中許多的創(chuàng)作手法充分顯示了梅西安獨(dú)有音樂語言中最本質(zhì)的特點(diǎn)，體現(xiàn)了作曲家對(duì)自我音樂風(fēng)格的探求，亦預(yù)示著他未來的音樂發(fā)展方向。因此，筆者認(rèn)為，對(duì)該作的分析不僅可以獲得對(duì)梅西安初期音樂創(chuàng)作更完備的認(rèn)識(shí)，也可以關(guān)聯(lián)梅西安中后期的音樂研究，從而為完整地把握梅西安音樂作品的發(fā)展歷程提供有益的參考。

一、概念解讀

有限移位調(diào)式是將12個(gè)音分為若干均等、對(duì)稱的音組，被作曲家們廣泛應(yīng)用于音樂創(chuàng)作中。梅西安是第一位將有限移位調(diào)式系統(tǒng)化、規(guī)范化地納入創(chuàng)作技巧的作曲家，而這種相對(duì)系統(tǒng)化的應(yīng)用在《8首前奏曲》中便已顯現(xiàn)，并沿用至后續(xù)的創(chuàng)作中。有限移位調(diào)式之所以稱之為“有限”，是因?yàn)樗囊莆淮螖?shù)是有限的。雖然乍看上去每個(gè)基本調(diào)式都可以做出數(shù)十種移位形式，但其中大多數(shù)都是重復(fù)的，僅有幾種移位形式與之不同。梅西安本人也非?？粗赜邢抟莆徽{(diào)式中的“有限性”，并將其視為體現(xiàn)音樂價(jià)值的重要因素。

在梅西安的The Technique of My Musical Language①一書中，他用了4個(gè)章節(jié)（第16—19章）闡述自己的有限移位調(diào)式理論，并列舉了《8首前奏曲》中的譜例②。書中不僅提到了有限移位調(diào)式的特性、與其他調(diào)式的關(guān)系、具體的應(yīng)用手法，同時(shí)亦列出了他所采用的7種有限移位調(diào)式。此時(shí)距他完成《8首前奏曲》的創(chuàng)作已有15年之久，與彼時(shí)的青澀相比，在The Technique of My Musical Language一書中，梅西安的有限移位調(diào)式理論已具備了相當(dāng)完善的體系。

二、有限移位調(diào)式在《8首前奏曲》中的具體應(yīng)用

對(duì)于有限移位調(diào)式的應(yīng)用，梅西安在The Technique of My Musical Language一書中展示了其中一些應(yīng)用方式，而這些方式也被《8首前奏曲》采用?？v覽《8首前奏曲》不難發(fā)現(xiàn)，梅西安在該作中對(duì)于有限移位調(diào)式的使用尚集中在有限的幾個(gè)調(diào)式內(nèi)，如調(diào)式2的應(yīng)用頻率明顯高于其他調(diào)式，并多用于音樂的呈示部分。

（一）單一有限移位調(diào)式的應(yīng)用

《8首前奏曲》作為梅西安的早期出版作品，有限移位調(diào)式在其中初成規(guī)模，在每首作品中均得到了不同程度的應(yīng)用。僅使用有限移位調(diào)式的調(diào)內(nèi)音、對(duì)某種特定有限移位調(diào)式的單獨(dú)呈現(xiàn)，是其中最普遍的一種運(yùn)用方式。單一有限移位調(diào)式的應(yīng)用，有時(shí)稍縱即逝，僅在幾個(gè)小節(jié)中體現(xiàn);有時(shí)可以達(dá)到一句甚至段落性的規(guī)模。下文將對(duì)有限移位調(diào)式單獨(dú)使用時(shí)出現(xiàn)的各種情況進(jìn)行具體分析。

第2首《憂愁景物中的狂歡之歌》（Chant d'extase dans un paysage triste）中便有多處使用單一有限移位調(diào)式的情況。例如譜例1的這一片段完全由調(diào)式21的音階構(gòu)成，在進(jìn)入到第3—4小節(jié)后，音樂開始發(fā)展，上方聲部使用了前兩小節(jié)動(dòng)機(jī)中的音程素材，下方聲部以上方聲部第1小節(jié)為基礎(chǔ)進(jìn)行展開。

在第49小節(jié)，音樂使用了同樣的動(dòng)機(jī)素材，再現(xiàn)了第1小節(jié)開始所出現(xiàn)的主題（譜例2）。該例雖同樣完全使用了調(diào)式21的音，卻增加了新的音層。這一新音層由十六分音符構(gòu)成，穿插入原有八分音符的聲部中間，前2小節(jié)為8音一組的循環(huán)，而后伴隨原聲部的發(fā)展而進(jìn)行展開，使主題的音響效果更為豐富。

第5首《不可觸及的夢(mèng)中之聲》（Les sons impalpables du rêve）中，單一有限移位調(diào)式的使用出現(xiàn)了在幾小節(jié)內(nèi)變化多次的情況，如譜例3所示。進(jìn)行到第8小節(jié)時(shí)，音樂整體下移了大二度，調(diào)式由第7小節(jié)的21轉(zhuǎn)為22。在第9小節(jié)，調(diào)式也在第1拍轉(zhuǎn)為調(diào)式23，隨即在后第2拍回歸到21。這3小節(jié)的調(diào)式變化均圍繞著有限移位調(diào)式2的框架進(jìn)行，最終回歸調(diào)式21。而后的第10小節(jié)，音樂跳脫了有限移位調(diào)式的框架并得以展開。

其他單一有限移位調(diào)式的應(yīng)用方式與上述情況類似。如第3首《輕盈的數(shù)字》（Le nombre léger）中，單一有限移位調(diào)式22在第1—12小節(jié)中得到了完整的使用;該主題在第18小節(jié)再度呈示時(shí)，全段進(jìn)行了上行五度的整體移位，使音樂在調(diào)式23上得到了變化性的再現(xiàn)。在第4首《消失的瞬間》 （Instants défunts）中，有限移位調(diào)式的應(yīng)用則要相對(duì)片段化得多：在作品的第1小節(jié)，音樂使用了調(diào)式73進(jìn)行呈示，其中雖包含有一個(gè)調(diào)外音，卻被巧妙地處理成了輔助變化音的形式;在有限移位調(diào)式的使用僅持續(xù)兩個(gè)小節(jié)后，第3—4小節(jié)，音樂離開有限移位調(diào)式的框架進(jìn)行發(fā)展，而后在第5—8小節(jié)再次重復(fù)了這一過程。

（二）平行移位進(jìn)行模式的應(yīng)用

在The Technique of My Musical Language一書中，梅西安列舉了有限移位調(diào)式的平行進(jìn)行方式，即采用調(diào)式內(nèi)的音構(gòu)成和弦，并以有限移位調(diào)式的音級(jí)為基準(zhǔn)進(jìn)行移位。由于有限移位調(diào)式不同于常規(guī)調(diào)式的特殊構(gòu)成，平行移位所形成的音響效果也極具特色。

譜例4a是以調(diào)式21為框架形成的平行和弦進(jìn)行，每個(gè)和弦的音級(jí)均順次上移一位，并在到達(dá)高點(diǎn)后順次下移，直至回歸初始;譜例4b是以調(diào)式31為框架形成的平行和弦進(jìn)行;譜例4c是以調(diào)式41為框架形成的平行和弦進(jìn)行;譜例4d則是以調(diào)式61為框架形成的平行和弦進(jìn)行。它們均以所在調(diào)式的音級(jí)排列為基礎(chǔ)，進(jìn)行了嚴(yán)格的移位。

與傳統(tǒng)和弦移位不同的是，處于特定有限移位調(diào)式框架內(nèi)的平行和弦進(jìn)行經(jīng)常會(huì)具備前者所不具有的結(jié)構(gòu)。音級(jí)排列的不同使和弦的構(gòu)成更為多樣化，色彩變化也顯得豐富了許多。梅西安正是利用有限移位調(diào)式的特點(diǎn)，使和弦音響在框架大體一致的情況下產(chǎn)生了諸多微妙的變化，在他的創(chuàng)作初期即顯現(xiàn)出豐富而獨(dú)具特色的音響。

如第1首《白鴿》（La colombe）的開篇，其中上方聲部的和弦全部使用了調(diào)式22的調(diào)內(nèi)音，在和弦音級(jí)按照調(diào)式22的排列向上或向下移位時(shí)，以該拍中的某個(gè)和弦為軸心（框內(nèi)所示），形成了逆行對(duì)稱關(guān)系。（譜例5）

第3首《輕盈的數(shù)字》同樣少量使用到了平行移位的進(jìn)行模式。在作品的第12小節(jié)，音樂的上下聲部依照音級(jí)的排列次序，在調(diào)式22內(nèi)進(jìn)行了反向的平行進(jìn)行。（譜例6）

在第5首《不可觸及的夢(mèng)中之聲》中，作曲家在作品內(nèi)少量使用了類似的平行進(jìn)行。在第16小節(jié)，音樂以調(diào)式61為框架形成了上下聲部反向的平行和弦進(jìn)行（譜例7）。這是一個(gè)典型的能夠體現(xiàn)出有限移位調(diào)式內(nèi)平行和弦進(jìn)行音色微妙變化的范例。以上方聲部為例，平行和弦始于一個(gè)純四度+小三度和弦，緊隨其后的則是一個(gè)減四度+大三度和弦，而后是減四度+小三度和弦，而在下一拍，音樂繼續(xù)向上平行推進(jìn)，又變?yōu)榧兯亩?大二度和弦。這樣既處于特定的平行框架內(nèi)又變化豐富的進(jìn)行，只有透過有限移位調(diào)式的特殊形式才得以輕易成型。

（三）多種調(diào)式的復(fù)合應(yīng)用

除了單一有限移位調(diào)式的應(yīng)用外，梅西安有時(shí)也會(huì)將多種有限移位調(diào)式結(jié)合在一起，即音樂在同一時(shí)間出現(xiàn)了一種以上的有限移位調(diào)式。

在第4首《消失的瞬間》中，梅西安便使用了兩種調(diào)式結(jié)合的手法來發(fā)展音樂。在作品的第23小節(jié)（譜例8），音樂進(jìn)入新段時(shí)，上方聲部與下方聲部的有限移位調(diào)式出現(xiàn)了分野：上方聲部由調(diào)式64的調(diào)內(nèi)音構(gòu)成，而下方聲部則是調(diào)式34。

在第5首《不可觸及的夢(mèng)中之聲》里，兩種調(diào)式疊置的手法在音樂的起始部分得到應(yīng)用，上方和弦聲部率先進(jìn)入，使用了調(diào)式33的調(diào)內(nèi)音，在一小節(jié)后進(jìn)入的下方聲部則處于調(diào)式21之中。在第6首《焦慮的鐘聲與離別之淚》（Cloches d'angoisse et larmes d'adieu）的13小節(jié)中，梅西安在上方聲部使用了調(diào)式61，中聲部的和弦使用調(diào)式22。

在上述的幾個(gè)雙調(diào)式并置的范例中，由于雙調(diào)式對(duì)音列的擴(kuò)充，使得作曲家可用的音響素材獲得了極大豐富，而多種調(diào)式的復(fù)合聯(lián)用也為音樂的變化性與復(fù)雜性增添了更多的可能性。有趣的是，縱觀《8首前奏曲》，完全沒有兩種同模式調(diào)式不同轉(zhuǎn)位并置聯(lián)用的狀況。這可能與梅西安個(gè)人的作曲理念有一定聯(lián)系，他曾在訪談中表示十二音是“缺乏色彩的、灰色的音樂”，兩種同模式調(diào)式并置極易產(chǎn)生的十二音效果也因此遭到規(guī)避。

三、有限移位調(diào)式與非有限移位調(diào)式的布局方式

有限移位調(diào)式在《8首前奏曲》的構(gòu)成中至關(guān)重要，而非有限移位調(diào)式也同樣是該作音樂的組成部分。盡管非有限移位調(diào)式不具備有限移位調(diào)式的音階特征，但大多數(shù)情況下仍舊使用了有限移位調(diào)式中所體現(xiàn)的素材與音程關(guān)系等要素來進(jìn)行發(fā)展?？v覽《8首前奏曲》，有限移位調(diào)式與非有限移位調(diào)式的布局方式也存在著一定的共通之處，在此可以總結(jié)出以下3種類型。

（一）分段式的整體連綴型

在某些作品中，有限移位調(diào)式與非有限移位調(diào)式的界限相對(duì)分明，它們各自占有獨(dú)立的樂段，并有較大篇幅的音樂詮釋?！?首前奏曲》中第3首與第7首便是此類布局方式的典型。

第3首《輕盈的數(shù)字》為回旋曲式，第1—12小節(jié)為A段，第13—17小節(jié)為B段，第18—25小節(jié)為A'段，第26—34小節(jié)為B'段，第35—52小節(jié)為A〞? ? 段。全曲由有限移位調(diào)式22構(gòu)成的樂段率先登場，完全使用了有限移位調(diào)式22的調(diào)內(nèi)音，并持續(xù)到第12小節(jié)A段結(jié)束。第13小節(jié)進(jìn)入B段則是完全跳脫了有限移位調(diào)式的框架，并在繼承前段音樂的部分要素之外使用了全新的素材。第18小節(jié)，音樂又重新回到A'段，劃歸于有限移位調(diào)式音的范疇中，兩個(gè)段落便由此在A? B? A'B'A〞? ? 中交替往復(fù)，形成回旋曲式。

篇幅較短的第7首《平靜的訴怨》（Plainte calme）也同樣鮮明地體現(xiàn)了有限移位調(diào)式與非有限移位調(diào)式的段落劃分。這是一個(gè)典型的三部曲式：第1—14小節(jié)由有限移位調(diào)式23所構(gòu)成;第15—24小節(jié)，音樂則透過呈示有限移位調(diào)式的第1小節(jié)所采用的動(dòng)機(jī)素材來進(jìn)行發(fā)展;第25—32小節(jié)再現(xiàn)，音樂回歸于有限移位調(diào)式23中。

（二）片段連綴型

在《8首前奏曲》中，有些有限移位調(diào)式（或非有限移位調(diào)式）片段已具備一定長度，但又不足以獨(dú)立成段。在這種情況下，有限移位調(diào)式與非有限移位調(diào)式的部分往往會(huì)連綴在一起，形成一個(gè)完整的樂段。

在第1首《白鴿》中，有限移位調(diào)式與非有限移位調(diào)式的段落便形成了這樣的片段連綴情況。第1小節(jié)，音樂自調(diào)式22開始進(jìn)行了5小節(jié)的呈示;第6小節(jié)，音樂脫離了有限移位調(diào)式的框架，繼續(xù)發(fā)展，在五聲性旋律的引領(lǐng)下，通過模進(jìn)、素材緊縮等手法將該段推向高點(diǎn)與尾聲;第10小節(jié)，音樂回歸初始，進(jìn)行再現(xiàn)。

第5首《不可觸及的夢(mèng)中之聲》同樣使用了片段連綴的方式來構(gòu)筑有限移位調(diào)式與非有限移位調(diào)式之間的布局。第7小節(jié)，音樂首先在調(diào)式2的框架中進(jìn)行發(fā)展，由于音樂采取了模進(jìn)與緊縮模進(jìn)的手法，調(diào)式始終在21、22與23之間游移。當(dāng)音樂進(jìn)行至第10小節(jié)時(shí)，音樂的素材發(fā)生變化，由三聲部的多重音響轉(zhuǎn)變?yōu)槎暡康奶S性織體，音樂也跳脫了有限移位調(diào)式的框架，與前3小節(jié)產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比。待音樂奏至15小節(jié)處，音樂轉(zhuǎn)回調(diào)式22略做收尾，隨后進(jìn)入再現(xiàn)部分。

（三）混合間插型

“間插”是梅西安在《8首前奏曲》中構(gòu)筑有限移位調(diào)式與非有限移位調(diào)式布局方式的又一種典型手段，即作品中的有限移位調(diào)式與非有限移位調(diào)式并沒有明顯的分界，而是兩者交織在一起。梅西安在《8首前奏曲》中并沒有讓有限移位調(diào)式與非有限移位調(diào)式在不同的聲部同時(shí)出現(xiàn)，而是以有限移位調(diào)式短暫出現(xiàn)后被非有限移位調(diào)式短暫取代，隨即迅速回到有限移位調(diào)式的方式，二者循環(huán)往復(fù)，頻繁呈現(xiàn)。

在第2首《憂愁景物中的狂歡之歌》里，這樣的混合間插被梅西安反復(fù)使用。在第1—8小節(jié)中，音樂完全處于有限移位調(diào)式21的調(diào)內(nèi)音中;當(dāng)音樂進(jìn)行至第9—16小節(jié)時(shí)（譜例9），這一段落便由有限移位調(diào)式與非有限移位調(diào)式的混合間插構(gòu)成。在第9小節(jié)，音樂雖然使用了前段第2小節(jié)的素材，但所用的和弦音已完全脫離了有限移位調(diào)式的范疇。而在第10—11小節(jié)，上方聲部進(jìn)入的柱式旋律則回歸到了有限移位調(diào)式21的調(diào)內(nèi)音中。在第12小節(jié)，一個(gè)c小和弦在低聲部進(jìn)入，在它持續(xù)的兩拍中，音樂又脫離了有限移位調(diào)式的范疇，在隨后的第3拍回歸調(diào)式7。有限移位調(diào)式與非有限移位調(diào)式便這樣穿插往復(fù)，一直持續(xù)至第16小節(jié)該段結(jié)束，之后音樂從第1小節(jié)再現(xiàn)。

在第4首《消失的瞬間》中，音樂在起始部分便呈現(xiàn)出了混合間插的態(tài)勢(shì)。作品首先在第1—2小節(jié)使用了有限移位調(diào)式73的調(diào)內(nèi)音進(jìn)行呈示，第3—4小節(jié)脫離有限移位調(diào)式，并在第4小節(jié)到達(dá)A大和弦。隨后音樂再度使用了第1—2小節(jié)的素材，但之后的變化使得第7小節(jié)的柱式和弦素材也被納入了調(diào)式73的范疇中。在第8小節(jié)，音樂又一次脫離有限移位調(diào)式，并在3小節(jié)后重回調(diào)式73，在小節(jié)數(shù)與調(diào)式轉(zhuǎn)換的關(guān)系上達(dá)成了平衡。

結(jié) 語

縱觀梅西安的音樂創(chuàng)作，有限移位調(diào)式的使用已成為他標(biāo)志性的創(chuàng)作特征之一。與其他標(biāo)志性技法相比，他對(duì)有限移位調(diào)式的探索開始得較早，在《8首前奏曲》中便已顯示出對(duì)有限移位調(diào)式的靈活運(yùn)用，將有限移位調(diào)式作為音高組織的基礎(chǔ)。盡管《8首前奏曲》中有限移位調(diào)式的應(yīng)用只停留在調(diào)式2、3、6、7中，但梅西安已經(jīng)在音樂中對(duì)于有限移位調(diào)式的旋律、織體組合以及和聲等進(jìn)行了豐富的探索，并在他所出版的The Technique of My Musical Language中對(duì)《8首前奏曲》中的部分應(yīng)用進(jìn)行了闡釋與分析。而《8首前奏曲》處于他創(chuàng)作的早期階段，無疑對(duì)他探索有限移位調(diào)式的創(chuàng)作具有重要意義。

限于篇幅，本文僅對(duì)梅西安《8首前奏曲》中有限移位調(diào)式的運(yùn)用進(jìn)行了探討，但實(shí)際上，作品的研究價(jià)值遠(yuǎn)不止于此。譬如，節(jié)拍的運(yùn)用也體現(xiàn)出作曲家探索自我風(fēng)格的意識(shí)：在第4首中，作曲家嘗試在每小節(jié)使用不同的拍號(hào)進(jìn)行節(jié)奏組織;在第6首中，作曲家初步探索了在頻繁多變的節(jié)拍框架下追求更為自由的節(jié)奏律動(dòng)的可能性。筆者認(rèn)為，這些嘗試性的創(chuàng)作都記錄著彼時(shí)梅西安對(duì)節(jié)奏要素的初步認(rèn)識(shí)。此外，《8首前奏曲》于音樂結(jié)構(gòu)上環(huán)環(huán)相扣的嚴(yán)謹(jǐn)性所顯露出的一絲不茍的創(chuàng)作方式，也對(duì)梅西安未來的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。因此，《8首前奏曲》從很多方面讓我們看到了一位年輕的作曲家在創(chuàng)作起步階段的創(chuàng)作觀念和他的內(nèi)心世界，這無疑對(duì)研究梅西安獨(dú)樹一幟的音樂風(fēng)格和理論體系具有重要的意義。

本篇責(zé)任編輯 張放

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[13]Melody Chan. A Study of Influence， Structure， and Performance in Messiaens Préludes （1928-1929）[ D ].Toronto：Music University of Toronto，2015.

收稿日期：2020-11-15

作者簡介：蔡晴（1991— ），女，碩士，現(xiàn)代出版社編輯（北京 100011）。