摘 要：線性思維和聲強(qiáng)調(diào)“橫向”進(jìn)行的邏輯思維，對線性和聲的分析應(yīng)建立在對位及聲部連接技法的基礎(chǔ)之上。線性思維和聲可控制和聲聲部整體運(yùn)動的方向，使聲部連接中的線性進(jìn)行成為音樂進(jìn)行動力的源泉。盡管線性思維和聲的優(yōu)勢在于“非功能化”和聲的運(yùn)用方面，但在古典、浪漫時期的音樂作品中，以功能和聲為主體的多聲部關(guān)系始終都伴隨著線性思維的實(shí)踐，真正有質(zhì)量的好作品都具備“功能性與線性”的雙重運(yùn)用邏輯。以申克式圖表的分析方法來說明線性思維和聲的組織結(jié)構(gòu)原理，不僅存在于傳統(tǒng)和聲以三度疊置和弦為主的組織形態(tài)中，在非三度疊置和弦中也同樣可以獲得富于邏輯的分析結(jié)果。以往以“碎片化”方式零星出現(xiàn)在各種學(xué)術(shù)刊物上的術(shù)語“線性和聲”，由于缺乏必要的分析方法和詮釋工具，采用純文字的解說很難達(dá)到真正的理解目的。申克式的圖表分析在這里作為主要的線性認(rèn)知工具，可以起到從細(xì)節(jié)到宏觀認(rèn)識作品的作用，同時還可作為一種訓(xùn)練音樂語言結(jié)構(gòu)的“透視”眼光，通過它來感受音樂作品從局部到整體迅速轉(zhuǎn)換的視角，以此在主題動機(jī)、調(diào)性布局、聲部線性運(yùn)動、整體音樂結(jié)構(gòu)等諸多方面獲得透悟。

關(guān)鍵詞：申克式圖表分析;薩爾則;線性思維;延伸;音階級

中圖分類號： J624? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2021）02 - 0019 - 13

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.02.003

一、術(shù)語釋義

（一）線性思維和聲

線性思維和聲（harmony of linear thinking）就是在保留功能和聲部分原則基礎(chǔ)上多聲部音響的拓展。它在縱向范疇（vertical dimension）不限定三度疊置和弦，以三度與非三度疊置和弦共同構(gòu)建聲部進(jìn)行關(guān)系; 在橫向范疇（horizontal dimension）注重聲部進(jìn)行（voice leading）中的每一條聲部線性的流暢性和進(jìn)行的邏輯性。線性思維和聲尤其關(guān)注低音線條橫向進(jìn)行中的音程規(guī)律和進(jìn)行中的聲部走向，并以低音線條作為擇取縱向和弦的重要依據(jù)。線性思維和聲的音響風(fēng)格適應(yīng)廣泛，不僅延伸了建立在大小調(diào)體系中的西方功能和聲的音樂語言，以此達(dá)到“泛調(diào)性”“非調(diào)性”“潛在調(diào)性” 風(fēng)格的目的，而且還適用于非西方調(diào)式音樂多聲部的確立。線性思維和聲讓創(chuàng)作者從以往西方和聲體系調(diào)式音級的標(biāo)記體系中解放出來，既可以根據(jù)功能和聲的功能級別作為參照，也可以根據(jù)和弦多樣化的疊置方式，加之作曲家的內(nèi)心聽覺能力，來自由選擇縱向和弦與橫向聲部的線性進(jìn)行，在合理運(yùn)用聲部進(jìn)行連接法的前提下，組織和構(gòu)建一系列的和聲序進(jìn)。其中，主調(diào)、復(fù)調(diào)的要素相互滲透，多樣化的織體參與其中，使得多聲部的橫向線條既可以視為對位手法，又可以縱向音高同時發(fā)聲的形式出現(xiàn)。

（二）申克式圖表分析

我們可以通過圖表來認(rèn)清多聲部音樂作品中的線性結(jié)構(gòu)，簡化還原，將較為復(fù)雜的音樂織體掩蓋下的多聲部線性規(guī)律及時做出總結(jié)、理清思路。

申克本人的圖表分析（Schenker analysis）與他的學(xué)生們后來所做的“后申克式”的圖表分析（Post-Shenkerian analysis）在很多方面是不同的。在申克本人的分析圖表中，整體作品的基本結(jié)構(gòu)和音階級（scale-step）需要在頂端聲部勾畫出一個大小調(diào)式主要音級的框架，如：8—7—6—5—4—3—2—1，5—4—3—2—1，3—2—1，“8”和“1”意味著調(diào)式的主音，“5”意味著調(diào)式的五級音，“3”意味著調(diào)式的三級音。三者的首音建立在“8”“5”“3”（“dol、so、mi”或“l(fā)a、mi、dol”）上，最終落在其調(diào)式的大小主和弦上，這個框架相對而言是不會改變的。

在“申克式”圖表中，由于所選擇的譜例不僅來自于德奧，還包括面向全世界的音樂，這時我們所看到的音樂形態(tài)就不一定是遵從上述3種基本結(jié)構(gòu)框架了，根據(jù)音樂聲部進(jìn)行的具體情況，也有線性二、三度的上行或者線性二、三度的下行。盡管作品中線性進(jìn)行的方向、音程級進(jìn)的數(shù)目不同，但有一個結(jié)構(gòu)原則，那就是勾勒出調(diào)式音級的主要構(gòu)成音。由此，我們可以感受到，申克式的圖表分析，實(shí)際上是針對調(diào)式或線性進(jìn)行而設(shè)計的、由各個不同聲部進(jìn)行來完成的多聲部基本結(jié)構(gòu)框架。

弗利克斯·薩爾則（Felix Salzer，1904—1986），美籍奧地利音樂理論家、學(xué)者、教師，申克理論的主要繼承者之一。他曾在維也納大學(xué)學(xué)習(xí)音樂學(xué)，1926年以《關(guān)于舒伯特作品中的奏鳴曲形式》完成其博士學(xué)業(yè)，同時師從于申克學(xué)習(xí)音樂理論與音樂作品分析;1939年移民美國;1945年成為美國公民，先后任教于多所學(xué)校。他于1952年所寫的Structural Hearing ： Tonal Coherence in Music一書中所做的“后申克式的”圖表分析法呈現(xiàn)出不同的分析特質(zhì)。

申克式圖表分析技術(shù)理論體系的基本概念主要涉及如下方面：

1.旋律的縮減與音級的概念（Melodic diminutions and Scale-step;stufe）;

2.完整部分中的基本結(jié)構(gòu)（Fundamental structure in complete unites）;

3.和聲關(guān)系（Harmonic relations）;

4.聲部進(jìn)行：對位與數(shù)字低音（Voice- leading：Counterpoint and figured-bass）;

5.結(jié)構(gòu)的延伸（Prolongation of structure）。①

申克式圖表分析的特質(zhì)就在于其線性的分析方法，無論是旋律線條的構(gòu)成、和聲功能的序進(jìn)關(guān)系、層與層縱橫的對位關(guān)系，及其作品整體的結(jié)構(gòu)縮影，都清晰地展現(xiàn)在人們眼前。橫向進(jìn)行中的線條化，是一項醒目的標(biāo)志。在分析和聲時，在實(shí)際創(chuàng)作中的所謂“功能性”和聲，其骨干音高的安排都是以上行或下行的音高“走向”關(guān)系設(shè)計的。

在旋律減縮的過程中，申克式圖表分析的主要語意標(biāo)記是由下列術(shù)語組成的：

音階級（scale-step）是功能和聲與線性思維和聲兩者的重要媒介。功能和聲需按照功能音階級標(biāo)注功能關(guān)系，線性思維和聲也需要依據(jù)音階級來確定調(diào)式以及調(diào)式音樂中的進(jìn)行規(guī)律，由此得到調(diào)式中的線性走向和音程規(guī)律。

二、線性思維聲部進(jìn)行中的透視觀

通過寫作或觀察圖表，能夠認(rèn)識到作品的整體線性結(jié)構(gòu)（和聲、對位）的全局景觀。圖表的每一層次都顯示出聲部進(jìn)行的橫向構(gòu)建關(guān)系以及對于縱向多聲部所起到的結(jié)構(gòu)支撐作用。它就像一道X射線，透視到作品的每一個細(xì)節(jié)。制作圖表、觀察已有的分析圖表是音樂分析者和學(xué)習(xí)音樂理論者不可或缺的基本功，這對于加深、理解傳統(tǒng)音樂作品中的聲部構(gòu)成關(guān)系，并將其分析理念運(yùn)用到對現(xiàn)代音樂作品的線性分析的作用，是其他任何分析方法所無法企及的。因此，在國內(nèi)普及這種圖表式的分析方法（不在本文論述之列），應(yīng)該是一件急不可待的基本項目。

如譜例1.1，在其兩端聲部，乃至每一個聲部的橫向運(yùn)動，幾乎都涉及到聲部中的線性進(jìn)行（linear progression）。申克式分析在指出和聲“功能”進(jìn)行的同時，無形中成為印證多聲部線性形態(tài)分析的絕好手法。這說明在以調(diào)式音階級別為主要辨識標(biāo)準(zhǔn)的功能和聲運(yùn)動中，線性思維的和聲進(jìn)行早已存在于其中了。

直觀地看待曲譜，縱向形成了三度疊置的和聲關(guān)系，同時還可以感覺到“合唱式”和聲每一個聲部的橫向旋律都是流暢進(jìn)行的線條。如譜例1.2所示，上方線條為調(diào)式的屬音到主音的音階進(jìn)行，下方線條所有重復(fù)音都以最后出現(xiàn)的音高為線條基本框架音（作品開始時被重復(fù)的第一個音要保留），前后相同的兩個音高之間就形成了“延伸”關(guān)系。在兩個具有功能關(guān)系的和弦之間出現(xiàn)的5個音符的二度下行，被看作是“經(jīng)過音”。注意兩端聲部所指出的反向線條關(guān)系，涉及到申克式分析的一個重要概念——音階級，指的是上方聲部（鋼琴右手部分）的下行或上行音級。所有此類圖表分析都會涉及到這個概念。在巴赫圣詠第348首這個片段中的音階級是：5—6—7—8，從Ⅴ級到Ⅰ級。左手部分則主要指出調(diào)性的功能音即可， 如此處：Ⅰ— ii—Ⅴ—Ⅰ。

以莫扎特《第十六號鋼琴奏鳴曲》為例（譜例2），琴的左右手橫向構(gòu)成了一個反向“倒影式”的線條，縱向是“主—屬—主”的和聲功能?？梢悦黠@地看出兩端聲部呈反向運(yùn)動的線性進(jìn)行，在這樣的和聲“功能性”進(jìn)行中（Ⅰ—Ⅴ —Ⅰ），我們需要加倍關(guān)注的是4個聲部中線性進(jìn)行的信息。低音線條的重要性在于其具備選擇和弦的必要條件——并非一定是和弦的根音，各種轉(zhuǎn)位和弦的低音線條同樣能夠支持功能的選擇，并且擔(dān)當(dāng)著組成合理線性的責(zé)任。低音線條是和聲整體設(shè)計中的重要一環(huán)。

譜例3.1中的下行半音低音線條采用“非主調(diào)音階音”，音響更加豐富且具備離調(diào)的一切條件。而處于離調(diào)的低音半音進(jìn)行，盡管都有各自的和弦組織，但在這里不屬于本調(diào)性主要功能的和弦，都被視為和聲功能Ⅰ—Ⅴ之間的“經(jīng)過音”來看待①。即使在分解和弦的織體中，再將其還原為縱向疊置和弦，也可以形成下行級進(jìn)的半音化和聲的線性進(jìn)行。如譜例3.2所示，圖表上方先是上行自然小調(diào)的音階音，然后轉(zhuǎn)變進(jìn)行方向，以旋律小調(diào)的音階式下行F—E—D—C到達(dá)Ⅴ級音（C）;中間層次也是一個下行線條，建立在和聲小調(diào)音階上;低音線條的進(jìn)行方式指明了i—Ⅴ的功能進(jìn)行，中間被一系列級進(jìn)半音下行的經(jīng)過音相連接，既突出了其中的“功能性”，也強(qiáng)調(diào)出其運(yùn)動中二度下行的線性進(jìn)行中的“規(guī)律性”。

在此需要重申“延伸”（prolongation）這個概念，國內(nèi)某些論文或著書中將其翻譯成“延長”是錯誤的，一字之差，含義不同?！把由臁钡摹吧臁本哂小白饔贸掷m(xù)”之意，同一和聲功能前后時間上的遠(yuǎn)距離關(guān)聯(lián)，是申克式圖表中線性思維的重要組成部分，而絕不是一個“長度”（extension） 就能解釋清楚的，更需要關(guān)注的是其潛在的“功能作用”。

在構(gòu)建Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ和聲的功能關(guān)系中，上行半音化的線性進(jìn)行不僅扮演了所謂“色彩性”的音響角色，更豐富了橫向線條的音響內(nèi)容。由此可以得到啟發(fā)：如果在半音化進(jìn)程中，我們所選擇的和弦不是調(diào)性音級和聲，而是和弦外音，或是某些叫不出名的“非三度疊置”和弦，其分析的實(shí)際結(jié)論是一致的。

在申克式的分析圖表中，如同對待傳統(tǒng)和聲的離調(diào)關(guān)系，在最終以主和弦結(jié)束時，往往將很多半音化運(yùn)動歸結(jié)為一個和弦內(nèi)部的運(yùn)動，其運(yùn)動也是由線性進(jìn)行的規(guī)律形成的。音階級理論解釋半音主義時，“采用了申克所說的‘混合法（Mischung），混合法是指這樣一種關(guān)系，在這種關(guān)系中，音樂有權(quán)力使用或借用平行大調(diào)或小調(diào)的和聲;例如，為了擴(kuò)展C大調(diào)的和聲資源，你可以用A大和弦（或Ⅵ）代替a小和弦（或Ⅵ），該和弦是借自平行小調(diào)。在《和聲的理論》（1906）中，申克進(jìn)一步說明了在晚期浪漫主義音樂中，大、小調(diào)是如何融為一體：他將大調(diào)和小調(diào)音階的音高合并在一個半音階里”，然后“在每個音級上安置了大、小三和弦（通過混合法）?！雹?/p>

線性思維豐富和加強(qiáng)了這種縱橫一致的和聲進(jìn)行原則，加強(qiáng)了聲部關(guān)系和多聲部音響的構(gòu)建方式。對于申克式分析法中的核心概念“音階級”，是從音樂作品的宏觀角度觀察的結(jié)果，猶如“顯微鏡”（關(guān)注于單個和弦的形態(tài)構(gòu)造）與“望遠(yuǎn)鏡”（關(guān)注一連串和弦在和聲序進(jìn)中的線性運(yùn)動規(guī)律）：“在申克看來，和聲的音級是調(diào)性音樂中在超出單個和弦序進(jìn)的更大活動范圍和觀察范圍內(nèi)起控制作用的功能實(shí)體，是更高、更抽象的和聲步伐?！浼?xì)節(jié)化的極端是由單個和弦控制著的聲部的線性運(yùn)動。”②

三、聲部進(jìn)行的決定因素——低音線條

巴比特在1961年對這種認(rèn)識論做出預(yù)示：“只有一種語言、一種方法可以用于‘概念的語言陳述，無論是音樂理論或是其他理論：‘科學(xué)的語言和‘科學(xué)的方法?！薄捅忍卦缭?952年就對申克（或至少是薩爾澤的）分析法提出了直率的述行語說明，他指出從它的性能來看，它的“有效性”不僅可以將讀者的音樂聽覺“系統(tǒng)化”，而且還可以“通過……給所有層次的音樂現(xiàn)象賦予額外的意義而拓展和增強(qiáng)讀者的認(rèn)知能力。”但是，當(dāng)我們回想起巴比特——他不僅是以理論家而且是以作曲家的身份寫作時，這一切就變得不那么奇怪……③

采用申克式分析法的目的，就是仔細(xì)觀察作品的整體結(jié)構(gòu)框架，并在此基礎(chǔ)上深化認(rèn)識各個主要聲部的運(yùn)動形態(tài)。從中可以得出一個結(jié)論：任何音樂作品多聲部的橫向進(jìn)行之間，都存在著線性進(jìn)行，這既是作品的共性，也可以通過比較，看到作品線性進(jìn)行的個性特點(diǎn)。

（一）低音線條導(dǎo)致的線性和聲思維

在線性思維的和聲進(jìn)行中，凸顯了低音線條的作用。這種由通奏低音引發(fā)的和聲思維在“功能和聲”的理論逐漸完善的同時，也在完善其自身的體系。和聲連接法中的一條重要原則就是以橫向級進(jìn)（音程二、三度）為主，真正的“跳進(jìn)”只有四、五度，六、七度又被視為三、二度的轉(zhuǎn)位形式。它造就了橫向線性運(yùn)動的最初形態(tài)， 區(qū)別僅在于橫向線條進(jìn)行得是否具有規(guī)律性。這一特點(diǎn)主要體現(xiàn)在低音線條上。

既然西方和聲進(jìn)行是建立在三度疊置和弦基礎(chǔ)上，那么在大小調(diào)式框架內(nèi)進(jìn)行音階級別之間的運(yùn)動，可以單純的三和弦、七和弦、九和弦、十一和弦的疊置方式運(yùn)作和聲進(jìn)行。

譜例4.1上方旋律聲部的線條沿著a小調(diào)音階上行運(yùn)動：E—F—G—A—B，大框架是從Ⅴ級音（屬音）到Ⅱ級音（上主音）。在作品開始的第136—142小節(jié)，骨干音E—F一直在持續(xù)中停滯不前，直到145小節(jié)到達(dá)Ⅴ級的三音。整個高聲部勾勒出一個a小調(diào)屬和弦的分解：E—G—B，這也為低音線條整條框架中兩個i—Ⅴ的進(jìn)行做了鋪墊。低音線條在i—Ⅴ之間采用小二度下行的半音化線性進(jìn)行方式，直到最終落在i—Ⅴ上，兩端呈反向聲部進(jìn)行。

最重要的是，分析法是述行語的（performative）的概念，就是說，這種分析法的目的是修正音樂的感知——音樂感知又暗示了它的價值存在于它所帶來的變化體驗(yàn)之中。實(shí)際上，在理解申克的多種方式時，從多方面看，這種方式比他自己依托的假定自然法則更適合作為認(rèn)識論的基礎(chǔ)。①

在看到諸多由申克式圖表分析完成的對音樂直觀分析的例證之后，我們甚至有理由說：盡管申克式圖表分析方法是建立在調(diào)性功能和聲的背景下，但該分析方法不僅對于強(qiáng)調(diào)三度疊置的和聲功能有效，對于看待調(diào)式中的“音階級”或線性進(jìn)行為主的音樂作品，甚至在“非三度疊置”的和聲進(jìn)行和“非調(diào)性”的作曲手法中采用它，以便于更清楚地看到作品中各個聲部中蘊(yùn)含的橫向線性進(jìn)行也是有效的。由此，它對于線性思維的和聲手法會具有更強(qiáng)的說服力。

還有一個事實(shí)就是，此類分析圖示的應(yīng)用是為了減少語言文字的解釋，減少“說音樂”的繁復(fù)，視覺要素轉(zhuǎn)換為音響構(gòu)成。很多音樂作品構(gòu)成中的線性關(guān)系、對位與和聲組織、主要調(diào)式音級的延伸關(guān)系、調(diào)性布局的整體面貌，通過看圖，感悟盡在其中，無須多言。

（二）純四、純五度的進(jìn)行

純四、純五度的低音線條進(jìn)行是強(qiáng)調(diào)和聲功能運(yùn)動的進(jìn)行。在調(diào)式音級的Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ的框架中，勾勒出純功能和聲運(yùn)動的藍(lán)圖。

以肖邦的B大調(diào)《瑪祖卡》中的片段為例（譜例5.1）。高音線條總體是在屬音F上的延伸，B調(diào)性建立在調(diào)性的Ⅴ—Ⅰ—Ⅴ之間。低音線條的大框架為F—B—E—B—F，在作為下屬和弦的E音上形成對稱軸，總體呈現(xiàn)出四度低音線條上下行構(gòu)成的調(diào)性對稱樣式。

（三）三、六度的進(jìn)行

三、六度的低音線條進(jìn)行是強(qiáng)調(diào)“同中音”和聲功能運(yùn)動的進(jìn)行。

以莫扎特B大調(diào)《第十三號鋼琴奏鳴曲》中的片段為例（譜例6.1）。低音聲部在一系列三度下行，繼而轉(zhuǎn)為二度下行，在第31小節(jié)進(jìn)入到Ⅴ級的延伸中，直至第35小節(jié)（結(jié)束前一小節(jié)）。同時，次中聲部層的G—G、B—B之間，還存在著一個由延伸構(gòu)成的對稱性線性組織。上方聲部上行線條則是B調(diào)性的Ⅱ級到Ⅴ級的過程（C—D—E—F ）。兩端聲部呈現(xiàn)出整體反向的線性進(jìn)行方式。

（四）二、七度的進(jìn)行

七度級進(jìn)的低音線條進(jìn)行是高度半音化程度的體現(xiàn)。

從譜例7.1低音線條的運(yùn)動方式來看，按照功能和聲分析法標(biāo)注和弦功能（譜例7.2），既沒有實(shí)際借鑒意義，顯然也不符合作曲家的創(chuàng)作本意。低音線條跨越了幾個不同的調(diào)性區(qū)域，隨之在A—B—B—A—A—A的線性運(yùn)動區(qū)域內(nèi)連接和聲。兩端聲部同時進(jìn)行的線性運(yùn)動，表達(dá)出半音化的和聲理念，在半音化運(yùn)動中既顯示出和聲的色彩，也顧及和聲的解決意識——和聲張力。

我們可以注意到鋼琴的左手采用的一個上行低音線條：A—B—B; 隨后改為下行： A—A—A和 C—C—C。中間層次與左手的上行線條配合，形成和聲的運(yùn)動：C—B—B， 此時與左手低音在B音上匯合，之后也改為下行：C—C。 和聲聲部進(jìn)行中的每一層橫向線條，都存在著半音化的運(yùn)動方式。

在縱向功能和聲進(jìn)行的同時，橫向多層次的線條也以各自的運(yùn)行規(guī)律，按照調(diào)式音級的重要程度加以區(qū)分，產(chǎn)生多層橫向線條的復(fù)合性進(jìn)行。和弦的稱謂在此失去了原有的功能意義，觀察線性進(jìn)行成為第一要義，其中諸如B與A的一些等音的記譜，既表明離調(diào)的調(diào)域，更指出線性運(yùn)動的起伏關(guān)系。

以李斯特的作品為例，在作曲家的調(diào)性極度擴(kuò)張的浪漫主義作曲手法中，如果逐個標(biāo)明和弦的稱謂，其實(shí)際借鑒意義不大。而在半音化的進(jìn)行當(dāng)中所產(chǎn)生的線性思維，才是引領(lǐng)調(diào)性擴(kuò)張的真正線索。作曲家的創(chuàng)作思路也一定是線性設(shè)計在先、調(diào)性功能在后的思路順序，這樣出來的半音化和聲，才能做到縱橫有序、音響豐滿。全曲的調(diào)性可以看作是b小調(diào)，雖然最后的終止式落在i—Ⅴ上，但還是被線性關(guān)系打破（見譜例8倒數(shù)第2、第3個和弦）。

四、非三度疊置和弦的線性聲部進(jìn)行

非三度疊置和弦集中反映出與傳統(tǒng)功能和聲相向而行的音響特征，是打破和聲功能性的首要條件。每當(dāng)在傳統(tǒng)和聲理論中遇到非三度疊置的和弦而糾結(jié)于它的命名時，線性思維的和聲進(jìn)行原則就開始發(fā)揮其決定性的作用。

功能和聲以外的多聲部應(yīng)用大量存在于音樂作品中，相比于我們在和弦命名上浪費(fèi)過多的時間和精力，還不如將注意力放在更重要的方面：闡明分析對象的認(rèn)知。我們需要開拓哪些新的音響領(lǐng)域？在眼界方面，我們也要知曉這些和聲手法為音樂的表現(xiàn)力提供了哪些有益的素材和手段。正如勛伯格所言，每有新的理論提出，便著重關(guān)注它是否在闡明對象、為研究者提供眼界方面發(fā)揮作用，而非僅僅看重理論的正確程度。

以傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論的眼光看待和弦的稱謂問題，有時會被放大到“叫不出名就不能用”的極端地步，然而從根本上看，理論是來源于實(shí)踐的，音樂創(chuàng)作可不管你叫什么，而更為關(guān)注的是其音響的特質(zhì)。

（一）四、五度疊置和弦

譜例9.1以純四、純五度疊置的和弦為主，旋律聲部與和聲疊置層次混為一體，儼然成為一種不可拆分的組織形態(tài)。C大調(diào)的主和弦一直處于延伸中，直到最終解決到Ⅴ。由于縱向八度、五度的排列，功能關(guān)系的三和弦音響已經(jīng)被五度疊置的音響代替，功能關(guān)系成為一種“羅列感”，甚至還會有多調(diào)性（調(diào)式）并存的感覺。

（二）二度疊置和弦

與四、五度音程疊置寬松排列相對應(yīng)的，是大小二度縱向疊置的密集排列。在音響密集的塊狀疊置中，與獨(dú)特節(jié)奏相伴而行，在術(shù)語中稱之為音簇（cluster）。

譜例10.1就是以這種方式構(gòu)建的二度疊置和聲進(jìn)行。低音聲部在減四度框架中連接著半音化的線性進(jìn)行，高聲部與低音聲部相向而行，切分節(jié)奏奏出“旋律”的跳躍式進(jìn)行。盡管和弦的結(jié)構(gòu)是以二度排列，但上方聲部還是能夠區(qū)分出至少兩個不同調(diào)性（調(diào)式）領(lǐng)域的線條：B—E、E—A。 在低音線條中有兩條橫向?yàn)橹鲗訇P(guān)系的線索：D—A和E—B，仍然是建立在傳統(tǒng)調(diào)性思維上的多調(diào)性（調(diào)式）的產(chǎn)物。

譜例11.1左右手的鋼琴織體連貫起伏，可以視為“一層織體”，在調(diào)性單一的C大調(diào)大三和弦的框架中，二度疊置的和聲進(jìn)行依然構(gòu)建出，上下兩個聲部反向進(jìn)行中的線性結(jié)構(gòu)形態(tài)。高聲部是C大三和弦的骨干音分解：G—F—E—D—C（5—4—3—2—1），低音聲部也保持了C的持續(xù)框架。

線性思維雖然來源于西方早期多聲部對位和晚期文藝復(fù)興音樂的通奏低音（through bass或 basso continuo），在強(qiáng)調(diào)縱向和聲結(jié)構(gòu)的同時，還追加對于橫向線條的重視，這種源于東西方對于旋律與和聲關(guān)系的認(rèn)知的差異理念，至今并未得到應(yīng)有的重視。法國著名作曲家、理論家讓-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683—1764），總結(jié)和開創(chuàng)了和聲的基礎(chǔ)理論。

在《和聲的起源》（Générztion harmonique ; 1737）中，拉莫以終止式構(gòu)想了和弦之間的關(guān)系……作為一個星群，這三種和弦（主、屬和下屬）構(gòu)成了拉莫所說的調(diào)式（mode）。拉莫的理論與舊的“調(diào)式”傳統(tǒng)的不同之處，在于強(qiáng)調(diào)音樂的和弦方面：對拉莫而言，調(diào)性如果可以使用這個表達(dá)的話在本質(zhì)上更為強(qiáng)調(diào)和聲，而不是旋律。這種音樂體系中一個關(guān)鍵的要素，是給屬和下屬和弦增加了不協(xié)和音：拉莫給下屬和弦增加了一個大六度，給屬和弦增加了一個小七度，這兩個音都解決到主音上方相同的音……假如功能理論是以強(qiáng)調(diào)參照性主音為出發(fā)點(diǎn)，（音）階級理論（scale-degree）則是以大調(diào)（或小調(diào)）音階來作為它們出發(fā)的參照點(diǎn)。①

譜例12.1卻容易使人得出與“功能為首”相悖的結(jié)論：是線性進(jìn)行決定了縱向和聲，或者至少可以這樣認(rèn)為：功能和聲中早已孕育著線性運(yùn)動。從譜例中我們可以直觀地看出，在轉(zhuǎn)入的每一個調(diào)性中，除了強(qiáng)調(diào)主—屬的功能屬性外，各個聲部進(jìn)行中的線性思維，更是不可忽視的重要方面。由此更加證明，伴隨著功能和聲理論構(gòu)建的開始階段，線性思維的聲部關(guān)系就一直存在，不僅是在高聲部旋律層，甚至在每一聲部層的橫向進(jìn)行中，線條都在發(fā)揮著舉足輕重的作用。

從上面的論述中我們可以看出，隨著拉莫創(chuàng)立的功能和聲理論，西方音樂在16世紀(jì)以來的“科學(xué)認(rèn)證”方面，的確走在了世界的前列，先進(jìn)的音樂理論引導(dǎo)出大量高質(zhì)量的音樂作品。在進(jìn)入20世紀(jì)之后，“后調(diào)性”視野下的種種和聲“非功能性”運(yùn)用，則更加凸顯了橫向的線性聲部進(jìn)行，以此弱化多聲部的功能性。通過以申克式分析為有力手段的分析結(jié)果，則會推演出這一重要結(jié)論。

在薩爾則的分析中，最關(guān)鍵的是以新的眼光將結(jié)構(gòu)加以分類，而不是像申克那樣用對位—和聲骨架。以申克分析的觀點(diǎn)為基礎(chǔ)，平衡結(jié)構(gòu)類型的三部曲：①和聲的;②對位的;③對位—和聲的。特別是第二個類型對位的結(jié)構(gòu)，不僅是新產(chǎn)生的，而且與申克的理論根本不同。如果沿著對位—結(jié)構(gòu)和弦（Contrapuntal-Structural chord，C.S.）的蹤跡查詢，我們就能夠找到薩爾則理論的重要支柱，那就是對于20世紀(jì)中下葉音樂家們來說，結(jié)構(gòu)聽覺所涵蓋的既有音樂作品中聲部的對位關(guān)系，也有由對位原則所引申出來的整體結(jié)構(gòu)的延伸關(guān)系。②

通過我們仔細(xì)觀察各個分析圖表，在理解的基礎(chǔ)上就會對每一作品的整體與局部結(jié)構(gòu)認(rèn)識得十分清楚。對于這樣一種既能夠分析傳統(tǒng)音樂又能夠介入到現(xiàn)代音樂的線性思維分析方法，確實(shí)應(yīng)該大力普及，重視實(shí)際動手的踐行能力。

結(jié) 語

當(dāng)我們具備了上述種種識別、看待線性進(jìn)行的眼光，不僅能夠看到單個和弦所起的作用、兩個以上和弦的聲部連接法，而且對于作品整體進(jìn)行中的橫向運(yùn)動方式，也會具備一種清醒的認(rèn)識。這種認(rèn)知手段使我們?nèi)菀卓吹胶吐暸c對位手法之間相互建立的聲部關(guān)系及其深層次的線性關(guān)聯(lián)，加之有了延伸的概念，這便具備了看待線性和聲的一些基本認(rèn)知條件了。線性現(xiàn)象存在于從古到今的音樂譜例當(dāng)中，并非只是現(xiàn)代音樂中才有，而這種分析、判斷音樂的能力卻是構(gòu)建在20世紀(jì)的音樂理論中，由此形成了我們對于“后調(diào)性”和聲的深刻認(rèn)知。在此所強(qiáng)調(diào)的是，努力開拓現(xiàn)代意識中的分析眼光和分析方法，才能更深入地反思經(jīng)典音樂中的種種功能與非功能的和聲形態(tài)，由此引申出對于非西方音樂和聲結(jié)構(gòu)的反思與想象，進(jìn)而對當(dāng)代的音樂創(chuàng)作做出具有啟發(fā)意義的作曲實(shí)踐和分析研究。

通過觀察、分析之后帶給我們的有益啟發(fā)和思考的是：西方音樂中的旋律來自和聲框架，尚且如此強(qiáng)調(diào)線性運(yùn)動;東方音樂，自古以來缺乏多聲部音樂的影響，而強(qiáng)調(diào)單一線條的旋律或簡單二、三聲部的對位關(guān)系，我們在面對多聲部結(jié)構(gòu)音樂作品時，豈不是應(yīng)當(dāng)更加重視音樂的橫向運(yùn)動關(guān)系嗎？

聆聽的核心在于鑒賞音樂風(fēng)格的變化，盡管300年“共同寫作時期”都是以大小調(diào)為主體的功能和聲的發(fā)展史，其中巴洛克、洛可可、浪漫、晚期浪漫等音樂流派的區(qū)分，其核心內(nèi)容還是在音樂審美指引下作曲技法變化的結(jié)果。音樂作品的風(fēng)格演進(jìn)應(yīng)當(dāng)是音樂鑒賞與音樂創(chuàng)作中被重點(diǎn)關(guān)注的方面，對此，音樂史學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)觀念的發(fā)展及其與作曲本體創(chuàng)作理論之間的依存關(guān)系，也是一切音樂理論來源和持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵。

本篇責(zé)任編輯 張放

收稿日期：2020-02-01

作者簡介：姚恒璐（1951— ），男，中央音樂學(xué)院教授（北京 100031）。