雷咪咪

女性主義敘事學(xué)是后經(jīng)典敘事學(xué)的代表，具有《敘事分析手冊(cè)》中所言“無綜合”“沒有等級(jí)分層”“怪異性”的后現(xiàn)代主義敘事學(xué)的特征，對(duì)原有的結(jié)構(gòu)主義等級(jí)分層的摒棄，拒絕服從形式規(guī)律，突破了經(jīng)典敘事學(xué)中只關(guān)注形式的結(jié)構(gòu)主義研究，將其與社會(huì)歷史語境結(jié)合起來，探索文本在何處存在模糊性。女性主義在后現(xiàn)代敘述中尋找文本中存在的性別意義，而促成這一轉(zhuǎn)變的是女性主義敘事學(xué)的創(chuàng)始人蘇珊·蘭瑟。1981年，蘇珊·蘭瑟在她的《敘事行為：小說中的視角》中，首次提出將文本的敘事形式與社會(huì)歷史相結(jié)合。1986年，蘇珊·蘭瑟在《建構(gòu)女性主義敘事學(xué)》中，提出了“女性主義敘事學(xué)”這一概念，闡述了這一學(xué)派建立的必要性，并對(duì)其研究方法進(jìn)行了分析。1992年，蘇珊·蘭瑟在其《虛構(gòu)的權(quán)威──女性作家與敘事聲音》結(jié)合文本進(jìn)行了女性主義敘事學(xué)的系統(tǒng)分析，將文本的形式研究中加入政治、歷史等因素，拓展了女性主義研究的新角度，為敘事學(xué)的結(jié)構(gòu)分析加入了新元素，使得敘事學(xué)超越了符號(hào)和形式的研究，加入了社會(huì)現(xiàn)實(shí)和意識(shí)形態(tài)，從而走向敘事學(xué)的新方向。

一、女性主義敘事學(xué)中女性作家權(quán)威的建立

在《虛構(gòu)的權(quán)威》一書中，蘭瑟選擇了“敘事聲音”作為自己的闡發(fā)點(diǎn)，蘭瑟認(rèn)為，“敘述聲音位于社會(huì)地位和文學(xué)實(shí)踐的交界處，體現(xiàn)了社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文學(xué)等存在狀況……無論是敘事結(jié)構(gòu)還是女性寫作，其決定因素都不是某種本質(zhì)屬性或孤立的美學(xué)原則，而是一些復(fù)雜的、不斷變化的社會(huì)常規(guī)。這些社會(huì)常規(guī)本身也處于社會(huì)權(quán)力關(guān)系之中，由這種權(quán)力關(guān)系生產(chǎn)出來?！蔽谋镜膭?chuàng)作本身是結(jié)合權(quán)力關(guān)系生產(chǎn)出來的，敘述聲音也是結(jié)合形式規(guī)范和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，其中充滿意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)和矛盾，對(duì)于敘述聲音的研究還應(yīng)該包括性別、教育、民族、階級(jí)等社會(huì)形態(tài)。

女性主義敘述聲音在女性文本中的敘述聲音也聚集著各種對(duì)抗和沖突的形式，這種對(duì)立通過文本體現(xiàn)出來，“女性可以通過敘述聲音的不同角度在文本中得到話語的權(quán)威，獲得尊重和認(rèn)同。每一個(gè)敘事學(xué)概念都帶有著這種語境的痕跡，而女性主義理論家們認(rèn)為，這些痕跡就其表達(dá)那一語境之權(quán)力關(guān)系而言是具有意識(shí)形態(tài)性的”。女性敘述聲音同樣充滿意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)，將敘述聲音分為了三種類型：作者型敘述聲音、個(gè)體型敘述聲音和集體型敘述聲音，來說明文本是通過敘述聲音體現(xiàn)性別的權(quán)力，將敘述聲音性別化。個(gè)人型敘述聲音是指“那些有意講述自己故事的敘述者”。但排除了個(gè)人內(nèi)心獨(dú)白的形式，說話人是虛構(gòu)故事的參與者，自身故事中的“我”統(tǒng)籌著其他人物的聲音，表明自己的經(jīng)歷和話語的有效性。作者型敘述聲音是“表示一種‘異故事的、集體的并具有潛在自我指稱意義的敘事狀態(tài)”。集體型敘述聲音“指這樣一種敘述行為，在其敘述過程中某個(gè)具有一定規(guī)模的群體被賦予敘事權(quán)威;這種敘事權(quán)威通過多方位、交互賦權(quán)的敘述聲音，也通過某個(gè)獲得群體明顯授權(quán)的個(gè)人的聲音在文本中以文字的形式固定下來”。

伍爾夫在《一間自己的屋子》認(rèn)為，女性應(yīng)該“成為自己”，成為獨(dú)立自足的個(gè)體，有寫作的自由和空間，以此來反對(duì)男權(quán)的文學(xué)以及男權(quán)文學(xué)中對(duì)女性的丑化和奴化，女性主義文學(xué)必須通過創(chuàng)作建立女性的主體性，爭(zhēng)取女性的話語權(quán)利，不僅表現(xiàn)在爭(zhēng)取實(shí)際的、身體的需要，也表現(xiàn)在文本中，爭(zhēng)取敘述話語的自主性。

“要真正改變女性邊緣化的局面，就需要采取一種激進(jìn)的立場(chǎng)：既考慮男性的作品，也考慮女性的作品，而且從婦女作品入手來進(jìn)行敘事學(xué)研究”。張愛玲所處的時(shí)代，文學(xué)作品多為男性創(chuàng)作，男性在文學(xué)中建構(gòu)了屬于自己的話語權(quán)力，而文學(xué)領(lǐng)域女性作家的不在場(chǎng)形成了女性話語的缺失，當(dāng)時(shí)張愛玲的作品并不入社會(huì)主流?！秲A城之戀》由女性作家創(chuàng)作，為女性主體的建構(gòu)提供了可能性。張愛玲生于上海的貴族家庭，使得她對(duì)遺老的家庭里的陳腐和壓抑有透徹的理解，也使得她對(duì)封建大家族中的女性命運(yùn)有深刻的體會(huì)，父母離婚帶來家庭破碎的創(chuàng)傷在她早期的生活中投射了陰影，她與胡蘭成的婚變也對(duì)女性的心理產(chǎn)生了影響，形成了張愛玲對(duì)于婚姻和愛情的冷漠和懷疑的態(tài)度，在《傾城之戀》中張愛玲的個(gè)人經(jīng)歷和社會(huì)環(huán)境為她建構(gòu)女性意識(shí)提供了更可靠的敘述，更便于建構(gòu)女性的權(quán)威。

二、集體型敘述聲音中女性自我實(shí)現(xiàn)的障礙

集體型敘述聲音是在敘述中，群體被賦予敘事的權(quán)威，多角度、多方面地傳達(dá)個(gè)人的敘述聲音，傳達(dá)集體的思想。蘭瑟將敘事技巧融入社會(huì)意識(shí)形態(tài)的文本表現(xiàn)，分為了三種形式，以某個(gè)敘述者代替某個(gè)群體發(fā)言的“單言”形式，以“我們”作為主語來敘述的“共言”形式，以及群體中每個(gè)人輪流表達(dá)的“輪言”形式。集體型的敘述聲音是邊緣人物以及受壓制的群體的敘述，這種方式是采取某種策略，將權(quán)威隱藏起來的建構(gòu)方式。

金蟬道：“那范柳原是怎樣的一個(gè)人？”三奶奶道：“我哪兒知道？統(tǒng)共沒聽見他說過三句話?！庇謱に剂艘粫?huì)，道：“跳舞跳得不錯(cuò)罷！”金枝咦了一聲道：“他跟誰跳來著？”四奶奶搶先答道：“還有誰，還不是你那六姑！我們?cè)姸Y人家，不準(zhǔn)學(xué)跳舞的，就只她結(jié)婚之后跟她那不成材的姑爺學(xué)會(huì)了這一手！好不害臊，人家問你，說不會(huì)跳不就結(jié)了？不會(huì)也不是丟臉的事。像你三媽，像我，都是大戶人家的小姐，活過這半輩子了，什么世面沒見過？我們就不會(huì)跳！”

在《傾城之戀》中，四奶奶和寶絡(luò)的對(duì)話是作為舊時(shí)代的大家庭中的女性所言，她們的潛在話語是對(duì)白流蘇冷嘲熱諷，她們認(rèn)為白流蘇不應(yīng)該離婚和回娘家。徐太太和流蘇的對(duì)話是講述流蘇寄居白家的處境，兩人認(rèn)為流蘇需要尋找男人來離開當(dāng)時(shí)的被人冷落的環(huán)境。白家的女性代表舊時(shí)代家族的群體，她們身處被壓迫和陰冷的環(huán)境而不自知，身為女性，是當(dāng)時(shí)男權(quán)的附庸。三奶奶、四奶奶對(duì)白流蘇去見范柳原十分不滿，對(duì)于她們來說，離過婚的女人是不配得到愛情的，她們對(duì)流蘇挖苦擠壓，把白流蘇的相親也只是當(dāng)作笑話來看。寶絡(luò)、金枝、金蟬這些女性之間的勾心斗角，為取悅范柳原作為自己的立足點(diǎn)，以嫁給有背景的人作為目標(biāo)。通過她們各自的聲音傳達(dá)各自的態(tài)度和價(jià)值觀，形成附庸男性的女性群體。

以白太太為首的女性代表當(dāng)時(shí)舊時(shí)代女性對(duì)于女性的態(tài)度，她們對(duì)于流蘇的憎恨和鄙視，是主流的依附者女性的普遍看法，她們對(duì)于男性保持依附的立場(chǎng)，是女性的自我覺醒道路上的阻礙。與流蘇為自身尋找依托之所的主體意識(shí)形成了對(duì)比，也可窺見張愛玲女性話語建立的艱難和重要性。白家女性已經(jīng)成為男權(quán)的代言人，通過這種輪言的方式，這些群體的不同聲音得以吐露，從當(dāng)時(shí)每個(gè)人表達(dá)自己的聲音來看出當(dāng)時(shí)女性在實(shí)現(xiàn)自我中的障礙和艱難。

白老太太長(zhǎng)嘆了一聲道：“既然是叫你去，你就去罷！”

流蘇在和范柳原產(chǎn)生矛盾后，回到家中，白公館的人認(rèn)為她很丟臉，她代表傳統(tǒng)的女性對(duì)女性的態(tài)度，女性應(yīng)該屈從于男性，白流蘇認(rèn)為她自己不應(yīng)該這樣低下，雖然她最后還是迫于家庭的壓力去找范柳原。白家的女性群體習(xí)慣于被男性奴化。順從并依賴于男性，這些女性是當(dāng)時(shí)時(shí)代背景下的一個(gè)大群體，對(duì)流蘇尋找自我的過程形成了干擾，也反映了女性在真正實(shí)現(xiàn)自我中遇到的障礙。正如蘭瑟所認(rèn)為的，復(fù)調(diào)在被支配的女性聲音中更為重要。“恰恰是因?yàn)榕缘暮图w的方面，該敘事策略成為抵抗男性和個(gè)體的作者式敘述模式的最自然的形式。它有助于‘女性身體政治的構(gòu)建──對(duì)立于個(gè)性的男性政治的集體的女性主義政治。”作者以白流蘇為代表建立的女性意識(shí)對(duì)以一個(gè)人代表一個(gè)群體的聲音表現(xiàn)的女性的屈服做出了掙脫的姿態(tài)，權(quán)威性地建立了女性話語。

三、作者型敘述聲音中的女性主體意識(shí)

作者型敘述聲音是超出故事之外的，隱藏地指稱著自我的敘事狀態(tài)。作者型的敘述聲音不參與虛構(gòu)的世界，它與虛構(gòu)的人物被區(qū)分為兩個(gè)不同的層面， 因此，女性作家通過自己的敘述最大限度地宣稱自己敘述的“準(zhǔn)確真實(shí)性”，與同時(shí)代、同背景的男性意識(shí)形態(tài)文本形成一種對(duì)抗，女性作家由此成為其中的對(duì)抗者，這在當(dāng)時(shí)女性作家極少的情況下，女性作家的介入帶來了一種新姿態(tài)，形成了自己的話語權(quán)力。

白流蘇和范柳原跳舞后：

范柳原真心喜歡她么？那倒也不見得。他對(duì)她說的那些話，她一句也不相信。她看得出他是對(duì)女人說慣了謊的，她不能不當(dāng)心─她是個(gè)六親無靠的人，她只有她自己了。

這也是作者所發(fā)的議論，作者在對(duì)白流蘇當(dāng)時(shí)的處境做出判斷，憑借自己的經(jīng)驗(yàn)對(duì)范柳原的言行分析，自己是白流蘇唯一的依靠，此時(shí)作者在宣示著白流蘇作為個(gè)體的覺醒，她不再作為附庸從屬于任何權(quán)力，她要掌控自己的命運(yùn)。這里通過女性作家張愛玲的介入，建構(gòu)了一種女性作為個(gè)體的權(quán)威，作家的立場(chǎng)是代表女性的發(fā)言，完成了女性對(duì)于自我的審視。

流蘇的手沒有沾過骨牌和骰子，然而她也是喜歡賭的，她決定用她的前途來下注。如果她輸了，她聲名掃地，沒有資格做五個(gè)孩子的后母。如果賭贏了，她可以得到家人虎視眈耽的目的物范柳原，出凈她胸中這一口氣。

這是作者的聲音以一種隱匿性的方式表達(dá)著，以一種自由間接的方式描述白流蘇的心境，是對(duì)以男權(quán)代表下的白家人的冷落的反抗，作者也是在表達(dá)白流蘇最終依靠了自己，這是迂回地表達(dá)作者的女性意識(shí)，來建立女性聲音的權(quán)威。

流蘇心里想著：你最高明的理想是一個(gè)冰清玉潔而又富于挑逗性的女人。冰清玉潔，是對(duì)于他人。挑逗，是對(duì)于你自己。如果我是一個(gè)徹底的好女人，你根本就不會(huì)注意到我！

作者以一種介入的姿態(tài)進(jìn)入文本，這是作者對(duì)于男女雙方在愛情中位置的感悟，這是女性對(duì)于自己的理性分析，為尋找心靈的依靠而在內(nèi)心與對(duì)方博弈著，作者為女性的形象在清醒地定位，作者建構(gòu)的女性形象在成長(zhǎng)。

流蘇自己忖量著，原來范柳原是講究精神戀愛的。她倒也贊成，因?yàn)榫駪賽鄣慕Y(jié)果永遠(yuǎn)是結(jié)婚，而肉體之愛往往就停頓在某一階段，很少結(jié)婚的希望，精神戀愛只有一個(gè)毛?。涸趹賽圻^程中，女人往往聽不懂男人的話。然而那倒也沒有多大關(guān)系。后來總還是結(jié)婚、找房子、置家具、雇傭人─那些事上，女人可比男人在行得多。

白流蘇在尋找一個(gè)感情的寄托和可以安身的場(chǎng)所，最后寄希望于結(jié)婚，并不是對(duì)于男權(quán)的附和，正在白流蘇這里，感情是克制的、理性的，白流蘇在尋找著自我的依托，也是女性意識(shí)的建立。這是白流蘇和范柳原的愛情觀，也是張愛玲的愛情觀，張愛玲在表達(dá)著自己在愛情中的觀點(diǎn)和態(tài)度，表露了對(duì)于男權(quán)中心的控訴，作者通過展示女性自身真實(shí)地位來反抗男權(quán)中心主義，形成了女性在文學(xué)中構(gòu)建的話語。

這三種模式都表達(dá)了自己的一套標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則，形成了一種類型意識(shí)，也構(gòu)成了類型化的文本的權(quán)力關(guān)系、規(guī)則和可能。作者創(chuàng)作中的敘述聲音主要為作者型敘述聲音，在文中并不是界限嚴(yán)格的不同聲音的敘述，在文中不斷變換聲音，形成了文本的敘事特色。張愛玲作為女性作家不是純粹關(guān)注于小說故事的內(nèi)容，也不只是針對(duì)小說的敘事結(jié)構(gòu)來進(jìn)行探索，而是在敘述的形式和內(nèi)容的表達(dá)中找到了平衡點(diǎn)，來思考作家創(chuàng)作對(duì)于男性主流的傾覆和女性主體的建構(gòu)，這是張愛玲對(duì)于女性主義敘事學(xué)的重要意義。

女性主義敘事學(xué)在傳統(tǒng)的文本形式中加入意識(shí)形態(tài)的因素，拓展了女性主義研究的新角度，張愛玲的女性作家身份對(duì)男性話語權(quán)力的主導(dǎo)地位形成沖擊，女性的寫作和語言具有了合理的存在意義，便于女性權(quán)威的建立。同時(shí)，在文本中女性的敘述聲音顯示了女性的境遇和地位，女作家在敘述聲音中完成了女性意識(shí)的表達(dá)?！秲A城之戀》將敘述聲音與女性意識(shí)相融合，主要以兩種敘述聲音來傳遞女性色彩。在集體型聲音中顯示出女性實(shí)現(xiàn)自我的障礙和困難，作者型聲音中表現(xiàn)出女性的主體色彩。