秦芳

摘 要：祆教傳入山西中原一帶可追溯到十六國時期，北朝晚期祆教更是受到上層社會的熱崇，這一點在山西太原發(fā)掘的北朝墓葬徐顯秀墓、婁睿墓中都有所體現(xiàn)，墓葬中發(fā)現(xiàn)大量的包含有祆教因素的遺物。九原崗壁畫墓作為近年新發(fā)現(xiàn)的北朝墓葬，填補(bǔ)了山西忻州北朝墓葬藝術(shù)的空白。文章通過研究九原崗墓葬壁畫中出現(xiàn)的拜火壇、“有翼獸”、生命七葉樹、栗特人等圖像信息，探究它們的形象特點、發(fā)展變化及意義，從而為研究祆教文化在中國南北朝時期的發(fā)展與影響有所補(bǔ)益。

關(guān)鍵詞：墓葬壁畫;北朝;祆教;圖像

祆教，作為一種古老的外來宗教文化，傳入中國可追溯到公元前4世紀(jì)前半葉。祆教在中國的流傳是隨著絲綢之路的發(fā)展而發(fā)展的，經(jīng)由粟特商胡在進(jìn)行中西貿(mào)易時將祆教文化間接傳播開來，由西向東。約在十六國時期，祆教開始傳入中原一帶，并進(jìn)入山西。如在《唐康元敬墓志》中記載的九州（北齊）摩訶大薩寶—康元敬的父親，正是并州太原人，南北朝時期的薩寶大多是粟特本土的貴族。中國古代的九州包括肆州，肆州正是今天的忻州。

九原崗壁畫墓發(fā)現(xiàn)于忻州野外的田地里，根據(jù)其墓葬規(guī)格、出土文物及文獻(xiàn)資料，可推測該壁畫墓年代屬于北朝晚期，墓主人應(yīng)為達(dá)官顯貴之類（如爾朱家族）。該墓葬壁畫規(guī)模宏偉、繪制技法成熟、題材內(nèi)容豐富，目前保存最為完整的是墓道東、西、北壁壁畫，內(nèi)容有神靈怪獸、狩獵場景、建筑等各種圖像信息，向我們展現(xiàn)了中原一帶北朝時期的喪葬文化觀念、社會文化信仰、軍事生活等。本文主要探析該壁畫中與祆教文化有關(guān)的圖像信息。

1 拜火壇形象

火，在祆教文化中被認(rèn)為是神所創(chuàng)造的最高、最有力的東西，它是光輝圣潔、敏銳活力、清靜偉大的象征。在一些祆教祭司儀式上，圣火放置在火壇中，祭司們佩戴口罩，引導(dǎo)祆教徒們圍繞圣火壇展開活動。有關(guān)圣火壇，張小貴在其著作《中古華化祆教考述》中分析出瑣羅亞斯德教火廟儀式中所使用的火壇主要分為三大類。第一類為基座似方形，柱體方形，表面裝飾鑿刻，頂部是一只大碗，用于盛火、灰燼。這種火壇有可能是用于帝王之家，迄今并沒有發(fā)現(xiàn)實物。第二類火壇整體呈柱狀，中間柱體部分較細(xì)，在其上下各有兩級或三級均勻的層級。這種是經(jīng)常用到的形制，被稱為“標(biāo)準(zhǔn)火壇”。第三類火壇較第二類更為細(xì)柱狀，這類火壇主要發(fā)現(xiàn)于巴比倫和亞述的印章上，但迄今為止尚未發(fā)現(xiàn)考古發(fā)掘?qū)嵨铩＂僦泄胖衼喌貐^(qū)流行的火壇在具體形制上與波斯瑣羅亞斯德教的火壇圖像略有差異，但它們的共同點是均未發(fā)現(xiàn)有蓮花圖案的裝飾。如克拉斯諾列申斯克大墓地、莫拉—庫爾干等地出土的納骨甕上的火壇（圖1）。但在忻州九原崗墓葬壁畫中的火壇形象卻也出現(xiàn)了蓮花紋樣（圖2）。火壇位于墓道北壁“門樓圖”建筑的上方，底座為方形，柱體有棱邊，柱體上裝飾一排朝下的小蓮瓣，柱體上方置一個碩大的火盆，火盆四周裝飾仰蓮，火盆內(nèi)有熊熊燃燒的火焰，在火焰的上層又幻化出三朵小型的蓮花。像這種在火壇形象中出現(xiàn)蓮花裝飾紋樣的形式在中國考古界中多有發(fā)現(xiàn)，如2000年發(fā)現(xiàn)于西安的北周來華粟特人安伽墓（圖3），三只駱駝背上頂著大大的圓形火盆，火盆底部裝飾雙層蓮瓣，盆內(nèi)熊熊的火焰又幻化出蓮花圖樣。1979年發(fā)現(xiàn)的太原隋虞弘墓中的火壇形制上也有三層仰蓮（圖4）。眾所周知，蓮花是佛教藝術(shù)中的典型圖案，含義豐富。所以祆教文化火壇形象中出現(xiàn)蓮花圖案，說明在南北朝時期祆教入華后明顯受到佛教文化的影響，其造型根據(jù)中國文化的習(xí)俗與特點發(fā)生了一定的變化。

此外，在九原崗墓葬壁畫中的火壇形象中，還出現(xiàn)有連珠紋。連珠紋是以連續(xù)均勻的圓形圖案為主，屬于祆教的代表紋樣，代表著光芒四射的太陽光輝，曾經(jīng)是波斯薩珊王朝最為常見的裝飾圖案，對中亞地區(qū)也產(chǎn)生了非常大的影響，約公元5世紀(jì)以后從波斯傳入中國。北朝時期，連珠紋主要用于器物的邊飾，至隋代，便發(fā)展為環(huán)形連珠紋，成為器物裝飾的主題紋樣。九原崗壁畫中的連珠紋裝飾在火壇的口徑外緣作為邊飾，與外層的蓮瓣錯落相間，在巨大火盆的兩邊左右各有兩個點燃的小蠟燭。燭臺在祆教墓葬壁畫中也多有出現(xiàn)。

2 “有翼獸”圖像

九原崗墓道壁畫中出現(xiàn)的“有翼獸”圖像有十多處，分布在東、西壁的“升天圖”以及北壁的“門樓圖”中，有“有翼鳥”“有翼馬”“有翼獅”等，形象不一?！坝幸慝F”圖像傳自波斯，源于祆教。朱偰先生著《建康蘭陵六朝陵墓圖考》中有《希臘式之石柱與亞述之石獸》一章，指出“在六朝諸陵墓，皆有石獸，無論為麒麟天祿或辟邪，皆具雙翼，此種作風(fēng)當(dāng)自小亞細(xì)亞美索不達(dá)米亞傳來。”又云：“今考中國史籍，所謂天祿辟邪，實傳自波斯，而起于漢通西域之時。及既傳至中國，初則置諸宮門之外，以壯觀瞻，后則列諸墳?zāi)怪埃詾槭刈o(hù)，至于六朝之時，遂浸成風(fēng)尚矣?！雹匐滔壬仓赋觥坝幸慝F”是從波斯傳播而來，但至六朝時，已逐漸開始中國化了。

九原崗墓道西壁壁畫“升天圖”中的“有翼馬”（圖5），口含獵物，四蹄作奔騰狀，行走在流云之間。此馬背上有一雙精短的短翼，由三縷羽毛組合而成。此“有翼馬”的翼部形象和1992年發(fā)現(xiàn)于西安市北郊范南村的漢代陶“有翼獸”非常相似（圖6），明顯地繼承了漢代“有翼獸”的特點。專家指出這個漢代陶“有翼獸”具有辟邪功能，頸部有一個方形的插孔，是作為底座使用的。山西隋虞弘墓中也出現(xiàn)有魚尾的翼馬，馬爾夏克先生曾在一次講座中指出：“山西隋虞弘墓中所見有魚尾的翼馬，在粟特片治肯特壁畫中常見，出現(xiàn)在人物的肩部，獻(xiàn)給受神保護(hù)的人。這種動物是鳥和獸的混合，在伊朗宗教中，表示吉祥之神，給人帶來好運(yùn)。誰得到此神保佑，幸福光榮，失去保護(hù)就失敗。對伊朗人、粟特人，這是很重要的概念。這些圖像繪有雙翼，可以飛向某人，也可以飛離某人。”②此外，類似于這種短翼的“有翼獸”在九原崗壁畫中還有幾處，西壁“升天圖”中有一個仙人騎著“有翼獸”（圖7），“有翼獸”嘴含瑞草，頭長一角，翼部與“有翼馬”的翼部一樣。墓道東壁“升天圖”中也有頭上長有一角的短翼“有翼獸”（圖8）。

在墓道北壁“門樓圖”中火壇的兩側(cè)，各繪一只巨大的神鳥，似鷹，身體相對，頭部均側(cè)向身體后方，嘴吐瑞草，脖頸后方各有一火焰，翼部羽毛豐腴，可分四個層次（圖9）。這種神鳥形象在墓道西壁“升天圖”也出現(xiàn)一只，是作飛行狀（圖10）。在青州傅家北齊畫像石第七石“主仆交談圖”（圖11）中，畫面上部也有一張嘴含飾物的神鳥向左飛翔，夏名采先生說此“有翼獸”即為《阿維斯陀》經(jīng)典中的Senmurv，認(rèn)為此圖是中國畫像石中較早出現(xiàn)的一幅正式賦有祆教意義的Senmurv圖像。①祆教中的Senmurv是一種吉祥鳥、幸運(yùn)鳥。Senmurv，漢譯為森莫夫、圣穆夫、席穆爾格。②魏慶征先生在《古代伊朗神話》中，據(jù)法爾西語Simurgh譯為“席穆爾格”，并謂“席穆爾格是古伊朗神話中預(yù)言未來之鳥，其稱謂源于《阿維斯陀》中一種似鷹之鳥。”③所以，九原崗壁畫中的神鳥形象也可以看做是祆教中Senmurv的變體。1965年，R.A.Jairazbhoy在《西方藝術(shù)中的東方影響》一書中說Senmurv為天國之鳥。云：“在瑣羅亞斯德經(jīng)文中，Senmurv住在湖中的島上，棲息在Hom（胡姆）圣樹上（圣樹由卡拉神魚保衛(wèi)）……催云化雨，減輕人類的病苦?！雹躍enmurv既然棲息在胡姆圣樹上，那么其嘴中所銜的植物極有可能是胡姆枝。Hom（胡姆），在祆教中被視為是世上純凈的物質(zhì)之一、世界的創(chuàng)造者之一，代表永恒的生命。

3 生命七葉樹

在墓道北壁“門樓圖”中有兩棵圣樹，位于神鳥兩邊（圖9），其造型與寓意有似祆教文化中的生命七葉樹，在祆教教義中宣揚(yáng)“生命之樹常青”。人雖然去世，但還有五種不死之物，分別是生命、信德、知識、靈魂和先知的諸魂，所以人們會在墳頭栽植常青樹，以示生命之樹常青。生命七葉樹的圖像在太原隋虞弘墓石棺畫像（圖12、圖13）、Mino博物館藏石棺床畫像中（圖14～圖16）都有出現(xiàn)。虞弘是魚國人，曾任職“檢校薩保府”，認(rèn)同粟特文化，是被“粟特化”的人物，其石棺上的裝飾有祆教色彩畫像，被看作是入華粟特人的美術(shù)作品。Mino石棺床也屬于并州地區(qū)粟特人的遺存，而粟特人信仰的就是祆教。這些圣樹的共同點是整體樹葉大形相似，中間有個圓心，樹葉圍繞這個圓心分布開來，或五片葉瓣，或六片、七片，在具體造型上稍微有點差異。有些學(xué)者認(rèn)為“門樓圖”中的圣樹形象當(dāng)屬佛教中的莊嚴(yán)道樹，這種觀點也是有可能的。在中外文化傳播的復(fù)雜過程中，正如榮新江先生所指出的那樣，“不同地方的（美術(shù)）文化交互影響、融匯，會生發(fā)出新的圖像特征，產(chǎn)生新的宗教功能。”①

4 粟特人形象

在九原崗墓葬壁畫中，出現(xiàn)有西域人形象。在第三、第四層的“出行圖”與“回歸圖”中，夾雜著幾個胡人武士（圖17），這些武士們身材魁梧，佩刀挎弓，族屬不一，氣勢威武，體現(xiàn)了北朝時期古秀容一帶民族相互融合的現(xiàn)象。位于墓道西壁第二層的“馬匹貿(mào)易圖”中有三組人物（圖18）。第二組人物中，有一人牽馬，馬的身后立三人，其中一位深目高鼻，眉毛粗黑，絡(luò)腮胡，頭發(fā)短密，為胡商形象。胡商，一般是指通過絲綢之路來到中原，進(jìn)行商業(yè)貿(mào)易的外國商人，又稱商胡、胡賈、賈胡等。在北朝時期，這些外來的商人大部分是粟特商人。目前在發(fā)掘的很多考古文物中都可以發(fā)現(xiàn)，魏晉北朝時期西域胡商已在我國大幅度活躍。北魏時期，政局逐漸穩(wěn)定，與西域各國的往來逐漸恢復(fù)，最早在平城時期，大量的西域商胡就來到了中原地帶進(jìn)行商業(yè)交往，1982年在大同南郊市軸承廠中出土了一些具有明顯中西亞特征的金銀器物，如八曲銀杯、夔金黎花銀碗等。這些西域商胡在進(jìn)行商品貿(mào)易時，也將波斯的祆教文化引進(jìn)中國?！段簳ば潇`皇后胡氏傳》中寫道：“后幸嵩高山，夫人、九殯、公主已下從者數(shù)百人，升于頂中。廢諸淫祀，而胡天神不在其列?！雹诤焐袷侵性瓕旖烫焐竦姆Q呼，可見從北魏開始，上層社會就非常熱衷于祆教，這也大大推動了祆教在中國的發(fā)展與影響。在太原市北齊婁叡墓的壁畫“駝運(yùn)圖”中就出現(xiàn)有大食人、波斯人等外來胡商的形象。所以北朝時期，胡商在社會政治、經(jīng)濟(jì)等方面都占據(jù)著一定的地位。姜伯勤先生曾說：“由于粟特隊商的強(qiáng)大財力，由于他們往來于絲綢之路商道，他們無論作為藝術(shù)贊助人，還是作為外來藝術(shù)紋樣的推薦者，在中國藝術(shù)史上都有重要的地位。”③

5 結(jié)語

綜上所述，北朝時期，隨著絲綢之路的發(fā)展，山西一帶中外文化交流活躍，西域胡商的到來也將祆教文化傳播至此。九原崗壁畫墓中出現(xiàn)的火壇、“有翼獸”、生命七葉樹、胡商等圖像，在山西太原婁睿墓、中亞粟特人虞弘墓中都有所體現(xiàn)，且九原崗壁畫中另存有與佛教、道教有關(guān)的圖像因素，進(jìn)一步反映了祆教在古山西一帶與中國傳統(tǒng)文化、其他宗教文化的交流、發(fā)展與融合，體現(xiàn)了中國文明史上接納其他文明的優(yōu)容態(tài)度。姜伯勤先生認(rèn)為“藝術(shù)的本質(zhì)是表現(xiàn)人的情感和精神，因而也就能最終超越地域、民族、宗教的界限”。④所以忻州九原崗壁畫墓的發(fā)掘是研究我國傳統(tǒng)文化和外來祆教文化交流、融合的最好佐證，為了解中國祆教藝術(shù)提供了可貴的圖像資料。