溫婷 喻欽

【關(guān)鍵詞】跨媒介;文學(xué)空間;視聽(tīng)空間;景觀敘事

麥克盧漢曾說(shuō)：“沒(méi)有一種媒介具有孤立的意義和存在，任何一種媒介只有在與其他媒介的相互作用中，才能實(shí)現(xiàn)自己的意義和存在?！盵1]2003年，亨利·詹金斯提出了“跨媒介敘事”，它指的是“一種通過(guò)多媒體平臺(tái)傳播故事并吸引受眾通過(guò)多媒體平臺(tái)積極參與到故事情節(jié)的接收、改編和傳播過(guò)程中”。[2]動(dòng)畫(huà)，作為電影的一種類型，融合了文學(xué)、繪畫(huà)、攝影、音樂(lè)、CG技術(shù)等多重媒介屬性，可以說(shuō)它是跨媒介敘事的極佳范例。本文嘗試從空間敘事學(xué)的角度出發(fā)，將神話改編電影放在跨媒介敘事的語(yǔ)境下加以探討，分析其中的文學(xué)、繪畫(huà)、建筑、影像、聲音、游戲等景觀敘事策略，同時(shí)探討其中各元素之間的交互影響。

一、從“詩(shī)”到“畫(huà)”：對(duì)文學(xué)敘事的動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景改編

近年來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)熱點(diǎn)集中在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民間故事、神話傳說(shuō)、奇幻小說(shuō)等傳統(tǒng)文學(xué)的符號(hào)性解碼與創(chuàng)新性編碼，究其原因，除了這些古代文學(xué)文本本身的通俗性、民間性、娛樂(lè)化等特征之外，由之所帶來(lái)的視覺(jué)化奇觀不僅吻合了動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)的媒介本體屬性，更與新時(shí)代數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展和大眾消費(fèi)的審美預(yù)期相契合。

（一）想象性空間的建構(gòu)：志怪小說(shuō)的“敘事空間”與“隱喻空間”

志怪小說(shuō)的起源可以追溯到古代的神話和傳說(shuō)。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中說(shuō)：“中國(guó)本信巫，秦漢以來(lái)，神仙之說(shuō)盛行，漢末又大暢巫風(fēng)，而鬼道愈熾;會(huì)小乘佛教亦入中土，漸見(jiàn)流傳。”[3]不同時(shí)代造就了屬于那個(gè)時(shí)代的獨(dú)特的志怪小說(shuō)風(fēng)貌。這些小說(shuō)不僅建構(gòu)了天上仙界、海底龍宮、冥界地府、地上人間等宏大的宇宙空間維度，也描繪了山岳、洞穴、叢林、江河、土地、風(fēng)雨、雷電等中觀層面的自然環(huán)境或自然現(xiàn)象，更有微觀層面的城鎮(zhèn)、樓臺(tái)、寺觀、住宅等室內(nèi)或室外人文景觀。在志怪小說(shuō)中，它們有意無(wú)意地承擔(dān)了作者借以發(fā)揮“敘事空間”和“空間隱喻”的互動(dòng)性功能載體的角色，也成全了讀者閱讀體驗(yàn)時(shí)想象性空間的動(dòng)態(tài)建構(gòu)。

首先，就情節(jié)發(fā)展而言，隨著敘事重心的轉(zhuǎn)移，空間也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。深山或山頂一般是修仙得道者的居住地，志怪小說(shuō)中就常有山中遇仙人，凡人在山中修仙學(xué)藝，學(xué)成后再出山等常見(jiàn)情節(jié)套路。與之相對(duì)，山中洞穴空間往往是妖魔鬼怪的棲居地，成為妖怪們自由自在無(wú)拘無(wú)束的天堂。

其次，江河山川等空間作為具有流動(dòng)屬性的自然景觀，往往是古代小說(shuō)家安排線性敘事結(jié)構(gòu)的順承性環(huán)節(jié)或轉(zhuǎn)折性節(jié)點(diǎn)的場(chǎng)所。平靜的水面承擔(dān)起大跨度空間的轉(zhuǎn)移過(guò)渡功能，無(wú)法預(yù)料、變幻無(wú)常、來(lái)勢(shì)洶洶的風(fēng)浪，則往往是人物關(guān)系轉(zhuǎn)變的巧合或者直接是危險(xiǎn)來(lái)臨之前的預(yù)兆?！段饔斡洝分小扒記袄藵L，萬(wàn)疊峻波顛”的通天河、“滾滾一地墨，滔滔千里灰”的黑水河都是如此。

最后，作品主題往往落實(shí)到空間敘述層面上的修辭與象征意義?！霸谠S多情況下，空間常被‘主題化，自身成為描述的對(duì)象本身?！盵4]在志怪小說(shuō)中，浸潤(rùn)著儒釋道三教文化的天上神殿、海底龍宮、西方佛國(guó)、地下冥府，都是常見(jiàn)的場(chǎng)景預(yù)設(shè)。天界是皇權(quán)與秩序的至高主宰，地府是審判和懲罰的無(wú)形規(guī)訓(xùn)，佛國(guó)象征著慈悲向善或清凈寶地，龍宮指涉了濟(jì)世安民或權(quán)勢(shì)福威。這些不全是明代志怪小說(shuō)的初創(chuàng)，而是根植于古代神話和哲學(xué)的民族文化結(jié)晶和民族心理的集體無(wú)意識(shí)。因而并沒(méi)有因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)而失去魅力，反而在新時(shí)代的改編下成為歷久彌新的經(jīng)典IP。

（二）文學(xué)場(chǎng)景與動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景的跨媒介置換

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)在文學(xué)場(chǎng)景到動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)化方面有了新的突破和創(chuàng)新。在志怪小說(shuō)中，主題的表達(dá)大多符合虛構(gòu)性敘事作品的創(chuàng)作慣例，即以人物的語(yǔ)言、行動(dòng)、結(jié)局等來(lái)展現(xiàn)作者的道德倫理觀念和處世哲學(xué)。而在詩(shī)詞這類象征性作品中，主題則多通過(guò)意象隱喻來(lái)進(jìn)行符號(hào)的編碼。比如，在傳統(tǒng)文化中，水一般代表著智慧、心性、凈化、善良、包容、憂愁、虛幻等抽象概念。電影《大魚(yú)海棠》自始至終就是一部充滿了水的空間敘事圖景，如大海、江河、漩渦、湖泊、洪水、海天之門(mén)等。在這部動(dòng)畫(huà)中，水是生命最初的起源，也是生命最終的歸宿，是周而復(fù)始的生死輪回，是滄海桑田的愛(ài)情見(jiàn)證，是精神逍遙的理想故鄉(xiāng)。在《大圣歸來(lái)》中，大圣在最后的大戰(zhàn)前掉進(jìn)水里，獲得覺(jué)悟。在《姜子牙》中，姜子牙送小九到歸墟的水面上獲得轉(zhuǎn)世輪回。因此，水實(shí)則是角色獲得覺(jué)悟和重生的精神性空間，這是影像表達(dá)對(duì)文學(xué)詩(shī)詞意象的隱喻功能在視覺(jué)轉(zhuǎn)化后的挪用和意義再生成。

改編后的動(dòng)畫(huà)電影改變了神話小說(shuō)中場(chǎng)景在敘事中缺席的惰性。比如電影《哪吒之魔童降世》中的《山河社稷圖》，此圖本是《封神演義》中的一件法寶，是女?huà)z娘娘授予楊戩以助他收服梅山七怪的利器，是把妖怪困在其中的山水畫(huà)迷宮。因此，在敘事上，它的本質(zhì)是解決矛盾沖突的道具。這一功能在《哪吒之魔童降世》中得到了繼承，片中太乙真人同樣用社稷圖收服了申公豹和敖丙。然而，在電影中，《山河社稷圖》還有另一個(gè)作用，它是哪吒安心修煉、功力精進(jìn)的仙山，是頑皮魔童無(wú)拘無(wú)束的自由天地，也是他逃避現(xiàn)實(shí)困境和父母責(zé)難的心靈家園。如此，社稷圖則成為雜糅了古代志怪小說(shuō)中奇幻仙山和妖魔洞穴的敘事綜合體。

二、美術(shù)元素的跨媒介融合

如果說(shuō)從文學(xué)的概念化空間到影像直觀視覺(jué)空間的大跨度敘事轉(zhuǎn)換屬于“詩(shī)”與“畫(huà)”的跨媒介性交互，那么，從傳統(tǒng)美術(shù)元素到本身就是一門(mén)藝術(shù)的電影美術(shù)設(shè)計(jì)的小跨度融合似乎更容易實(shí)現(xiàn)各媒介屬性優(yōu)勢(shì)的更大限度發(fā)揮，從而實(shí)現(xiàn)1+1>2的整體效果。因此，將中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)中的水墨丹青、青銅器物、土木建筑、古典園林、書(shū)法篆刻、服飾裝飾等融入動(dòng)畫(huà)制作便水到渠成地成了“國(guó)漫崛起”與“國(guó)潮復(fù)興”的方便法門(mén)。

（一）從靜止的圖畫(huà)到運(yùn)動(dòng)圖像

動(dòng)畫(huà)從誕生之日起就與美術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。同時(shí)，動(dòng)畫(huà)作為一種新的媒介，又有著與電影相似的本體屬性，比如，它們都能用長(zhǎng)鏡頭來(lái)營(yíng)造生活時(shí)空的持續(xù)感和親臨現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)感。

自從電影《大圣歸來(lái)》用了一分多鐘的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭帶領(lǐng)觀眾體驗(yàn)了山妖追逐江流兒到五行山下的驚險(xiǎn)情節(jié)后，長(zhǎng)鏡頭技法逐漸成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片導(dǎo)演躍躍欲試的敘事表達(dá)方式。在哪吒、太乙真人、申公豹、敖丙搶奪“指點(diǎn)江山筆”的情節(jié)處，導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)了人物在《江山社稷圖》中長(zhǎng)達(dá)40秒的長(zhǎng)鏡頭。此圖借鑒了王希孟的《千里江山圖》，并在其中融入了佛教“一葉一世界”“三千大千世界”等空間想象，給敘事帶來(lái)了宏觀與微觀并存的豐富層次。隨著人物在天馬行空的錦繡山河中上下翻飛，傳統(tǒng)青綠山水畫(huà)中峰巒挺秀、云光翠影的清新明麗令人應(yīng)接不暇。加之CG技術(shù)模擬攝影機(jī)鏡頭的“一鏡到底”和后期制作的升格鏡頭，導(dǎo)演風(fēng)格化地呈現(xiàn)了驚險(xiǎn)中帶著幽默與歡快、奇崛中帶著靈動(dòng)與活潑的視覺(jué)化景觀。

《白蛇：緣起》的長(zhǎng)鏡頭則更多地蘊(yùn)含著古典繪畫(huà)的氣韻，至少“它體現(xiàn)了中國(guó)電影‘以遠(yuǎn)取象的空間布局理論”。在電影結(jié)尾的長(zhǎng)鏡頭處，導(dǎo)演借鑒了傳統(tǒng)卷軸畫(huà)的散點(diǎn)透視法和古典園林一步一景的觀看方式。隨著鏡頭的橫移，一幅流動(dòng)的西湖美景圖徐徐展開(kāi)，它煙雨迷蒙、峰巒隱約，寧?kù)o而悠遠(yuǎn)，蕭散而淡泊，而這種“靜”的美學(xué)體現(xiàn)得益于舒緩的平移鏡頭。

（二）繪畫(huà)與動(dòng)畫(huà)的轉(zhuǎn)換：從同次元組接到跨次元組接

在剪輯上，無(wú)論是二維鏡頭與二維鏡頭的組接，還是三維鏡頭與三維鏡頭的組接，都是多數(shù)動(dòng)畫(huà)電影的常規(guī)操作，也都符合觀眾早已固化的思維接受模式。同時(shí)，隨著后現(xiàn)代視覺(jué)文化的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)敘事日益風(fēng)行，觀眾的視覺(jué)體驗(yàn)早已被培養(yǎng)得足以接受不同元素的混搭和拼接。但是，在動(dòng)畫(huà)電影中，二維與三維的“跨次元混搭”卻相對(duì)少見(jiàn)，在此方面，《白蛇：緣起》和《姜子牙》都做了初步嘗試。在同一部電影中，既有古典美術(shù)中的繪畫(huà)，又有3D電影段落，這不失為一次大膽的試驗(yàn)。

眾所周知，古代山水繪畫(huà)的觀看方式非常接近畫(huà)家宗炳所說(shuō)的“臥游”，而且古代繪畫(huà)的媒介屬性也決定了畫(huà)內(nèi)風(fēng)景是與現(xiàn)實(shí)山水不同的有著間離效果的山水。與此相對(duì)應(yīng)，3D電影運(yùn)用科技手段在銀幕上還原了人眼在現(xiàn)實(shí)生活中的三維立體透視，加之景別、視點(diǎn)、角度的變化以及剪輯的造夢(mèng)幻覺(jué)，使觀眾的觀影知覺(jué)獲得了前所未有的沉浸式體驗(yàn)，是比2D電影更真實(shí)的虛幻，更虛幻的真實(shí)。由此看來(lái)，二維和三維似乎有某種天然的物理屬性上的不可交融性。但當(dāng)國(guó)產(chǎn)電影將他們放到一個(gè)完整的電影作品場(chǎng)域時(shí)，它們便發(fā)生了化學(xué)反應(yīng)，而不是物理反應(yīng)。

可以說(shuō)《白蛇：緣起》的剪輯并不是二維與三維的隨意拼接，而是一種節(jié)奏化、結(jié)構(gòu)化和風(fēng)格化的制作考量。在節(jié)奏上，當(dāng)片中出現(xiàn)將近1分鐘的二維水墨畫(huà)時(shí)，表現(xiàn)白蛇入定冥想時(shí)的白色產(chǎn)生了深不見(jiàn)底的空間感，黑色則幻化成白蛇奮力掙扎的鎖鏈，將觀眾帶入了空靈的意識(shí)流世界和走火入魔時(shí)的視覺(jué)震撼。如果是真人電影，一般的做法是通過(guò)人物的外在抓狂舉動(dòng)或影視光影特效來(lái)體現(xiàn)其內(nèi)在心理活動(dòng)，但黑白水墨的極簡(jiǎn)風(fēng)格正好契合了人類心理活動(dòng)的寧?kù)o與無(wú)序兩種狀態(tài)。而結(jié)尾時(shí)的手繪二次元與江南水墨山水的結(jié)合，則使觀眾由沉浸于三維立體的真實(shí)打斗幻覺(jué)的緊張感轉(zhuǎn)為撥云見(jiàn)日、天朗氣清的舒暢感和愉悅感，從而讓觀眾從剛才悲傷的情緒中抽離出來(lái)。在結(jié)構(gòu)上，作為插曲式敘事小段落，三次水墨動(dòng)畫(huà)分別出現(xiàn)在白蛇困于記憶、尋找記憶、解開(kāi)記憶謎團(tuán)的三個(gè)階段，從而使整部電影的線性敘事有了明顯的段落劃分節(jié)點(diǎn)。3D動(dòng)畫(huà)的逼真性和沉浸感，加之水墨平面繪畫(huà)的間離感，使得電影在風(fēng)格上形成了寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的融合，可謂“妙在似與不似之間”。

《姜子牙》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在官方微博中稱，在開(kāi)頭的二維動(dòng)畫(huà)中，一個(gè)場(chǎng)景就需要600個(gè)圖層。在筆者看來(lái)，這種由多個(gè)圖層所組成的平面空間構(gòu)成了氣勢(shì)磅礴的遠(yuǎn)古戰(zhàn)場(chǎng)和威武雄奇的商代宮殿，它們交代了電影故事發(fā)生的前史，不僅賦予了空間以歷史感，也是一次向傳統(tǒng)美術(shù)的致敬。

三、聲音景觀與多維度空間的拓展

“聲音景觀”這一概念由學(xué)者默里·謝弗提出，他認(rèn)為：“一定場(chǎng)域環(huán)境中確定聲音的效果方式以及彼此（包括我們自己）所發(fā)生改變的方式”是當(dāng)下聲音景觀研究者的主題。[5]國(guó)內(nèi)有學(xué)者認(rèn)為：“立足于大眾文化意指實(shí)踐及其文本生產(chǎn)機(jī)制，聲音景觀應(yīng)當(dāng)被理解為一種由視聽(tīng)交互主導(dǎo)的跨媒介文化實(shí)踐的產(chǎn)物。它在物質(zhì)形態(tài)層面既被區(qū)分為音樂(lè)、語(yǔ)音、聲效和靜默等不同聲音類型，又以媒介融合的方式，與視覺(jué)景觀構(gòu)成難以分割的交互關(guān)系。”[6]因此，對(duì)3D動(dòng)畫(huà)電影的聲音創(chuàng)作及其影院聲效體驗(yàn)這一媒介空間場(chǎng)域的討論自然也應(yīng)該被關(guān)注。基于此，我們將探討動(dòng)畫(huà)電影聲音中的音樂(lè)、聲效和插曲如何在與畫(huà)面的互動(dòng)中形成新的空間敘事范式。

（一）以音響建構(gòu)空間場(chǎng)景真實(shí)

電影畫(huà)面的本質(zhì)是在二維平面制造三維空間的幻覺(jué)，3D技術(shù)的出現(xiàn)則進(jìn)一步加強(qiáng)了這種幻覺(jué)。但電影的聲音不同，它一直彌漫在影院三維空間的任何一處，是真正的立體空間。在探討聲畫(huà)關(guān)系的理論中，電影畫(huà)外真實(shí)空間的營(yíng)造和拓展大多有賴于電影中的音響。但是，隨著電影技術(shù)的發(fā)展，3D電影已經(jīng)能夠在觀眾面前呈現(xiàn)立體幻覺(jué)，觀眾對(duì)聲音的要求已經(jīng)不再滿足于有聲電影之初那么簡(jiǎn)單的聲畫(huà)同步，而是對(duì)高質(zhì)量的聲音有了更高的要求。在此基礎(chǔ)上，3D動(dòng)畫(huà)電影的音響制作就更需要精心設(shè)計(jì)。

《姜子牙》的聲音設(shè)計(jì)由莫非影畫(huà)公司打造，其聲音制作團(tuán)隊(duì)在采訪中曾提到如何建構(gòu)真實(shí)時(shí)空的問(wèn)題。為了聲音的真實(shí)感，他們仔細(xì)研究了動(dòng)畫(huà)中的地理地圖，并實(shí)地考察現(xiàn)實(shí)生活中的相似地域特征，考慮每個(gè)空間的材質(zhì)，考慮空間的環(huán)境因素對(duì)聲音的影響，并對(duì)人們的現(xiàn)場(chǎng)感受進(jìn)行分析，努力給人以身臨其境之感。比如，動(dòng)畫(huà)中的“靜虛宮”完全是一個(gè)三界之外的場(chǎng)域，創(chuàng)作人員的辦法是：“靜虛宮主要是由鉍金屬的聲音建起來(lái)的。為了體現(xiàn)靜虛宮至高無(wú)上的感覺(jué)，所以搭了兩層聲音，一層是風(fēng)吹進(jìn)金屬材質(zhì)的空間，產(chǎn)生某種共鳴，給人以高聳、威嚴(yán)的感覺(jué)。還有一層是金屬碰撞的聲音，有點(diǎn)像某種樂(lè)器的音律，再通過(guò)合成器的處理，使它產(chǎn)生某種韻律感。”正是這種結(jié)合傳統(tǒng)擬音技法與現(xiàn)代合成科技聲音的有機(jī)融合，動(dòng)畫(huà)中的場(chǎng)景真實(shí)感才得以不露痕跡地“欺騙”觀眾的觀影體驗(yàn)。如此，動(dòng)畫(huà)中的聲音已經(jīng)不再是過(guò)去的聲畫(huà)同步意義上的音色、音質(zhì)的真實(shí)性，而是對(duì)聲源音色的再加工、再想象和再改寫(xiě)，從而制作出符合視覺(jué)空間想象的新的聲音景觀。

（二）以音樂(lè)深化空間場(chǎng)景想象

就景觀敘事而言，相比于音響，動(dòng)畫(huà)電影音樂(lè)是更加抽象的，但這并不代表抽象的音樂(lè)對(duì)空間無(wú)濟(jì)于事。音樂(lè)可以擴(kuò)展畫(huà)外空間，給予動(dòng)畫(huà)畫(huà)面空間具體的深度和廣度，從而深化視覺(jué)效果?！耙魳?lè)和空間感的相互關(guān)系可以這樣定義：音高和音調(diào)的上揚(yáng)下沉代表著空間在縱向的高和低、深和淺的界域;長(zhǎng)音和短音代表著空間在水平上進(jìn)行延伸的不同程度;音強(qiáng)與聲音的遠(yuǎn)和近代表了空間在深度上的遠(yuǎn)和近;而其他因素如音色、節(jié)奏、韻律、速度和音質(zhì)等更是直接與視覺(jué)感受中的物體實(shí)際的形狀、大小、顏色、力量或者強(qiáng)弱，重量的輕重、運(yùn)動(dòng)與變化的節(jié)奏與速度等相關(guān)聯(lián)?！盵7]

在《大魚(yú)海棠》的海天世界景象中，音樂(lè)伴隨著鏡頭從人類世界下沉到海底世界，場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換與音樂(lè)的起伏錯(cuò)落相互交融，創(chuàng)造出一幅富有東方神秘意蘊(yùn)的奇幻圖卷。開(kāi)始時(shí)，深海的畫(huà)面在幽微的湛藍(lán)中泛著綠色光芒，此時(shí)使用的是鋪底音色，并引入短小的鋼琴單音和大混響，營(yíng)造左右游移的延遲效果，以展現(xiàn)海底的晶瑩澄澈、飄忽夢(mèng)幻之感。隨著鏡頭越來(lái)越深入海底，低頻的音樂(lè)逐漸增強(qiáng)，混響逐漸加大，并加入海豚般的叫聲，如潛入深水一般真實(shí)的海底幽暗世界仿佛就在影院的觀眾身旁。在字幕出現(xiàn)時(shí)，遠(yuǎn)處傳來(lái)異域民族的女聲吟唱，混音的音量逐漸減弱，閃電雷鳴之后，天空盡頭的無(wú)限遼闊盡收眼底，音樂(lè)也隨之開(kāi)闊起來(lái)。

在《白蛇：緣起》的《白浪灘對(duì)峙》這一段配樂(lè)中，電子音樂(lè)的創(chuàng)作思維體現(xiàn)得更為充分。音樂(lè)由一兩聲古琴的下滑音開(kāi)始，霧氣繚繞的江面上，兩葉孤舟對(duì)峙左右，緊接著，幾聲民族大鼓的敲擊聲透露出某種不祥的預(yù)兆，經(jīng)過(guò)濾波器處理后的琴聲使得空間仿佛發(fā)生了扭曲變形。在民族打擊樂(lè)的巨大混響中，節(jié)奏突然加快，大戰(zhàn)開(kāi)始！激烈的打斗中，銅管和弦樂(lè)相互交織，洞簫也穿插其中，使打斗的空間在混亂中維持著一絲秩序感。此段的高潮部分，小白變身巨蟒擊斃黑蛇，古琴的節(jié)奏加快，銅管緊隨其間，仿佛把黑蛇一步步逼近了死亡的暗角。在此段落中，音樂(lè)的制作張弛有度，富于空間的層次感，可見(jiàn)創(chuàng)作者借音樂(lè)與畫(huà)面的交互融合以參與敘事的嫻熟駕馭能力。

（三）以插曲連貫空間場(chǎng)景銜接

在作敘事空間的切換時(shí)，文學(xué)作品通過(guò)抽象的文字來(lái)對(duì)斷點(diǎn)做必要的補(bǔ)充，中國(guó)古代繪畫(huà)則需要短暫的視線遮擋讓觀眾自行展開(kāi)聯(lián)想，在有聲電影以前，電影的轉(zhuǎn)場(chǎng)與漫畫(huà)的翻閱體驗(yàn)也很相似。但直至今日，利用聲音作為轉(zhuǎn)場(chǎng)手段早已不算什么新鮮事，聲音讓這種時(shí)間斷點(diǎn)上的自然場(chǎng)面調(diào)度成為可能。作為電影聲音的一種形式，用插曲在當(dāng)代動(dòng)畫(huà)電影中加強(qiáng)空間敘事連貫性的技法同樣值得一提。

在《大圣歸來(lái)》故事的中段，大圣與八戒護(hù)送兩個(gè)孩子返回長(zhǎng)安城。在大圣說(shuō)出“飛翔的勇敢”之后，汪峰演唱的《勇敢的心》開(kāi)始響起。與此同時(shí)，畫(huà)面中，四人經(jīng)過(guò)了晴朗海邊、暮色森林、星空草地、石頭山頂、瀑布峽谷、山間村落等多個(gè)場(chǎng)景，導(dǎo)演用平行剪輯的手法同時(shí)展現(xiàn)了江流兒師父的艱辛跋涉和辛苦找尋。最開(kāi)始，音樂(lè)的平緩節(jié)奏與視覺(jué)上的郁郁蔥蔥相互輔佐，到了激情高亢的副歌逐漸高昂時(shí)，八戒也飛起來(lái)了，畫(huà)面時(shí)而變得寬廣而遼闊，時(shí)而變得狹窄而刺激。插曲不僅使場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換自然而順滑，也拓寬了心理意義上的自由開(kāi)闊空間，讓人心潮澎湃。

《白蛇：緣起》中《何須問(wèn)》這一插曲同樣讓人難忘。它化用了南北朝·鮑照《擬行路難十八首》，唐代賀蘭進(jìn)明的《行路難五首》等古詩(shī)。它第一次出現(xiàn)時(shí)，許宣和小白泛舟峽谷之間的云水之上，配合畫(huà)面，形成了質(zhì)樸、單純、空靈、悠遠(yuǎn)的詩(shī)歌意境，其間的禪意與白蛇記憶深處的那段似夢(mèng)非夢(mèng)的前世情緣相映成輝?！逗雾殕?wèn)》第二次響起時(shí)，小白和許宣正陷于冰天雪地的陣法中，在許宣即將形神俱滅時(shí)，他獨(dú)唱的“君不見(jiàn)，東流水，一去無(wú)窮已”的歌聲響起，二人泛舟江上的畫(huà)面在銀幕上重新出現(xiàn)。隨著多重記憶空間的斷片式浮現(xiàn)，插曲轉(zhuǎn)為二重唱，一重是回憶中的許宣，一重是現(xiàn)實(shí)中的小白與他的隔空唱和，這種跨越現(xiàn)實(shí)空間和回憶空間的對(duì)唱，使空間的鏈接轉(zhuǎn)化為一種情感上的鏈接——一對(duì)戀人的心心相印，難分難舍。

四、結(jié)語(yǔ)

繼《哪吒之魔童降世》之后，其出品公司彩條屋也借勢(shì)對(duì)外公布他們要打造一個(gè)“封神宇宙”，這個(gè)概念很容易讓人聯(lián)想到好萊塢的“漫威宇宙”，后者幾乎是近十年以來(lái)影視跨媒介敘事的典范。但《姜子牙》熱映后的票房落差讓人不得不思考，僅僅依靠幾部并不具備統(tǒng)一性和體系性的續(xù)集，幾個(gè)逗人一笑的彩蛋就想建構(gòu)龐大的“電影宇宙”是否為時(shí)尚早？因?yàn)樗澈蟛粌H僅是劇本+漫畫(huà)+電影+游戲這么簡(jiǎn)單的拼湊，而是一整套成熟電影工業(yè)體系加持下的跨媒介敘事與營(yíng)銷策略，它涉及資本運(yùn)作、市場(chǎng)環(huán)境、制作發(fā)行、粉絲互動(dòng)等多個(gè)維度。中國(guó)神話、電影、動(dòng)畫(huà)、游戲之間跨媒介敘事的前路何在？可以想象，我們距理想必將還有很長(zhǎng)的一段路要走，但也值得期待。

[本文為廣西高校中青年教師基礎(chǔ)提升項(xiàng)目“‘互聯(lián)網(wǎng)+語(yǔ)境下的視覺(jué)性表征問(wèn)題研究”（項(xiàng)目編號(hào)2018KY0187）的階段性成果]

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（溫婷為桂林電子科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院講師，藝術(shù)學(xué)博士;喻欽為興義民族師范學(xué)院講師）

編校：趙?亮